Мы снова возвращаемся – и будем делать это не раз - на холмы местечка Hollywood (Голливуд) близ города Лос-Анджелеса, что в Калифорнии. Этот штат американские кинематографисты начали осваивать в начале века, причём кинопроизводство на территории города Лос-Анджелеса предшествовало кинопроизводству в собственно Голливуде: компания «Biograth» сняла короткий фильм «Смелое ограбление в Южной Калифорнии» в Лос-Анджелесе в 1906-м году. А первая студия на территории Лос-Анджелеса была основана компанией «Selig Polyscope Company» - строительство началось в августе 1909-го.
И мы уже говорили о том, как для кино был открыт Голливуд – напомню, в начале 1910 года компания «Biograth » послала режиссёра Дэвида Уорка Гриффита с его актёрской труппой на западный берег.
Они начали съемки на свободном участке в деловой части Лос-Анджелеса, а потом решили осмотреть новые территории и проехали пять миль на север до маленького поселения Голливуд, которое оказалось весьма привлекательным местечком и с радушием приняло компанию, снимающую у них фильм. Это был самый первый фильм Гриффита в Голливуде под названием «В старой Калифорнии» (мелодраму с действием на территории мексиканской провинции Калифорния в начале 19 века).
…Как бы замечательно было рассказать сейчас о первой студии в Голливуде; о первом полнометражном художественном фильме, сделанный непосредственно в голливудской студии в 1914, о киностудиях «Paramount», «Warner Bros.», «RKO Pictures» и «Columbia» в Голливуде… Но до этого их основателям нужно было выжить выжить в войне!
«Что ещё за война?» - спросите вы. Историки кино называют войной - «Войной патентов» - деятельность знаменитого изобретателя и бизнесмена Томаса Алвы Эдисона по упрочению и закреплению своего лидирующего монопольного положения, начатую им ещё в 1897 году.
Вам, как будущим продюсерам, следует знать, с какими формами и методами экономического и внеэкономического противодействия сталкивались ваши коллеги в прошлом, чтобы самим быть готовыми к любым превратностям.
Эдисон, Томас Алва. Родился 11 февраля 1847 года, в Майлене, штат Огайо; выдающийся американский изобретатель и предприниматель, получивший 4093 патента; разработал один из первых коммерчески успешных вариантов электрической лампы накаливания; создатель фонографа; вместе с сотрудниками усовершенствовал телеграф, телефон, киноаппаратуру; в 1928 году награждён высшей наградой США — Золотой медалью Конгресса. В 1930 году стал иностранным почётным членом АН СССР. Скончался 18 октября 1931 года, в Вест Оранж, штат Нью-Джерси.
Есть веские свидетельства того, что не все изобретения сделаны Эдисоном; в частности, изобретатели Армат и Дженкинс сделали для развития киноаппаратуры гораздо больше, чем сам патрон.
Эта война - в кавычках или без - свирепствовала в Америке 10 лет. Главные соперники остались лицом к лицу и обладали неиссякаемыми силами. И «Байограф» и Эдисон, поддерживаемые влиятельными финансовыми кругами, не страшились ни борьбы, ни процессов, выступая с позиции силы. А вот владельцы мелких компаний очень боялись, что адвокатская контора «Дайер и Дайер» от имени компании «Эдисон» добьётся судебного решения о наказании за применение киноаппаратов, сконструированных в обход патентов Эдисона и вот-вот направит к ним судебных исполнителей, которые конфискуют их фильмы и аппараты.
Но и «Эдисон» не мог спать спокойно: начиная с 1907 года пресса вела яростную кампанию против безнравственности кино; особенно сильны были эти нападки в Чикаго – главном центре проката и демонстрации фильмов.
К прессе присоединились мощное «Общество защиты детей» и «Народный институт», который с помощью анкет собрал мнения о «никель‑одеонах». И 4 ноября 1907 года полиция Чикаго учредила цензуру на фильмы, которой до тех пор еще не было в Соединенных Штатах.
А сейчас - отступление, в котором обращаю ваше внимание на параллели, самопроизвольно возникающие через 100 с лишним лет. Сейчас в производстве у режиссёра Алексея Учителя фильм «Матильда» о взаимоотношениях цесаревича, а потом и императора, последнего русского царя Николая II и балерины Матильды Кшесинской; премьера намечена на 25 октября 2017, трейлер уже доступен.
Но 2 ноября 2016 года был направлен запрос генпрокурору РФ с просьбой проверить фильм "Матильда". В запросе сообщалось, что десятки граждан жалуются на то, что данный фильм оскорбляет их религиозные чувства. По мнению руководителя общественного движения «Царский крест», который и начал конфликт, «сюжет «Матильды» понятен и без всякого просмотра и в этом видна определенная религиозная, государственная и историческая провокация. Сторонники движения «Царский крест» предлагают считать отношения цесаревича и балерины платоническими. Однако директор Канцелярии императорского дома Романовых полагает, что не признавать или отрицать факт существования связи Николая II и балерины просто глупо — они оба писали о ней в дневниках, но очень целомудренно, не вынося на общее обсуждение каких-то интимных подробностей.
Краткая историческая справка: Матильда Феликсовна Кшесинская вошла в балетную труппу Мариинского театра в 1890 году и быстро добилась успеха, стала примой. В своих мемуарах она писала, что была близко знакома с цесаревичем Николаем, позже — Николаем II (в 1892-1894 годах), но после его (с будущей императрицей) помолвки их отношения были завершены. Потом ее связывали близкие отношения с великими князьями Сергеем Михайловичем и Андреем Владимировичем; супругой последнего она стала в 1921-м. Прожила долгую жизнь – 99 лет - и умерла в Париже в 1971 году.
В Министерстве культуры фильм не комментируют до окончания монтажа, тогда же будет решен вопрос и о прокатном удостоверении. Бюджет картины «Матильда» - 25 млн. долларов. Как всегда на фильме историческом, львиная доля средств израсходована на декорации и костюмы.
А вот теперь представьте, что вы – продюсер этого фильма…Ваши действия?
Рискну предположить, что издание книги по сценарию фильма, новый аромат «Матильда», линия нижнего белья «Кшесинская», выпуск парных кукол «Мотя и Коля», новая диета и фитнесс-программа «Балерина» придут в голову немногим…
Вашим коллегам сто десять лет назад было не легче.
Итак, 4 ноября 1907 года полиция Чикаго учредила цензуру на фильмы. Двойное нападение - цензуры и юриспруденции - потрясло прокатчиков фильмов, и беспокойство их выразилось в созыве конгресса, состоявшегося в ноябре 1907 года в Питтсбурге. Они сообщили Вест‑Орэнджу (там находилась штаб-квартира компании Эдисона), что готовы выслушать условия компании «Эдисон».
Новый съезд прокатчиков состоялся в Чикаго в 1907 году, и Фрэнк Дайер объявил участникам съезда требования Вест‑Орэнджа: каждый, желавший взять для проката фильм, должен был под угрозой судебного преследования платить дань Эдисону. И Дайер ещё добавлял, что по своему усмотрению он может вообще запретить демонстрацию кино в США на 10 лет!
Как мы уже знаем, прокатчики в большинстве своем были людьми некультурными и без положения в обществе – 3-я волна иммиграции, что вы хотите! Они были подавлены аргументацией известного юриста, агенты которого уже в течение 10 лет гонялись за прокатчиками и кинопромышленниками, вовлекая их в разорительные процессы. Цукоры и лоевы подчинились. Обращаю ваше внимание, что поражение прокатчиков означало поражение производственников, так как именно на выручку от проката лент они снимали новые фильмы. На другой день главы кинофирм собрались в одной из гостиниц города и выбрали представителя, который войдёт в контакт с грозным Джилмором, главным директором компании «Эдисон», и договорится с ним об условиях почетного мира.
Представитель пошел к Джилмору в ноябре 1907 года и, к своему удивлению, был встречен любезно и даже сердечно – «компания Эдисона желает только договориться ко всеобщему благу».
На перемену позиции Вест‑Орэнджа повлиял ещё один игрок в мире кино - пленочный магнат Джордж Истмен.
Заводы «Истмен – Кодак» обладали тогда почти полной монополией на изготовление пленки: 90 процентов пленки, употребляемой во всем мире, выпускалось фирмой «Кодак».
Позиция Истмена отличалась от позиции, которую занимал Джилмор, который хотел добиться монополии на производство и печатание фильмов. Истмен, наоборот, ставил условием образование картеля из ведущих кинофирм под эгидой Эдисона.
Девять компаний быстро пришли к соглашению, которое было утверждено в начале января 1908 года в отеле «Астор». Картель, о котором мечтал Истмен, был сформирован. Каждый из участников обязался вносить полпроцента с фута проданного фильма компании «Эдисон», что должно было приносить ей несколько сотен тысяч долларов в год. А в конце года, 18 декабря 1908 года Кеннеди (директор «Байографа») и Дайер (тот самый законник Эдисона) собрали вместе фабрикантов в отеле «Бриворт» на 5‑м Авеню, чтобы обменяться подписями. В величайший в истории кино союз объединилось девять компаний: «Эдисон», «Байограф», «Вайтаграф» «Любин», «Селиг», «Эссеней», «Калем», «Патэ» и «Мельес».
Все вместе они образовали «Motion Pictures Patent Company - Моушн пикчерс патент компани», МППК, которая одна только могла производить и продавать фильмы на всей территории Соединенных Штатов.
Трест объединял около 95 процентов кинопромышленников, поэтому фирма «Истмен – Кодак» подписала с адвокатом МППК Фрэнком Дайером контракт, по которому продажа пленки должна была производиться только членам эдисоновского соглашения, по крайней мере в Америке. Итак, поскольку прокатчики уже сдались Вест‑Орэнджу, ему оставалось подчинить себе только владельцев кинозалов.
Кампания против безнравственности «никель‑одеонов» возобновилась в США с удвоенной силой. Чтобы снова стать нравственными, «никель‑одеонам» надо было только платить тресту 2 доллара в неделю, что для треста являлось дополнительным доходом в миллион долларов в год.
Но «никель‑одеоны» сопротивлялись, и 24 декабря 1908 года полиция Нью‑Йорка закрыла 500 залов. Этот день в истории кино получил название «черного рождества».
Еще не улеглась паника, как владельцев кинозалов созвали и объявили: отныне в Америке могли демонстрироваться только определенные фильмы, выпущенные определенными фирмами, снятые определенными аппаратами, выпущенные в прокат определенными прокатчиками. Демонстрироваться они могут только в определенных кинотеатрах. Каждый зал должен платить тресту 2 доллара в неделю, каждый прокатчик – 5 тысяч в год, каждая кинофирма – полцента с фута фильма. Агентства по прокату должны пользоваться тарифом, который был на 25 процентов выше обычного. Через 4 месяца взятые напрокат фильмы должны были возвращаться фабрикантам для уничтожения.
В обмен на все эти «преимущества» Фрэнк Дайер давал лишь обещания: близкий конец кризиса, оздоровление рынка, устранение конкурентов, не подписавших соглашение, исчезновение мелких прокатчиков и т. д.
Новый ультиматум был встречен со смешанным чувством. Однако открыто протестовать никто не решился.
Однако мир не наступил: в начале февраля многочисленные иностранные фирмы, которые должны были исчезнуть с американского рынка, основали в Нью‑Йорке «Интернейшнл прожектинг энд продюсинг компани», которая объединила почти все иностранные предприятия.
Кроме «Гомон», «Урбан‑Эклипс», Чинес» и «Нордиск» – четыре крупнейшие после «Патэ» фирмы в Европе – не принимали участия в этом соглашении. Они вели переговоры с трестом через посредство Джорджа Клейна.
А между тем единство, провозглашенное на съезде в Нью‑Йорке, оказалось непрочным. По выходе из отеля «Империаль» 28 участников объединились, чтобы поднять знамя сопротивления.
20 марта 1909 года «независимые», почувствовав за собой силу, образовали союз и публично объявили войну тресту. 12 апреля к ним присоединился Карл Лемле. Знаменательное явление, ибо бывший меховщик из штата Висконсин был владельцем большой «цепи» залов в Америке. А «Лемле филм сервис» было одно из крупнейших агентств по прокату в США. "Я не спешил присоединяться к "независимым", решил сначала понаблюдать за трестом, но увидев, что они больше озабочены получением $2 с каждого зала, а не улучшением качества фильмов, выбор мой был определен", - объявит он в интервью. (ВОТ ТАК ДОЛЖЕН ГОВОРИТЬ ПРОДЮСЕР!!!) Для "независимых" присоединение Лемле было очень ценным, ведь этот маленький человечек (ростом всего 157 см) имел большую сеть кинозалов по всей Америке.
Пауэрс (не Остин)) тоже присоединился к «независимым». Бывший кузнец, который столь активно участвовал в профсоюзной работе, что принужден был оставить свою профессию. Он стал владельцем ярмарочного кино, потом крупным прокатчиком. Однако от его прошлого у него сохранился боевой дух, пригодившийся в борьбе с трестом.
Двадцать три владельца кинофирм и различных кинопредприятий быстро присоединились к тридцати основателям «Союза независимых».
Надо сказать, что подобный протест не был безопасен не только в юридическом или финансовом, но и физическом смысле!
«Главнокомандующим» в борьбе с "независимыми" трест назначил Иеремию Кеннеди (Jeremiah J. Kennedy). Что же это была за война? Что за методы использовались? Для начала трест выбрал тактику юридической борьбы - поскольку большинство камер производилось трестом, то, следовательно, необходимо запретить их использование предпринимателям, не входящим в трест. "Независимые" сделали ответный ход - начали покупать камеры в Европе. Но Эдисон когда-то выкупил у Латама патент на петлю, без которой не может работать большинство аппаратов, следовательно, необходимо запретить съемки на этом основании.
Но и здесь процесс оказался не таким уж и простым - для того, чтобы удостовериться в том, что закон нарушается, полиции пришлось бы разобрать аппарат. Да и нарушается ли закон? Некоторые "независимые" умудрились выиграть судебные процессы. В Нью-Йорке юстиция считалась с трестом, а вот на периферии… Кеннеди обратился в частное детективное агентство Эла Мак Коя (Al McCoy) для помощи в борьбе с этими злосчастными "независимыми", и вот тут уже разрешались действия, не обязательно законные, но даже скорее приветствовались действия противозаконные.
История умолчала, какими орудиями пользовались головорезы Маккоя - бейсбольными битами, зажигалками Zippo, но достоверно известно, что в проявочных бочках "независимых" вдруг оказывалась кислота, что европейские съемочные аппараты вдруг выходили из строя или разбивались вовсе, что вместо холостых пуль на съемках вестернов вдруг оказывались боевые, что массовка в съемках фильма вдруг начинала кровопролитную драку с актерами, играющими главные роли, после чего последние попадали в госпиталь на несколько недель из-за увечий, полученных в этой драке…
Все это были происки Маккоя. В конце концов, жизнь "независимых" в Нью-Йорке и вблизи него стала невыносимой и опасной. В войне, в которой забыли о законе, "независимые" потерпели неудачу. Но это не было проигрышем, начался исход из центральных Штатов - подальше от Эдисона и его треста. (Заметим –это ещё одна веха на пути к Голливудским холмам.)
Подобные события сотрясали и старушку Европу…
Бросим взгляд на кинорынок старого континента.
В 1908 году более 3/4 своей прибыли крупные европейские кинофирмы получали из Соединенных Штатов. А тут - монополия треста «Эдисон»!
Интересы Англии пострадали в первую очередь. Ни одна крупная фирма не имела теперь права экспортировать фильмы в США.
Сейчас же собралась «Британская ассоциация кинофирм», которая объединяла 12 предприятий, и предложила созвать международный конгресс европейских производителей.
Этот призыв был благосклонно принят во Франции, где на него немедленно откликнулись производители фильмов из группировки, принадлежащей к «Шамбр синдикаль франсэз дю фонограф». Председателем и основателем этого объединения был Леон Гомон, вице‑президентом Вандаль из «Эклер», секретарем Галлан. Братья Патэ остались вне этой группировки, к которой примкнули почти все без исключения французские фабриканты и представители иностранных фирм.
Французы в этом объединении явно преобладали, поэтому конгресс состоялся в Париже в отеле «Континенталь» 9 марта 1908 года.
Большинством голосов принято было решение избрать интернациональный комитет, на обязанности которого будет лежать подготовка мероприятий защиты. Как сообщает в марте 1908 года издание «Аргус-фоно-синема», «…на первоначальные нужды этого комитета была отпущена сумма в 80 тысяч франков».
Одновременно с этим конгресс направил поздравительное послание обществу «Байограф», которое находилось тогда в состоянии войны с трестом «Эдисон».
В этом послании декларировалось:
«… договоренность всех, кто экспортирует фильмы в Америку, с компанией «Байограф энд мутоскоп» направлена к тому, чтобы объединенными усилиями снабжать американский рынок необходимыми ему фильмами и совместно сопротивляться тресту «Эдисон», владеющему кинозалами и использующему эти фильмы».
Впрочем, договоренность была весьма условной. В марте «Гомон», «Урбан Трэйдинг» и «Чинес» через посредство Мельеса обратились к Эдисону, прося принять их в его трест. После «Патэ» эти фирмы были наиболее значительными в Европе. На этот раз ходатайство не имело успеха. Патэ сумели добиться отказа в ответ на их просьбу. Но переговоры трех фирм с трестом продолжались.
Несмотря на провал конгресса в «Континентале», ассоциация под председательством Гомона продолжала существовать. Теперь ее деятельность была направлена на ограничение возможностей владельцев кинофирм быть одновременно прокатчиками. Однако это вредило скорее Патэ, чем тресту «Эдисон».
Таково было положение вещей, когда молодая датская фирма «Нордиск» и Стюарт Блэктон из «Вайтаграфа» предложили созвать в Париже еще один международный конгресс, на котором фабриканты изучили бы методы борьбы с кризисом.
Идея созыва конгресса была встречена одобрительно всей французской кинопромышленностью, которая видела в нем способ выйти из кризиса с помощью Истмена, но она встретила решительное сопротивление со стороны Шарля Патэ. Патэ провел лето 1908 года в Нью‑Йорке, где он пытался организовать свои агентства по прокату, как это уже удалось ему сделать во Франции. Но, как писали французские газеты, он натолкнулся на сопротивление своих коллег по тресту, и «Филм сервис ассошиейшн» не разрешила ему стать прокатчиком.
Шарль Патэ вернулся из Америки в дурном настроении: в его интересы вовсе не входило создание организации, подобной МППК, к тому же не по его инициативе. Патэ не мог бы распоряжаться в этой организации, поскольку у него, в отличие от Эдисона, не было патентов. Решено было созвать конгресс без Патэ, но открытие его отложить до приезда Истмена в Париж.
Интересы фирм «Патэ» и «Кодак» были еще более противоположны, чем интересы фирм «Истмен» и «Эдисон». Две могущественные фирмы были накануне решительной схватки. Но в коммерческих войнах, как и во всякой войне, военным действиям часто предшествуют дипломатические переговоры. И, прежде чем открыть конгресс, Джордж Истмен побывал у Шарля Патэ и уговорил его принять участие в конгрессе.
Конгресс открылся в Париже 2 февраля 1909 года. Бес попутал и Жоржа Мельеса - он председательствовал, гордый тем, что оказался во главе столь почтенного собрания, в котором участвовали такие фигуры, как Истмен и Патэ. На конгрессе было представлено 30 европейских фирм. Число участников, по словам Мельеса, составляло около 200 человек. Конгресс перед роспуском решил основать организацию, аналогичную тресту «Эдисон» в США. Этот картель должен был носить название «Международного комитета по выпуску фильмов» (КИДЕФ).
Конгресс принял решение о монопольном праве фабрикантов на прокат выпускаемых ими фильмов. Фактически это означало возвращение к методам Патэ. Прокатчикам оставалось только закрыть свои лавочки.
Скоро все начали понимать, что только что состоявшийся конгресс был «конгрессом одураченных». Прокатчики организовали митинг в кинозале «Фикс» под председательством Морино. Синдикат владельцев кинозалов заседал в «Альгамбре». В свою очередь владельцы ярмарочных кино также выражали протест, и фабриканты убедились, что до всеобщего согласия еще очень далеко.
Пятого марта представители 32 европейских предприятий собрались в театре Робер‑Удэн – снова под председательством Мельеса. Но, несмотря на все его усилия, собрание не пришло к единому решению. Одни хотели распродать по дешевке во Франции, Бельгии, Голландии, Австро‑Венгрии и Швейцарии весь наличный запас картин, другие возражали, что опустошение складов привело бы к затовариванию рынка, и без того ставшего «тяжелым». Не могли также договориться и о тарифах на прокат. «Эклер» и «Люкс», молодые предприятия, не предоставлявшие фильмы для проката, не хотели допустить объединения владельцев ярмарочных балаганов с прокатчиками фильмов и настаивали на том, чтобы время проката фильма было лимитировано сроком от 4 до 6 месяцев.
Обескураженный Мельес вышел из объединения. Первым из одураченных конгрессом оказался он сам. Он бессознательно согласился быть одним из колесиков громадного механизма, который превращал кино в промышленность, объединенную в тресты. Но этот же механизм должен был раздавить и его... По выражению историка кино Жоржа Садуля, «Мельес сам постлал себе больничную койку, на которой должен был умереть».
Между тем Патэ предпринял в Венсенне строительство фабрики кинопленки. Тем самым он объявил войну Истмену. Само собой разумеется, что теперь Патэ должен был немедленно выйти из КИДЕФ, куда он вступил, как бы уступая просьбе Истмена. Но вслед за ним ушел из КИДЕФ и Истмен – за что боролись, спрашивается? Создали организацию, потом оба из неё вышли и оставили все плоды своих усилий другим..?! Война, объявленная Истмену Патэ, заставила его отказаться от мысли захватить в свои руки европейский рынок. В Венсенне от терял клиентуру в два раза большую, чем все американские фабриканты фильмов, вместе взятые. Он ясно видел, как пишет Карл Акерман, что начинается длительная борьба – борьба за пленку «между США и франко‑германской коалицией». Теперь свободная конкуренция была гораздо выгоднее фирме «Кодак», чем организация картеля из 30 фирм, интересы которых тем более не совпадали, что в различных странах развитие кинопромышленности находилось на разном уровне.
Американец Истмен отступил под прикрытие «святых принципов свободы и демократии» - в США.
Патэ стал выпускать «регенерированную пленку». Для этого он использовал старые фильмы, снятые на пленки фирмы «Кодак». По словам Истмена, Патэ даже собирался их продавать в коробках с маркой «Кодек».
Истмен был уверен, что через «2–3 недели Патэ запросит мира», но он, заранее считая себя победителем, недооценил боевой способности своего французского противника. Патэ победил!
А между тем Международный комитет по выпуску фильмов, когда вышли из него Патэ и Истмен, находился в агонии. Компания «Эклер» вернулась к свободной продаже и бросила прокат, ушли из организации также англичане. Конгресс - «Конгресс одураченных» - сел в лужу!
В том, что конгресс фабрикантов стал конгрессом одураченных, виновно было не только сопротивление владельцев ярмарочных кино. За 3 месяца «Международная касса борьбы с трестом», открытая «Индустриель форен», не набрала и 70 франков, а на «Всемирный конгресс владельцев коммерческой кино‑сети» в Берне собралось всего 4 человека.
Картель европейских фабрикантов, чего хотел Истмен, не был сформирован и не присоединился к американскому тресту. Но, несмотря на провал, конгресс ускорил образование крупного распределения и проката фильмов. Это означало конец ярмарочной эксплуатации кино и возможность в будущем увеличить длину фильмов со 100–300 метров до 1000–3000, что было необходимым условием развития художественного фильма и образования института кинозвезд. (Это ещё одна веха на тернистом пути к продюсерскому кино!)
Во Франции, так же как и в Америке, кинопромышленники, чтобы выйти из кризиса 1907–1908 годов, хотели прибегнуть к соглашениям и картелям. Но кризис кино являлся одновременно кризисом сюжетов – ведь успех фильмов зависит от совсем других причин, чем объёмы продаж автомобилей. Для того чтобы вывести кино из кризиса, нужно было произвести полный переворот в методах подбора авторов и актеров. Чтобы привлечь столько же зрителей, сколько привлекает театр, и даже больше, кино должно было перехватить у него некоторые из его козырей.
И это даёт нам возможность от баталий монополистов, их противников, от экономики вернуться в павильоны, где снимается кино.
Вспомним, Мельес уже сделал первые шаги к большим формам, поставив в 1904 году «Фауста» и «Севильского цирюльника». Но первая действительно значительная попытка была предпринята Бенуа Леви в 1907 году.
Он решил создать фильм‑спектакль, продолжительность которого равнялась бы длине театральной пьесы. И, поскольку кино было тогда немым, он логично обратился к пантомиме.
В течение 30 лет неизменным успехом пользовалась пантомима «Блудный сын», либретто которой было написано Мишелем Карре в 1890 году. Бенуа Леви попросил Мишеля Карре экранизировать свою пантомиму. Причём у Карре не было никакого опыта работы в кино. Будучи деятелем театра, он поступил так, как поступал Мельес в 1897 году – удовлетворился тем, что поставил свою пьесу в студии, как на театральной сцене, с той только разницей, что зрителей заменял киноаппарат.
В фильме «Блудный сын» роли исполняли знаменитый мим Жорж Ваг и его жена Менделис, а также Сержи и Гуже – все они были известными актерами, и имена их упоминались в программе.
В начале лета 1907 года «Блудный сын» был показан в театре Варьете, на летний сезон превращенном в кино. Фильм был длиной 1600 метров – факт, неслыханный для того времени, и сеанс вместе с антрактами длился около двух часов.
К этому опыту отнеслись с любопытством, но разочарование было всеобщим. Пока фильмы имели длину не более 20 метров, экранизированные театральные сцены еще могли иметь успех. Когда же в течение целого акта не происходило ни одной смены планов, то реакция зрителей была совсем иной.
Но авторитет Мишеля Карре в театральных кругах был велик, и его начинание, несмотря на коммерческий и эстетический провал, помогло уничтожить презрительное отношение к кино, бытовавшее до тех пор. Кинопромышленность, которой пессимисты ежедневно предрекали конец, росла и проникала всюду; теперь уже театр страшился конкуренции! Ведущие актеры больших театров и Комеди Франсэз, будучи не в силах противостоять кино, решили извлечь из него выгоду. Так был создано Акционерное общество «Фильм д’ар» с капиталом в 500 тысяч франков. Судьбами «Фильм д’ар» распоряжались братья Лафит, имевшие большие связи в театральном и газетном мире. Вскоре об их начинаниях повсюду раззвонили журналисты.
17 ноября 1908 года «Фильм д’ар» давала первое закрытое представление в зале «Шарра» перед избранной публикой. Эта торжественная генеральная репетиция была поворотным пунктом в истории кино.
Гвоздём программы стал фильм «Убийство герцога Гиза» по сценарию Анри Лаведана в постановке Ле Баржи и Кальметта. В ролях - Альбер Ламбер, Ле Баржи, Берта Бови, Габриэль Робинн и Дьедонне; звучала музыка Сен‑Санса.
Представление было принято восторженно, и после окончания демонстрации «Убийства герцога Гиза» Шарль Патэ бросился к Лафиту с возгласом: «Вы сильнее нас!» Это свидетельствовало одновременно как о скромности (или хитрости?) Патэ, но более – о понимании важности и необходимости рекламы фильма.
Фильм «Убийство герцога Гиза», революционный с точки зрения игры актеров и традиционный в области постановки и монтажа, является знаменательной вехой в истории кино. После него в кино наступило господство авторов и кинозвезд. «Фильм д’ар» породила большие пышные постановки итальянцев, психологические драмы датчан, привела к созданию американской школы во главе с Гриффитом. «Фильм д’ар» открыла новую эру в истории кино – ту самую, которая вскоре получит название «эры немого кино».
Но, несмотря на свое историческое и эстетическое значение, во Франции это начинание потерпело неудачу.
Творческий порыв был растоптан в самом его расцвете; зато плоды, взращенные французским кино, собрали другие страны – в частности, США.
Поэтому - перелетаем на американский континент.
Как мы говорили, в войне патентов было 2 главных соперника – компании «Эдисон» и «Байограф». С Эдисоном всё ясно; но что представляла из себя «Байограф» в тот период? В 1906 году обосновалась в новой студии на 14‑й Восточной улице, дом 11.
В первые годы XX века фильмы, выпускаемые «Байографом», делились на две категории. К категории первосортных относились документальные фильмы или инсценированная хроника; то и другое предназначалось для избранной клиентуры больших мюзик‑холлов. Второсортными считались те фильмы, которые ставились для зрителей из народа, посещавших никельодеоны - «кермессы».
Внимание! Сейчас речь пойдёт о работе ваших предшественников – продюсеров.
После постройки новой студии в 1906 году директор компании Артур Нортон Марвин открыл новое направление и стал регулярно продюсировать сюжетные фильмы – лучшего качества и большей длины. Сценарии выбирались ирландцем по имени Ли Догерти, на обязанности которого лежало также излагать в 300 словах их содержание для каталога. Догерти вообще-то был директором музея восковых фигур в Бостоне, потом в 1896 году стал демонстрировать эйдолоскоп Латама в Пенсильвании и Нью‑Джерси. Затем он купил проекционный аппарат системы «Байограф» и в 1900 году с большим успехом показывал документальный фильм «Папа Лев XIII в Ватикане». После этого он стал работать на старой студии фирмы «Байограф», пока не стал продюсером.
У фирмы были операторы - Артур Марвин и Уильям (Билли) Битцер - и сценарист Станнер Тейлор; журналист, написавший либретто к оперетте «Девица Джибсон». Он поставлял сценарии в виде конспекта в 600 слов и получал за это 30 долларов. В конце концов он был приглашен на постоянную работу с окладом в 25 долларов в неделю. Начиная с лета 1907 года, с ним стал конкурировать Фрэнк Вудс, тоже журналист, проявивший себя хвалебной статьей «Байографу», опубликованной в корпоративной газете «Миррор». Эта статья обеспечила фирме заказы, а газете - объявления. Ему платили за сценарии по 35 долларов. Он привел с собой еще одного сценариста, своего коллегу по газете – Джорджа Тервиллиджера.
В конце 1907 года фирма «Байограф» выпускала уже 2–3 фильма в неделю и сформировала труппу из безработных актеров. Работали актеры поденно. За первые роли платили при этом 5 долларов в день, за второстепенные – 3. Ни с кем не заключали даже недельного контракта.
Весной 1907 года в Нью‑Йорке оказалась супружеская пара актеров, только что вернувшихся из турне по провинции, которое они проделали с опереттой, где звездой была Ненси О’Нил. Это были Дэвид Уорк Гриффит и его жена Линда Арвидсон.
Дэвид Льюэллин Уорк Гриффит родился в Крествуде, близ Ла Гранда (графство Олдхэм – Кентукки) 22 января 1875 года. Семья Гриффитов была зажиточной, но отец Гриффита во время гражданской войны встал на сторону Юга и стал полковником армии конфедератов. После поражения Юга семья Гриффит была совершенно разорена. Они жили на жалованье старшей дочери Мегги, ставшей учительницей.
Двадцать пять лет спустя после поражения южан воспоминания о гражданской войне были еще живы в Кентукки, и особенно в семье, которую она разорила. Маленький Гриффит, которому сестра Мегги дала довольно разностороннее образование, все свое детство слушал рассказы о геройских подвигах солдат своего отца и его товарищей по оружию, о несчастьях южных помещиков и глупости негров. Поэтому в позднейшие произведения Гриффита, в других отношениях полных гуманности и великодушия, глубоко проникла идеология южан.
Дэвид Уорк Гриффит уже с юных лет должен был начать зарабатывать себе на жизнь. Вначале он был редактором маленькой газетки в своем городе, затем в «Луизвильском курьере». Потом он был чернорабочим, металлургом, служащим, библиотекарем, лифтером, «мальчиком» при площадке для игры в гольф и пожарным. К 20 годам он стал мелким актером в труппах, совершающих турне по провинциям, получая от случая к случаю 15–18 долларов в неделю. Вскоре он специализировался на характерных ролях, играя то Авраама Линкольна, то деревенского пастора.
Но все это время, переходя от одного ремесла к другому, Гриффит мечтал стать писателем. Весь свой досуг он употреблял на сочинение поэм, рассказов и даже пьес. Некоторые из его новелл и стихов были опубликованы в популярных журналах. Его пьеса «Глупец и девушка» две недели шла в Вашингтоне и Филадельфии в октябре 1907 года, но на его драму «Война» так и не нашлось любителей.
Весной 1907 года ни у Линды Арвидсон, ни у Дэвида Гриффита, которому тогда исполнилось 32 года, не было больших шансов найти работу – начинался мертвый сезон. Один из их друзей, Дэвидсон, посоветовал им обратиться в студии и дал им адреса. В среде актеров существовало тогда презрительное отношение к кино, но необходимость заставила Гриффита постучаться в двери «Байографа».
Его наняли за 5 долларов в день. Гриффит получил также и другие приглашения для себя и для жены не только в «Байографе», но и у «Эдисона».
Для компании «Эдисон» Гриффит вместе с Эдвином С. Портером снял фильм «Спасение из орлиного гнезда», где Гриффит играл роль пылкого горца, вырывающего ребенка из когтей хищника.
Осенью того же 1907 года Гриффит играл главную роль в фильме‑погоне «Снежное чучело», снятом Мак‑Кэтченом в парке в Бронксе. Это был комический фильм для детей.
Хотя у «Байографа» были свои сценаристы, актеры (участвовавшие и в работе мастерских) помогали также создавать сценарии. В перерывах между съемками режиссеры вместе с труппой с карандашом в руке подыскивали новые сюжеты. Когда актер подавал идею, которая принималась, он получал 15 долларов (в три раза больше, чем за съемочный день).
Семейство Гриффитов преследовали кредиторы, а об ангажементе в театр ничего было и думать до начала сезона. Естественно, что Гриффит решил писать сценарии, чтобы заработать на жизнь. Уже известный нам Ли Догерти из «Байографа» принял сценарий Гриффита «Старый ростовщик Исаак». Это была история о старом ростовщике, еврее с добрым сердцем. Фильм был «заказной», «джинса», как говорится сейчас, и был направлен против треста готового платья «Амальгамейтед ассошиейшн оф Клотс». Мелкие ремесленники‑портные, завсегдатаи «никель‑одеонов», иногда становившиеся и их директорами, по большей части были евреи‑эмигранты из Средней Европы. Их‑то и обижал вышеупомянутый трест.
После первого успеха Гриффит остался при «Байографе», где он и его жена теперь часто выступали как актеры.
Супруги полюбили кино. Почти каждую неделю Гриффит добавлял к своему недельному заработку плату за сценарии, принятые Ли Догерти. В конце мая 1903 года Гриффит, около года проработавший в кино, отказался возобновить турне с труппой, где он играл «злодея». В том же месяце он исполняет роль священника в фильме «Байографа», сценарий которого он написал сам по поэме Джорджа Симса «Трактирщик Джо».
Однако Гриффит был невысокого мнения о своем актерском даровании. Весной 1908 года он играл вместе с женой в фильме, где она исполняла главную роль. Фильм был снят в живописных предместьях Нью‑Йорка, где долина Гудзона образует «палисады» Нью‑Джерси. Легенда гласит, что, увидев себя на экране, Гриффит нашел, что он смешон, и решил никогда больше не выступать перед аппаратом. (Оставим это на совести историков – это была не первая актёрская работа Гриффита!).
Этот фильм был поставлен сценаристом Станнером Тейлором. В это время Тейлор снял еще неск