Стили произношения тесно связаны с языковыми стилями и более всего со стилистическими отличиями в лексике. М.В. Панов в связи с этим делит слова на три группы:
1) слова редких речевых ситуаций – они формируют торжественный стиль;
2) слова, не связанные с определённым образом квалифицированными ситуациями: это «всегдашние» слова, слова любых ситуаций; они стилистически нейтральны и формируют нейтральный языковой стиль;
3) слова частых речевых ситуаций – они создают «сниженный» стиль, стиль обыденной речи.
Примером может служить стилистический ряд: очи – глаза – гляделки; ступает – идёт –шлёндрает; лик – лицо – физиономия; ликовать – радоваться – плющиться; дивная- прекрасная – клёвая; огорчился – расстроился – прижух.
Наиболее часто встречаются слова нейтрального стиля. Они стилистически не окрашены, тогда как слова высокого и разговорного стилей имеют яркую окраску. Стилистически окрашенное произношение может восприниматься лишь на фоне стилистически не окрашенного. Нейтральность основного произносительного фона в театре должна обеспечиваться, по мысли Аванесова, стремлением к строгой нормативности. Исследователь считает целесообразным различать в нейтральном стиле произношения две разновидности: строгую (полностью нормативную, сценическое произношение) и свободную (менее нормативную).
Исследователи подчёркивают, что сц.речь должна ориентироваться на те традиционные варианты, которые существуют в живом произношении. Будучи наиболее традиционными, они непосредственно связаны с классикой, но не кажутся анахронизмами. Более того, в некотором консерватизме сц.речи – не принижение её достоинства, а учёт специфики произношения театрального в отличие от произношения в обиходно-бытовом общении людей. Именно «консерватизм» сценического произношения позволяет соотносить различные стилистические произносительные особенности на фоне стабильного литературного языка.
И так, три функции сценической речи:
1) Информативная. Осуществляя её, речь актёра в наиболее доступной звуковой форме доносит до зрителя происходящее в спектакле, поскольку основным лексическим пластом любого драматургического произведения служат слова нейтрального стиля. Речь актёров должна быть понятна любому зрителю, говорящему по-русски, независимо в каком городе страны он смотрит спектакль. Единое произношение не будет обращать на себя внимания зрителя, и тот сможет непосредственно воспринимать содержание, смысл, минуя внешние произносительные особенности.
2) Художественная. Она состоит в способности характеризовать героя со стороны его общей – в том числе и речевой культуры, степени образованности, рода занятий, происхождения, национальности и т.п. Это обеспечивается широкой «стилистической включаемостью» пьес, то есть сочетанием языковых средств (в основном лексики) разных стилей, вплоть до выхода за пределы литературного языка в сторону просторечия, диалекта, акцента, архаизмов. Перечисленные языковые средства представлены в пьесах в виде отдельных «инкрустаций», но даже небольшие вкрапления в нейтральный стиль дают намёк на смену произношения. «Так вода, окрашенная несколькими чаинками, уже не вода, а чай», - замечает М.В.Панов. Оканье Булычова, как черта, раскрывающая что-то в его образе, значимо лишь для тех, кто владеет литературным неокающим произношением.
3) Культурно-пропогандистская функция единого литературного сценического произношения заключается в воспитании речевой культуры зрителей. Это постоянно подчёркивают и лингвисты, и писатели, и театральные педагоги. «Театр – могучий воспитатель речевых норм; театр, несомненно, оказывает влияние на произношение, особенно в наше время…», - пишет М.В.Панов. Р.И. Аванесов считает театр школой нормативного произношения и хранителем орфоэпических традиций.
Информативная или коммуникативная функция речи реализуется по мере овладения подтекстом и уточнения сверхзадачи; выразительные качества речи непроизвольно рождаются в процессе взаимодействия и, как правило, не контролируются вниманием исполнителей.
В стремлении очистить сценическую речь от штампов театр зачастую противопоставляет речевой выразительности бытовую разговорную простоту. Называются при этом имена таких актёров, как М. Чехов, В.О. Топорков, А.Н. Грибов. Однако забывается, что эти актёры виртуозно владели словом, искусством словесного действия, прекрасно чувствовали и понимали заложенные в слове выразительные возможности и использовали их в своём творчестве. Простота и естественность их речи не имеет ничего общего с банальной и бессодержательной простецкостью, где в речи живёт не правда, а «правдёнка».
Создатели «системы» считали мелкое говорение, рождающееся из мелкого самочувствия ещё большей опасностью, чем декламация. «Я боюсь мазания фраз, житейского комканая фраз, упрощённости, – предупреждал Вл.И.Немирович-Данченко актёров МХАТ – простецкость принижает общедуховный аппарат актёра, направляет его темперамент на самые маленькие темы».
Когда мы говорим о простоте в искусстве, мы имеем в виду самое величавое, самое волнующее и самое универсальное из проявлений эстетической деятельности человека. Но есть простота и «простота». Иная простота бывает не только хуже воровства, а она вообще находится вне области художественного, вне области подлинного искусства.
Истинная простота в искусстве появляется только как конечный результат огромных творческих усилий художника и его предшественников. К подобной простоте каждый художник идёт сложными путями. Простота – не результат импровизации или нахлынувшего вдохновения. Во всяком случае, она не кратчайшая прямая от замысла к его воплощению. Простота в данном случае – синоним ясности.
К сожалению, на сцене современного театра отмечается значительный речевой разнобой. Проявляется он в том, что в каждом конкретном театре актёры говорят по-разному. Вот одни из причин, порождающих этот разнобой:
1) влияние местного регионального произношения (говор, акцент);
2) частичная миграция актёров, которая приводит к смешению диалектных произносительных норм;
3) различие актёрских поколений;
4) вариативность литературного произношения, которая допускается современными словарями
5) безграмотное произношение (просторечие), часто проявляется в ударениях.
Ю.А. Завадский очень верно подметил, что речь на сцене, в отличие от кино и телеэкрана, требует своего «грима», - то есть своего выявления, при котором подчёркиваются и усиливаются контуры и оттенки речи для обострения зрительского восприятия, для уточнения внутренних процессов. Этот речевой «грим» создаёт необходимую для зрительного зала рельефность сценического слова. Речь на сцене многозначительнее, выразительнее, типизированнее житейской речи. Корнями сросшаяся с жизненной разговорной подлинной речью, она одновременно и адекватна ей и более нормативна, основывается на использовании всех богатств народного языка, переплавленного в творчестве писателя. Авторское слово – ёмкое, содержательное, образное, действенное. Оно полно и художественно выражает замысел, идею, характер, образ мысли и образ жизни персонажей.
Сколь различен мир пьесы и его стилистика, различна и сценическая разговорность. Иногда речь персонажей подчёркнуто обытовлена, подчас житейски нейтральна, или словно сгущена, перенасыщена, ярко типизирована. Это зависит от характера эпохи, замысла автора и его стилистики.
И в плане фонетическом речь на сцене более нормативна и стабильна, нежели в разговорной обыденной практике. Любые отклонения от нормы, существующие в житейской речи, на сцене, в нейтральной речи оборачиваются специфичностью, обращают на себя внимание. Дзяканье, картавость, шепелявость, гнусавость – все дефекты дикции и голоса не только эстетически, но и содержательно придают речи характерный колорит, и если пойти далее, формируют представление и об актёре, и о роли-образе.
В условиях драматического действия актёр с помощью сценической речи транслирует информацию следующих видов:
1. ЛОГИКО-СЕМАНТИЧЕСКУЮ (информационную)
2. ЭМОЦИОНАЛЬНО-ЭКСПРЕССИВНУЮ (образную)
3. ЭСТЕТИЧЕСКУЮ
Эта информация реализуется через голосовое звучание, интонационную систему и дикционную выразительность.