Выше мы привели вполне убедительное, на наш взгляд, мнение, по которому звук, сырой материал слова, есть одно из средств успокоения организма, устранения полученных им извне потрясений. То же совершает в своей сфере и психическая сторона слова*. «Человеку, — говорит Гумбольдт, — врождено стремление высказывать только что услышанное», освобождать себя от волнения, производимого силою, действующею на его душу, в слове передавая эту силу другому и нередко не заботясь о том, будет ли она воспринята разумным существом или нет. Это стремление, особенно в первобытном человеке и ребенке, может граничить с физиологическою необходимостью.
Успокоительное действие искусства условливается именно тем, что оно идеально, что оно, связывая между собою явления, очищая и упрощая мысль, дает ее обзор, ее сознание прежде всего самому художнику, подобно тому как успокоительная сила слова есть следствие представления образа.
Находя, что художественное произведение есть синтез трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания), результат бессознательного творчества, средство развития мысли и самосознания, то есть видя в нем те же признаки, что и в слове, и, наоборот, открывая в слове идеальность и цельность, свойственные искусству, мы заключаем, что и слово есть искусство, именно поэзия.
Сначала все искусства служат если не исключительно, то преимущественно религии, которая развивается только в языке и поэзии. Вначале слово и поэзия сосредоточивают в себе всю эстетическую жизнь народа, заключают в себе зародыши остальных искусств в том смысле, что совокупность содержания, доступного только этим последним, первоначально составляет невыраженное и несознанное дополнение к слову.
Из языка, первоначально тождественного с поэзиею, следовательно, из поэзии, возникает позднейшее разделение и противоположность поэзии и прозы, которые, говоря словами Гумбольдта, должны быть названы «явлениями языка».
В поэзии связь образа и идеи не доказывается, а утверждается как непосредственное требование духа; в науке подчинение факта закону должно быть доказано, и сила доказательств есть мера истины.
В обширном и вместе строгом смысле все достояние мысли субъективно, то есть хотя и условлено внешним миром, но есть произведение личного творчества; но в этой всеобъемлющей субъективности можно разграничить объективное и субъективное и отнести к первому науку, ко второму — искусство.
Слово только потому есть орган мысли и непременное условие всего позднейшего развития понимания мира и себя, что первоначально есть символ, идеал и имеет все свойства художественного произведения*. Но слово с течением времени должно потерять эти свойства, равно как и поэтическое произведение, если ему дана столь продолжительная жизнь, как слову, кончает тем, что перестает быть собою.
Развитие понятия из чувственного образа и потеря поэтичности слова — явления, взаимно условленные друг другом; единственная причина общего всем языкам стремления слова стать только знаком мысли есть психологическая; иначе и быть не может, потому что слово — не статуя, сделанная и потом подверженная действию воздуха, дождя и проч., оно живет только тогда, когда его произносят; его материал, звук, вполне проникнут мыслью, и все звуковые изменения, затемняющие для нас значение слова, исходят из мысли.
Новый акт творчества прибавляет к своим историческим посылкам нечто такое, чего в них не заключалось.
И в слове, и в развитом сравнении исходная точка мысли есть восприятие явления, непосредственно действующего на чувства; но в собственном сравнении это явление апперципируется или объясняется два раза: сначала — непосредственно, в той половине сравнения, которая выражает символ, потом — посредственно, вместе с этою — во второй половине, содержание коей более близко к самому мыслящему и менее доступно непосредственному восприятию.
Остроумие находит отношение сходства, то есть частного равенства, скрытого за большим несходством; проницательность — отношение несходства, то есть частного неравенства, скрываемого преобладающим равенством; глубокомыслие за обманчивою наружностью явлений находит полное равенство...
Глубокомыслие — сторона человека, обращенная к незримому и высочайшему.
Язык представляет множество доказательств, что такие явления, которые, по-видимому, могли бы быть непосредственно сознаны и выражены словом, на самом деле предполагают продолжительное подготовление мысли, оказываются только последнею в ряду многих предшествующих, уже забытых инстанций.
По мере того как мысль посредством слова идеализируется и освобождается от подавляющего и раздробляющего ее влияния непосредственных чувственных восприятий, слово лишается исподволь своей образности. Тем самым полагается начало прозе, сущность коей — в известной сложности и отвлеченности мысли. Нельзя сказать, когда начинается проза, как нельзя точно определить времени, с которого ребенок начинает быть юношей. Первое появление прозы в письменности не есть время ее рождения, еще до этого она уже есть в разговорной речи, если входящие в нее слова — только знаки значений, а не, как в поэзии, конкретные образы, пробуждающие значение.
Самое появление внутренней формы, самая апперцепция в слове сгущает чувственный образ, заменяя все его стихии одним представлением, расширяя сознание, сообщая возможность движения большим мысленным массам. Затем в ряду вырастающих из одного корня представлений и слов, из коих последующие исподволь отрываются от предшествующих и теряют следы своего происхождения, сгущением может быть назван тот процесс, в силу которого становится простым и не требующим усилия мысли то, что прежде было мудрено и сложно.
В.В. Виноградов "Язык литературно-художественного произведения".
I. ИСТОРИЯ РУССКОГО ЯЗЫКА И ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫВ ИХ ВЗАИМООТНОШЕНИЯХ
Всякий литературный памятник, представляющий организацию словесного материала, подлежит ведению лингвиста, который рассматривает его как представителя языкового типа, органически выросшего в определенной социальной среде и очерченного точными хронологическими границами. Изучаемые под таким углом зрения, языковые особенности памятника имеют интерес для лингвистики в той мере, в какой они характеризуют языковую систему некоторой социальной группы в известную эпоху ее жизни, являются осколками застывшего скульптурного слепка с живого диалекта.
До 40-х годов XIX в. история литературного языка, под которым понималась книжная речь, сводилась к истории речи литературно-художественных произведений. Язык талантливых писателей был стержнем этой истории, и стилистика индивидуального творчества была основой понимания принципов языковой эволюции.
Еще дальше от понимания эволюции русского литературного языка ушла русская филология, когда была перенесена на литературную речь методика этно-диалектологических изучений. Нормы разных литературно-языковых контекстов, установившиеся во второй половине XVIII в. и подвергавшиеся «чистке*, кодификации и «демократизации» в первой четверти XIX в., со второй половины 20-х годов ломаются. Литературно-книжная речь постепенно уступает решительному натиску городского просторечия, разных профессиональных диалектов и жаргонов. Принципы «натурализма» (вернее «натуризма») влекут к анализу форм литературно-книжной речи с точки зрения тех социально-бытовых языковых расслоений, которые послужили «натурой» для литературы.
Язык литературного произведения в русских лингвистических работах конца XIX—начала XX в., с налету разбитый на грамматико-морфологические или (что было реже) на лексикологические осколки, распределялся по внешним категориям народно-диалектологической классификационной схемы или по условным рубрикам традиционной грамматической терминологии из области письменной речи.
Ясно, что при путанице в понимании и «определении» литературного языка говорить об эволюции литературной речи или об эволюции языка литературно-художественных произведений в XIX в. не приходится.
Этот процесс научного отрыва литературного языка от «литературы» и от понимания роли «литературы» в языковом контексте литературно-образованных людей той или иной эпохи привел к тому жалкому положению, в котором находится русская наука о русской литературной речи.
Правда, эта безотрадность ситуации острее всего ощущается в вопросах истории литературного языка. В иных направлениях ее можно смягчить указанием на имена А. А. Потебни, А. А. Шахматова и Бодуэна де Куртенэ с его школой3.
· А. А. Шахматов, кроме каталогизации морфологических и синтаксических явлений литературной речи с их историческим освещением, вскрыл культурно-исторические и социологические основы эволюции «общерусского» письменного и разговорного языка, связал историю отдельных его слоев с историей языка политических столиц (Киева, Ростова, Москвы) и городских центров вообще 4. Но проблема языка литературно-художественного произведения — на фоне общего литературного контекста данной эпохи — от Шахматова была далека. И вопросы о предметно-смысловых формах слова являются самым уязвимым местом в его лингвистических конструкциях.
· Сила Потебни там, где он порывает всякие связи с «действительностью» социально-бытовой, и проблему языка литературно-художественного произведения выводит из области истории в сферу эстетики. Так называемый общий язык в лучшем случае может быть только техническим языком, потому что он предполагает готовую мысль, а не служит средством к ее образованию. Он существенно прозаичен (без представлений). Но проза без поэзии существовать не может: она постоянно возникает из поэзии. Проблема литературного и культурно-исторического контекста, в котором существует литературно-художественное произведение, Потебне была чужда, хотя он и признавал, что «в действительности язык возможен только в обществе». Творящая индивидуальность и творящий народ — вот те две сферы, в пределах которых Потебня изучал формы поэтичности, и они сливались в его понимании с дуализмом «литературы грамотных классов и народной поэзии «Произведения, как отдельного автора, так и школы, связанной преемственностью, даже глазам историка, отыскивающего связь явлений, представляются обособленными, явственно разграниченными ступенями генеалогической лестницы». Так проблеме эволюции литературного языка противостоит в сфере личного творчества проблема генезиса литературных произведений.
· Бодуэн де Куртенэ, подобно Потебне, устранил из своих исследований литературного языка методы исторического анализа и историзм как мировоззрение. Его интересовала языковая личность как вместилище социально-языковых форм и норм коллектива, как фокус скрещения и смешения разных социально-языковых категорий. Поэтому Бодуэну де Куртенэ проблема индивидуального творчества была чужда, и язык литературного произведения мог интересовать его лишь с точки зрения отражения в нем социально-групповых навыков и тенденций, «норм языкового сознания» или, как он иногда выражался, «языкового мировоззрения коллектива». Ведь тот метод аналитического самонаблюдения, которым располагал Бодуэн де Куртенэ, вел его путем лингвистической интерпретации субъективного сознания, как носителя социально-языковой системы, к определению общих для данного коллектива языковых категорий. При таком методе анализ языка литературно-художественного произведения должен был раскрыть не столько имманентно заложенные в нем формы словесного выражения, сколько приемы его осмысления в плоскости современной исследователю литературно-языковой системы.
· С именем Л. В. Щербы связано (особенно для его учеников) научное исследование стилистических контекстов современного, письменного и произносимого, «общего» русского языка, изучение социальных диалектов в его пределах. Тонкий анализ семантических нюансов лексем, определение не только основных значений, но и всех их оттенков в социальном облике слова, стилистическое приурочение выражений к их социальным сферам (разговорный язык, книжный, просторечие, арго и т. п.), своеобразные принципы изучения «синтагм» и их сцеплений в системе современной литературной речи — вот круг вопросов, которые тщательно исследуются Л. В. Щербой на лекциях и практических занятиях и которые, к сожалению, не получили полного выражения в его печатных работах 7.
· Близко к исследованиям Л. В. Щербы подходят работы А. М. Пешковского, хотя основные лингвистические понятия, которые определяют характер стилистических интересов Пешковского (преимущественно — ритм и синтаксис прозы и стиха), строятся в ином теоретическом плане (смесь теорий Потебни и Фортунатова с логицизмом французских исследователей типа F. Brunot) 9. Методы исторического изучения органически чужды статьям А. М. Пешковского. Поэтому он позволяет себе оценку стиля писателей, не справляясь с их традицией. Но А. М. Пешковскому не чуждо тяготение к принципиальному разграничению «художественной речи» и социально-языковой системы. В связи с этим идея композиции как «системы определенным образом соотносящихся между собой фактов» отражается на его приемах «звукового» и ритмического анализа литературного произведения. Однако исследование морфологии и синтаксиса выпадает из этого методологического круга и переводит исследователя в плоскость грамматической синонимики. Особенно ярко субъективный импрессионизм лингвиста, нарушающего всякую историческую перспективу — литературную и языковую, сквозит в декларации А. М. Пешковского о принципах анализа словаря (в статье «Принципы и приемы стилистического анализа художественной прозы»). «Стилистическая оценка каждого слова текста сведется, с этой точки зрения, к констатированию органичности или неорганичности данного слова в общей словесной массе произведения, к незаменимости или заменимости его другим словом для создания того общего психического результата, который называется „содержанием. Ясно, что работы А. М. Пешковского, направленные к раскрытию норм современного языкового вкуса, не нуждаются ни в каком литературно-историческом и историко-языковом контексте. Они относятся к области нормативной стилистики современного письменного и произносимого русского языка литературно-образованных людей.
Таким образом, проблема лингвистического анализа литературного произведения не получила объяснения в русском языковедении. Слабее всего — те ее пункты, которые, с одной стороны, граничат с вопросами о связях и взаимодействиях между историей языка литературно-художественных произведений и историей «общей» письменной и разговорной речи интеллигенции; а с другой стороны, примыкают к вопросу о соотношении эволюции языковых форм с историей и типологией литературно-композиционных систем.
Историки русской литературы стремились вырвать литературу из контекста не только культурной истории, но и истории русского литературного языка. Однако в истории новой русской литературы союз с лингвистикой был не органическим, а терминологическим. На лингвистическую терминологию, не обоснованную философски, а воспринятую «морфологически», нанизывался материал, который ей противоречил. Как это ни парадоксально, но приходится признать, что хотя исследование новой русской литературы велось и ведется под флагом «изучения поэтического языка», однако «поэтический язык» остается менее всего изученным. История литературы, понимаемая как история словесного искусства, строится на песке «стилистических» рассуждений и заметок в полном отрыве от истории русского литературного языка.
С другой стороны, те строители литературной теории, которые устанавливают внутреннюю, имманентную диалектику стилистических форм» в литературной эволюции или вообще далеки от панацеи «социологического метода», также затрудняются рассуждать об эволюции языка литературно-художественных произведений.
Сама методология изучения языка художественного произведения оказывается темной и спорной. А едва ли без нее понятие стиля может получить хоть сколько-нибудь устойчивые очертания. И если теории литературных форм суждено выбраться из тупика, в который она попала, — не путем стремительных полетов (на мыслительных аэропланах) в далекие от начатой деятельности сферы (вроде «литературного-быта»), то средство одно — вернуться от схематизма стилистических рассуждений, обезличенных и придушенных какой-то голой армией терминов, к «живой воде» языка литературно-художественных произведений. Изучение языка каждого художника — в свете общих вопросов «диалектологической» и «стилистической» семантики — неотложная задача текущего дня науки.
II. ДВА КОНТЕКСТА РЕЧИ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Язык всякого писателя, из каких бы элементов он ни слагался, — ориентируется всегда на понимание его в плане литературного «общего» языка.
Этим фактом определяются два контекста литературного произведения, которые структурно объединены: контекст литературно-художественных форм речи и контекст социально-языковых систем, обособляемых в пределах письменно-книжного и «интеллигентски-разговорного» языков данной эпохи.
Изучение языка литературного сочинения должно быть одновременно и социально-лингвистическим и литературно-стилистическим. Понимание языковых форм современной ему действительности является постулатом изучения. Ведь в структуре литературно-художественного произведения потенциально заключены символы всей языковой культуры его эпохи.
Сторонники имманентных объяснений исповедуют обычно свою веру, наивно ограждая ее более лирически, чем принципиально. Так, L. Spitzer настаивает на необходимости при истолковании стиля оставаться в пределах памятника, «внутри» его, так как априорные эстетические предпосылки, филологически-географическая критика, биографическое исследование, изучение влияний, традиций и т. п. не может раскрыть структуры замкнутого в себе произведения искусства. Искание иных методов «имманентно-исторического» анализа языка литературного произведения обязывает раскрыть в общем виде лингвистическое содержание тех двух контекстов, взаимодействие которых определяет структуру художественного произведения.
Прежде всего необходимо заметить, что языковые формы в литературе деформируются композиционными категориями, исторически меняющимися и структурно приспособляющимися к типологии литературных жанров и их эволюции. Эту эволюционирующую систему композиционных, категорий, которые определяют структуру речи литературно-художественных произведений, лингвист должен понять на фоне изучения общих композиционных форм книжного и разговорного языка. Контуры этой системы я попытаюсь наметить далее, но схематически и отрешенно от связи с многообразием жанровой эволюции литературных форм.
III. О КОМПОЗИЦИОННО-РЕЧЕВЫХ КАТЕГОРИЯХ ЛИТЕРАТУРЫ
§ 1. Изучение языка литературно-художественных произведений это:
1. учение о композиционных типах речи в сфере литературного творчества и об их лингвистических отличиях, о приемах построения разных композиционно-языковых форм, об основных лексических слоях в них и о принципах их сочетания, об их семантике;
2. учение о типах словесного оформления замкнутых в себе произведений как особого рода целостных структур.
Одно замыкает в себе проблемы исторической типологии композиционных форм речи как систем языковых объединений, которые встречаются в ткани литературно-художественных произведений той или иной эпохи. Изучение этих основных типов естественно предполагает группировку не самих литературных произведений, а отвлеченных от них однородных форм словесной композиции, в общелингвистическом плане, — на фоне эволюции композиционных жанров прагматической речи. Это учение не о структуре художественных единств, а о структурных формах речи, которые наблюдаются в организации литературных произведений. И его задача — установить закономерности в их построении как систем языковых соотношений.
Другое заполнено вопросами о типах словесного образования литературно-художественных «объектов» как целостных, замкнутых в себе структур. И сюда — с формулой динамической непрерывности художественного объединения — стекаются проблемы микроскопического исследования предельных «символических» частей в их семантико-синтаксиче-ской связи. Для укрепления этих проблем необходима философская и конкретно-лингвистическая разработка вопроса о слове как о творческой форме динамического становления смысла, и в этом плане — о структурах словесных образований.
Принципиальные различия между учением о композиционных системах речевых форм и учением о структурах художественно-словесных единств полагают резкую грань между двумя отделами науки о речи литературных произведений.
§ 2. Речь художественных произведений складывается из разных типов монолога и диалога, из смешения многообразных форм устной и письменной речи. Разнообразие взаимодействий, которое осуществляется в скрещении этих принципов, направленных — каждый в особую сферу речевого пользования, ведет к богатству и многообразию форм языковой композиции. Они нуждаются прежде всего в классификации. Разграничение видов монолога и диалога, внедрение этих конструкций в другую плоскость языковой дифференциации между стихом и прозой, уяснение принципов соотношения между формами стиховой и не-стиховой речи — вот первичные критерии этой классификации.
В разграничении форм литературной речи, рассчитанной на иллюзию произношения — с моторным сопровождением, — и речи «идеальной», книжной, абстрагированной от семантики устного говорения, кроются нити нового раздела типов языковой организации художественных произведений. Наука о речи литературно-художественных произведений и наука о звучащей художественной речи — по существу самостоятельные, обособленные дисциплины, — каждая с своим кругом задач и своими методами их разрешения. Но между ними есть соотношение. Мало того: множество литературных произведений предполагает возможность перевода их в план произнесения, чтения и тем самым носит в себе какое-то зерно исполнения. Мыслимы и существуют такие случаи, когда моменты «фонической» характеристики или зрительно-динамического выражения выступают настолько ярко, что литературно-художественное произведение теряет в литературе полноту своего существования и сможет найти ее лишь в акте артистической реализации.
Таким образом, на основе этих скрещивающихся делений представить структуру основных типов речи литературно-художественных произведений в ту или иную эпоху и их эволюционные возможности, обусловленные смешением «жанров» и взаимодействием с формами устной и письменной бытовой речи, разъяснить специфические особенности каждого из этих типов — первая задача науки о речи литературно-художественных произведений.
§ 3. Формы монолога и диалога — стиховые и прозаические — в зависимости от своей принадлежности к тому или иному типу речи (например, монолог — повествовательный, сказовый, мемуарный, ораторский и т. п.) имеют в каждую эпоху свои композиционные законы сцеплений словесных рядов, свои нормы лексических колебаний, свои тенденции внутренней динамики слов, своеобразия семантики и синтактики. Вскрыть их путем анализа соответствующих конструкций, четко обозначить границы и принципиальные деления между разными областями речи литературно-художественных произведений, установить более дробные конструктивные формы в сфере каждой речевой разновидности, показать смешанные типы и их лингвистическое обоснование в плане литературы и разных контекстов «социальной диалектологии», чтобы затем в пределах отдельных видов описать разнообразие композиционно-словесных форм, — из этого центра исходит и к нему устремлено движение первого круга проблем нашей дисциплины. Тут сочетаются вопросы исторической преемственности с вопросами структурных возможностей *.
§ 4. Художественная проза, являя монологическую речь, хотя и перерезанную диалогами, представляет сложное типологическое многообразие монологических конструкций и их смешанных форм.
Другая серия письменно-монологических конструкций художественной прозы лишена всякого бытового фона, свободна от эстетической установки на сопоставление с определенными письменными жанрами общественно-речевой практики. Прозаические формы этого типа — чистая художественная условность. Так уже на беглых силуэтах случайно набранных форм письменно-монологической художественной прозы легко заметить отражения сложных проблем науки о речи литературных произведений, тем более что вопрос о смене и росте композиционных категорий в литературе и о видах, о характере взаимодействий их с бытовыми формами монолога предполагает тесную связь литературно-стилистических изучений с социально-лингвистическими.
§ 5. Рядом с письменно-повествовательными формами монолога художественная проза пользуется разнообразными имитациями конструкций, которые направлены к иллюзии их устного воспроизведения. Вопрос о типах «ораторской речи» в структуре словесно-художественных произведений, о построении их в связи с иными композиционными системами речи естественно предполагает разработку в литературно-языковом плане чистых форм самого ораторского творчества.
К изучению «ораторских» отражений в прозе примыкает вопрос о видах сказовой организации.
§ 6. Разграничение типов монологических конструкций обязывает к дифференциации принципов их семантики и синтактики. При изучении монолога всплывает серия вопросов о приемах повествования и описания, о формах организации образов персонажей, о речевых характеристиках образов и т. п.
Всякая «внелитературная», диалектическая сказовая форма в художественных произведениях имеет, как второй языковой план, подоснову «общего» языка, на восприятие с его точки зрения рассчитана. Двигаясь в том или ином воображаемом социально-литературном плане, она приспособляет к нему все идейное и стилистическое богатство литературно-интеллигентской речи. Поэтому-то «социально»-закрепленный> «диалектический» сказ всегда выходит за пределы бытовой диалектологии и социологии речи. Так, в нем народные этимологии сознательно опрокинуты на фон литературной речи, обнаруживая свою каламбурную природу. Вместе с тем от образа рассказчика всегда тянутся нити к образу «автора», и от приемов и функций их художественного обнаружения зависит степень социально-языкового раскрепощения рассказчика.
§ 7. В каком отношении находятся для данной эпохи литературные монологические конструкции, у которых есть соответствия в речевом быту, к этим своим «омонимам»? В чем состоят специфические особенности литературно-художественной интерпретации этих жанров социально-«диалектической» речи? В особых ли приемах лексических сочетаний, в семантических и синтаксических преобразованиях бытовой экспрессии или же в принципах соотношения этих речевых форм с другими конструктивными типами языка литературы и общими композиционными тенденциями данного художественного произведения? Нельзя ли установить каких-либо норм и условий литературного использования архаических видов речи? Какие тенденции наблюдаются в приемах конструирования типов художественной прозы за пределами бытового языкового материала? Соотношения разных форм художественной прозы между собой и с соответствующими композиционными системами бытовой речи — как меняются исторически, в чем сущность этой эволюции, и нет ли твердых норм, которые управляют типами этих соотношений? Как участвует литература в смешении и смещении границ устной и письменной речи? Как исторически вырывается литературная проза из контекста враждебных бытовому говорению форм книжно-письменной речи и вовлекает в свою структуру разговорно-речевые формы?
§ 8. Проблемы изучения типов монолога в художественной прозе находятся в тесной связи с вопросом о приемах конструирования «художественно-языкового сознания», образа говорящего или пишущего лица в литературном творчестве. Монолог прикрепляется к лицу, характеристический образ которого тускнеет по мере того, как это лицо, отвлекаясь от связей с бытовой, «социальной характерологией», ставится все в более близкие отношения с художественным «я» автора, А часто (особенно в письменно-монологических или «чисто условных» конструкциях) образ авторского лица, все же являющийся фокусом притяжения языковой экспрессии, характерологически и эйдолологически оказывается как бы устраненным. Но и тогда в общей системе словесной организации и в приемах экспрессивного «изображения» художественно-индивидуального мира явственно проступает внешне скрытый лик «писателя».
Всякий выход за нормы «литературного» языка, всякая ориентация на диалектическое говорение и письмо — ставит перед автором задачу включения собранных форм речи в одно «художественно-языковое сознание», задачу индивидуально-характеристического раздвижения пределов «социальной диалектологии» до норм литературы. Конечно, от сюжетной роли образа зависит, будет ли речевая структура субъекта колеблющейся, как бы скользящей по линии от образа, вставленного в известные литературно-социальные рамки, к образу авторского «я», к образу «писателя», — или же она сохранит свою стилистическую однородность в пределах всего художественного целого, на протяжении всей прикрепленной к нему речи.
§ 9. Изучение типов монолога должно быть направлено и на осознание тех потенций, которые, будучи заложены в тех или иных его разновидностях, определяют характер их сцеплений с другими формами речи, например, с диалогом *. Уяснение принципов сочетания разных форм речи в пределах монологических конструкций и принципов включения в них диалога — новая существенная проблема учения о речи художественных произведений.
Диалогическая речь является составною частью словесной ткани разных типов прозы, например новеллы, романа, и разных форм стиха. Вместе с тем она организует самостоятельные литературные жанры драматических произведений. Функции ее, приемы построения и семантика элементов могут резко различаться в каждом круге явлений.
Соотношение диалогической речи с видами повествующего монолога, формы описания сопутствующих разговору жестов, мимики и пластических движений, приемы характеристического изображения персонажей диалога и другие возможности побочного семантического определения реплик и характерологических планов их движения — резко обособляют композиционную природу диалога в новелле и романе от диалога драматического в собственном смысле.
· В сфере повествовательной прозы вообще наблюдается тенденция к «монологизации» диалога, к осуществлению своеобразных гибридных форм «диалогизованного монолога»
· драма стремится, как к «доминанте» речевого построения, к «диалогизации» монологов, которые обычно воспринимаются как «разговор» персонажа с самим собой или с отсутствующим партнером — при «подразумеваемых» репликах. В драме гораздо меньше свободы для такого одностороннего диалога, так как ведь, здесь будучи «устным», данным в проекции звучания, он должен иметь известную психологическую (например, в изображении патологических состояний, галлюцинаций), мистическую («видения» и т. п.) или даже «культурно-историческую», бытовую мотивировку (разговор по телефону и т. п.).
· в новелле — больше простора для одностороннего диалога, так как другой ряд реплик может остаться до конца лишь заложенным в ткани речи одного персонажа, так сказать, потенциально данным, но не реализованным конкретно.
§ 10. В задачу исследования драматической речи входит не только описание и объяснение ее композиционных типов, но и открытие закономерностей в принципах художественного преобразования бытовых схем диалога, в приемах комбинации разных форм речеведения.
Проблемы теории драматической речи выступают перед исследователем, требуя принципиального выделения семантики и синтактики драматического диалога в особую сферу:
· Психологическая «прерывистость» диалога, которою внушается необходимость понимания реплик одновременно в нескольких планах:
o и как «выражения» образов персонажей, и как форм авторского изображения их,
o и как объективно данных речевых плоскостей — в их соотношениях,
o и как символов драматической тематики,
o и как структурных членов «образа автора»;
· «фрагментарность», «неполнота», «недоговоренность» речи, обусловленная наличием хотя бы «воображаемых» факторов «вне-словесной» композиции (обстановка и т. п.);
· разные приемы четкого разграничения (тематического, экспрессивного или социально-диалектологического) речи персонажей, формы языка которых поставлены в непосредственное соприкосновение;
· принципы обусловленности семантики диалога факторами, лежащими за пределами словесного ряда;
· приемы использования «загадочности» ситуации, неопределенности взаимоотношений среди собеседников, «нераскрытых» характеристик — для преобразования экспрессивных моментов речи;
· формы сцепления, соединения диалогических кусков, характеризующихся разной, иногда — резко противоречивой бытовой и сюжетной приуроченностью;
· вопросы о композиционных типах взаимодействия языка слов с другими системами выражения — с языком жестов и мимики,
· проблема «моторной экспрессии» в литературном аспекте
§ 11. Морфология композиционно-речевых категорий в живой литературной жизни облекается плотью поэтики и риторики литературных школ. Ведь сама по себе морфология композиционных типов речи еще не определяет структурных форм самих художественных произведений. Она лишь намечает некоторые нормы, исторически очень ломкие и изменчивые, переноса социально-языковых явлений в литературу. Ведь для нее проблема языка литературного произведения имеет значение как прием ориентации, но не как исходный и конечный пункт изучепия. Поэтому при морфологическом исследовании форм композиции принцип сравнения и соотнесения начинает действовать раньше, чем структура отдельных художественных единств разоблачена во всех своих покровах.
Язык литературно-художественного произведения является сферой скрещения, преобразования и структурного объединения композиционно-речевых форм, характеризующих общий контекст литературы в ту или иную эпоху, а в более тесных пределах — стилистическую структуру художественной школы в определяющих ее жанровых формах.
IV. СОЦИАЛЬНО-ЯЗЫКОВЫЕ СИСТЕМЫИ ИНДИВИДУАЛЬНО-ЯЗЫКОВОЕ ТВОРЧЕСТВО
Литературное произведение, из каких бы форм речи оно ни слагалось, вмещено в контекст «общего» письменного или устного языка. Система этого языка в своих разных стилях и жанрах входит в структуру литературного произведения как его предметно-смысловой фон, как сфера его речевой организации. Язык всякого писателя рассчитан на понимание его в плане языка читателя.
Можно утверждать, что формы «диалектического», «жаргонного», вообще «внелитературного» речеведения в художественной литературе всегда имеют за собою, как второй план построения, смысловую систему «общелитературного» языка данной эпохи. Такие формы двусмысленны, т. е. в своей структуре сочетают семантику общелитературного языка с основанными на ней, дифференциально ее преобразующими словесными образованиями. Но не надо думать, что характер структурных связей литературных произведений с их общим социально-языковым контекстом определяется, главным образом, типами морфологических соотношений в данную эпоху социально-языковых систем и форм индивидуально-языкового тво<