Ж-Ж Новерр
Жан Жорж Новер (1727—1810) — великий французский балетный танцор, хореограф и теоретик балета, создатель балетных реформ. Считается основоположником современного балета. С 1778 года — член Французской королевской академии танцев.
День его рождения 29 апреля по решению ЮНЕСКО с 1982 года отмечается как МЕЖДУНАРОДНЫЙ ДЕНЬ ТАНЦА.
Жан Жорж Новер стремился воскресить искусство пантомимы, наполнить балетный спектакль глубоким содержанием.
«Балет представляет собою картину или, вернее, последовательный ряд картин, связанных в одно целое определенным действием», писал он в своей книге «Письма о танце и балетах». Он считал, что сцена для балетмейстера является тем же, чем холст для живописца, поскольку балет — «сама природа, облагороженная всей прелестью искусства».
«Я разбил уродливые маски, предал огню нелепые парики, изгнал стеснительные панье[1] и еще более стеснительные тоннеле[2]; на место рутины призвал изящный вкус; предложил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал действия и движения в сценах, одушевления и выразительности в танце; я наглядно показал, какая глубокая пропасть лежит между механическим танцем ремесленника и гением артиста, возносящим искусство танца в один ряд с другими подражательными искусствами, и тем самым навлек на себя неудовольствие всех тех, кто почитает и соблюдает старинные обычаи, какими бы нелепыми и варварскими они ни были», — писал Ж.Ж.Новер.
До Новера во Франции танец на сцену допускался лишь как чисто декоративная вставка в оперу, как изысканная, нарядная, но малосодержательная интермедия, как дивертисмент. Новер же утверждал, что танец должен стать действенным, осмысленным и эмоционально-выразительным. Балетмейстер-новатор снимает маски, требует серьезных драматических сюжетов, сценической правды. Развлекательным постановкам он противопоставляет балет с острым драматическим сюжетом, с непрерывно развивающимся действием.
Новер хотел, чтобы балет стал искусством в высоком смысле слова. Он считал, что создать хореографические постановки, гармоничные и содержательные, возможно лишь при взаимосвязи и взаимодействии всех слагаемых балетного спектакля.
Темы для своих балетов Новер брал из античной литературы, истории и мифологии. В центре его спектаклей были подчиняющие личные стремления и чувства интересам общества. Репертуар Новера состоял из одноактных и многоактных балетов, пасторалей[3], дивертисментов[4]. Это были постановки трагедийные, героические, комедийные, героико-трагические, лирические, лирико-драматические. Желая все происходящее на сцене передать как можно правдивее, балетмейстер главным. Средством актерской игры избрал пантомиму. Танец у него в балетах продолжал действие, развивал сюжет, был действенным.
Новеровские преобразования коснулись и декораций, и костюмов, и музыки, в результате чего балет стал самостоятельным театральным жанром.
В книге «Письма о танце и балетах» хореограф утверждал свою эстетику балетного искусства. Впервые книга вышла в 1760 году в Штутгарте. В нашей стране она не раз переводилась на русский язык и издавалась. Первое же издание е России вышло в 1804 году, последнее — в 1965.
«Я совершил в искусстве танца переворот столь же значительный и прочный, как и Глюк в искусстве музыки». Так Новер сам характеризовал свой творческий путь.
Реформы Новера были в духе идей философов-просветителей, идеологов грядущей французской революции — Дидро, Вольтера, Руссо. Его деятельность в балетном театре вызывала одобрение этих людей и лучших художников, композиторов, хореографов того времени.
Однако знатных любителей балета пугал демократический характер его преобразований, поэтому Новеру долгие годы пришлось ставить свои спектакли не во Франции, а за границей — в Штутгарте, Лондоне, Вене, Милане, Турине, Неаполе, Лиссабоне.
Значение
Большинство его постановок разрабатывали сюжеты о драматических событиях и сильных страстях. Вслед за Вольтером и ДидроНоверр проводил на балетной сцене идею о подчинении долгу; его эстетические воззрения тяготели к провозглашаемым Ж.-Ж.Руссо естественным чувствам и близости природе (например, балет «Белтон и Элиза», композитор неизвестен, первая половина 1770-х годов). Реформы Новерра оказали решающее влияние на все дальнейшее развитие мирового балета и стали основными постулатами, это в первую очередь: взаимодействие всех компонентов балетного спектакля, логическое развитие действия и характеристик действующих лиц[2].
Панье́ (фр. panier — «корзина») — каркас из ивовых или стальных прутьев или из пластин китового уса для придания пышности женской юбке. В Германии и в России подобные каркасы назывались фижмами (от нем. Fischbein — «рыбья кость, китовый ус»)
Танцовщица XVIIIвека в панье.
И.И. Соллертинский писал, что смысл реформ Новерра заключался «во внедрении в балет –идей и принципов передовой французской буржуазии 18 века, подготовлявшей революцию и требовавшей от театра не пустого и пышного развлечения, а серьёзной смысловой нагрузки, драматических сюжетов, сценической демонстрации основных идей века Просвещения»
Жан Жорж Новерр
Сюжетный балет зародился в Англии. Его основоположник, англичанин Джон Уивер (1673-1760), еще в 1703 году сделал первые шаги в этом направлении: он начал ставить итальянские бурлески, исключив из них слово, приноравливая их к английским нравам и придавая национальный колорит народным танцам. В 1717 году появился его сюжетный балет «Любовь Марса и Венеры», в котором танец был тесно связан с пантомимой. Успех спектакля поощрил Уивера развивать этот новый вид балетных представлений путем разрешения целого ряда теоретических вопросов в области сценического танца.
Уивер-убежденный реалист и просветитель. Он смело порывает с эстетикой классицизма и упорно борется за осмысленный балет, за целесообразность, естественность и жизненную правду в искусстве. Он требует от исполнителя использования в танце лишь тех движений, которые «естественно возникают в определенных обстоятельствах», указывает, что танцовщик «тренирует свое тело, исходя из норм, установленных природой».Уивер признает лишь танцы, «построенные на основе анатомии, согласованные с законами механики, отвечающие требованиям гармонии пропорций, украшенные прелестью природной и развитой грацией». Одновременно Уивер уделяет много внимания цели балетного представления. Он стремится к тому, чтобы спектакль не только развлекал, но и воспитывал, сетует, что зритель в балете предпочитает развлечение воспитанию и объясняет это испорченным вкусом публики.
Труд Уивера «Анатомическое искусство», изданный в 1721 году в Лондоне, представляет особый интерес как первая и долгое время единственная попытка научного подхода к хореографии. К сожалению, мысли Уивера не получили дальнейшего развития, так как после него английский национальный балет надолго исчез со сцены, вытесненный французским.
Несмотря на то что Уивер явился бесспорным основоположником сюжетного балета, таковым обычно считается французский хореограф Жан^ Жорж Новерр (1727-1810). Во время поездки в Англию в 1754 году он;
подробно знакомится с трудами Уивера, а затем в своей книге «Письма о танце», широко пользуясь мыслями английского балетмейстера-теоретика, ^ излагает и трактует свои установки в области хореографии.
Освобождая балет от пут классицизма, Новерр не решался действовать так решительно, как его английский предшественник. Он не был в состоянии полностью отказаться от художественных установок классицизма, и его реформа была половинчатой.
Во многом Новерр повторял и развивал начатое Уивером, утверждая, например, что «смешно предпочитать выражению и чувствию телесное искусство и проворство ног». Он указывал, что «хорошо сочиненный балет есть живая картина страстей, нравов, обычаев, обрядов и убора всех народов... и говорит с душою глазами» и что «балеты, будучи представлениями, должны соединять в себе части драмы... иметь изложение, завязку и развязку». Вместе с тем Новерр придерживался мнения, что балет - природа, украшенная «всеми прелестями искусства», и обходил молчанием верность жизненной правде и воспитательное значение балета. Новерр сохранял сословное разграничение жанров и персонажей, упоминая о «благородном» и «грубом» танце, признавая только «прекрасную природу», и даже не решился коренным образом изменить костюм, а лишь облегчил его.
Заслуга Новерра не столько в его теоретических трудах, где он подробно разбирал драматургию, развитие характеров, режиссуру и оформление представления, чего не касался Уивер, сколько в его практической деятельности. Он утвердил сюжетный балет и воспитал последователей, которые смогли совершенствовать это искусство в дальнейшем.
Новерр, помимо Уивера, имел и другого предшественника - балетмейстера австрийского придворного театра Франца Гильфердинга, сыгравшего значительную роль в становлении сюжетного балета и в России.
Гильфердинг (1710-1768) родился в Вене в артистической семье. Начав свою карьеру танцовщиком, он вскоре перешел на балетмейстерскую работу, которая и создала ему имя в истории балета. Увлекшись идеей положить драматургию в основу балетного спектакля, Гильфердинг решил превратить балет в самостоятельный жанр. Для своего первого опыта он избрал трагедию Расина «Британник» и переделал ее в 1740 году в балет.
Все действие здесь раскрывалось средствами танца и пантомимы в сопровождении музыки. В отличие от итальянских комических балетов слово, как правило, исключалось из представления, а вокал допускался лишь в форме хорового пения. Кроме того, Гильфердинг, в отличие от представителей классицизма, не рассматривал народный танец только как комический, а иногда приравнивал его к серьезному. Отменив маски, он оставлял порой условный балетный костюм.
К концу 50-х годов XVIII века реформа балета уже окончательно утвердилась в Австрии, и имя Гильфердинга стало известно за пределами его родины. Сведения о его работе дошли и до Петербурга. Русский двор попросил австрийского императора «уступить» ему на время своего балетмейстера для приведения «в лучшее совершенство балета», для установления «нового вкуса балета» и «для деревенских веселостей». В 1759 году Гильфердинг прибыл в Петербург вместе с несколькими иностранными артистами балета, среди которых был танцовщик Леопольд Парадиз, проявивший себя впоследствии как отличный педагог.
Первые же шаги балетмейстера в России приковали к нему внимание и вызвали живой интерес к его работе. Ввиду того что придворная балетная труппа не была достаточно подготовлена к постановке сложных сюжетных балетов, Гильфердинг вначале ограничился более скромными задачами и ставил отдельные балетные сценки-картинки, в которых дивертисментные танцы были связаны единством места и примитивной последовательностью действия.
Русские артисты с увлечением принялись за работу с Гильфердингом, умевшим, по словам современника, смотреть на жизнь открытыми глазами, находя в ней сюжеты для композиций. Содержательность и реалистическая тенденция его постановок были близки русскому искусству. Со своей стороны и Гильфердинг оценил способности и восприимчивость русских исполнителей, ожидая больших результатов от работы с ними. Он не обманулся в своих ожиданиях, так как исполнение его балетов русскими имело еще больший успех, чем раньше. Особую славу у зрителей завоевал балет «Победа Флоры над Бореем», хотя и крайне наивный по своему сюжету, но имевший завязку, развитие и разрешение действия, что позволило исполнителям создавать танцевальные образы и проявлять свои актерские дарования. С этого момента, то есть с 1760 года, на 15 лет раньше, чем в Париже, сюжетный балет прочно утвердился в России, хотя старые формы бессодержательного балета исчезли не сразу и продолжали существовать, особенно в опере, на протяжении всего XVIII века.
Деятельность Гильфердинга в области развития сценического танца была также очень плодотворной. Он не только знакомил русских учеников с новейшими достижениями зарубежной танцевальной техники, но и развивал их индивидуальность.
Успех балетных спектаклей не был постоянным, так как их содержание в большинстве случаев было чуждо русскому зрителю, но это ни в какой мере не умаляло значения проведенной реформы. Появление сюжетного балета способствовало творческому росту русских исполнителей и возбуждало интерес к этому роду искусства.
Оформление балетных спектаклей в этот период отличалось роскошью и монументальностью декораций, перегруженных всевозможными украшениями. Преследовались не столько декорационные, сколько декоративные цели. Обычно эскизы делали иностранные мастера, а русские художники их выполняли. Техника сцены была не особенно сложной, зато большую роль играли световые эффекты - иллюминации, светящиеся транспаранты, фейерверки.
6. 6.Народные истоки русской хореографии. Скоморохи и их роль в развитии русского хореографического искусства
Выражение эмоциональных переживаний различными движениями тела зародилось еще на заре человечества. Процесс труда обнаружил значение ритма. Движения, подчиненные ритму, породили пляску, которая и является одним из наиболее ранних проявлений человеческой культуры. Пляска же, развиваясь и видоизменяясь, послужила основой для создания особого вида театрального искусства - балета.
Точно установить время появления плясок в России довольно трудно. Однако можно предположить, что они возникли еще в Антском государстве (территория современной Украины).
К 500-м годам нашей эры народы, населявшие современную территорию России, уже обладали своим танцевальным искусством. Естественно, народные пляски тех отдаленных времен не дошли до нас в своем первоначальном виде. С годами, в связи с усовершенствованием приемов труда, переменами в общественных отношениях, они подверглись значительным изменениям, а частично и вовсе исчезли.
Древнейшим видом русских народных плясок являются пляски-игры, отображающие трудовые процессы. Сначала они исполнялись в строгом соответствии со временем проведения тех или иных сельскохозяйственных работ. Параллельно с темой труда в них раскрывалась и любовная тема.
В качестве примера можно привести пляску-игру «А мы просо сеяли, сеяли», где исполнители, разделенные на две группы, ведут друг с другом вокально-танцевальный диалог. Построенная в основном на отображении процесса сеяния проса, игра включает и мотивы выбора и похищения невесты. Такой же характер носит и пляска-игра «Яр хмель», посвященная сбору хмеля, а затем варке из него пива. Здесь также тема труда переплетается с любовной темой. В этой игре ведущая вокально-танцевальная роль принадлежит хору, исполняющему песни, а драматически-танцевальная - солистам. Пляска-игра «Ленок», рассказывающая о сеянии, сборе, треплении льна и выделке из него полотна, тоже всецело относится к пляскам, связанным с трудовыми процессами. Общепринятая форма этих плясок изобилует многочисленными местными вариантами и дополнениями как в отношении текста, так и в отношении действия.
К древнейшим пляскам относятся также охотничьи. В Центральной России, где основным занятием населения было хлебопашество, они не имели особого распространения и до наших дней не дошли. Зато у некоторых народов, населяющих север нашей страны, они еще сохранились. Это пляска моржа у чукчей и ненцев, пляска медведя у ханты, манси и айнов и т. п. Пляски эти, копирующие движения и повадки зверей и птиц, обычно исполняются до и после охоты.
В древние времена появился и религиозный культовый танец. Первобытный человек, желая объяснить непонятные ему явления природы, приписывал их возникновение воле таинственных высших существ - божеств. Чтобы добиться благоприятных условий для своего труда, юловек стал всячески ублаготворять богов особыми магическими действиями - обрядами. С возникновением религиозного культа возник и культовый танец. В связи с тем что на заре цивилизации отдельные периоды солнцеоборота имели первостепенное значение в жизни народа, все посвященные солнцу торжества отличались особой пышностью и сопровождались многочисленными танцами.
При распространении на Руси христианства древние языческие празднества не исчезли окончательно, а приспособились к новой религии и частично дошли до наших дней. Благодаря традиционной форме проведения этих празднеств связанные с ними пляски в какой-то мере еще сохранили:вой первоначальный вид.
Ежегодно отмечаемые во времена язычества дни равноденствия, зимнего и летнего противостояния продолжали оправляться и после принятия христианства. До сих пор в троицын день в ряде местностей нашей страны девушки водят хоровод вокруг березки, украшенной лентами. Поныне еще сохранился в народе обычай на святки, в период зимнего противостояния, рядиться в традиционные костюмы зверей и исполнять гротесковые танцы. Обряд проводов масленицы, связанный с весенним равноденствием, прыганье через костры, пуск венков по реке и вождение хороводов в день Ивана Купалы (время летнего противостояния)-все это отголоски языческого культа.
Древнейшим русским народным танцем культового происхождения является хоровод. На определенных ступенях развития он встречается всех народов.
Хоровод - массовый танец, исполнение которого сопровождается хоровой песней, раньше посвящавшейся солнцу. Своим рисунком олицетворяя солнце, хоровод обычно движется по кругу слева направо. Как правило, он водится девушками и парнями, держащими друг друга за руки, и имеет форму кольца. Но иногда он движется вокруг деревни цепочкой, от избы. избе (по пути к нему присоединяются все новые и новые участники, которые, однако, пройдя круг и дойдя до своей избы, отстают) и заканчивается у той избы, у которой начался, то есть замыкает круг. В некоторых местностях хоровод, начавшись на вечерней заре и оканчиваясь на восходе солнца, охватывает несколько деревень.
Борьба племен между собой привела к столкновениям между ними и вызвала появление военных плясок. Участие в них означало согласие идти в поход. Русские военные пляски не дошли до наших дней, но на Украине все еще исполняется пляска запорожских казаков «Гопак», а в Грузии-воинский танец «Хоруми», являющиеся характерными образцами танцевального творчества этого рода.
Само собой разумеется, что теперь все эти пляски-игры, культовые и военные пляски потеряли свое первоначальное значение и превратились там, где они исполняются, в обычные бытовые.
К народным пляскам принадлежат также обрядовые и бытовые, особенно широко представленные в свадебном гулянье. Пляской сопровождается вся свадьба. Во время брачного пира пляшут женщины из хора, заменяющего оркестр; пляшут подгулявшие гости, в особенности старики и старухи; пляшет под окнами горницы деревенская молодежь, выпрашивая свадебные гостинцы; пляшут свахи, и в последний раз пляшут молодые в кругу своих товарищей и подруг, с которыми они прощаются вечером, на второй день свадьбы.
Русские народные пляски подразделяются на сольные и массовые. К массовым относятся пляски-игры, хороводы, а также всевозможные виды кадрилей, ланцы, тестеры и т. д.
Сольные русские народные пляски в основном делятся на три вида: перепляс, парная и импровизационно-изобразительная пляски.
Перепляс обычно исполняется мужчинами и является танцевальным соревнованием. После того как начавший пляску танцор проделает несколько виртуозных колен, его сменяет другой, стремящийся выполнить колена посложнее. Вслед за этим в пляс опять включается первый, снова усложняя движения. Так продолжается до тех пор, пока один из участников не победит другого. После этого из числа зрителей выступает либо новый танцовщик, начинающий соревнование с победителем, либо другая пара оспаривающих первенство друг у друга. Перепляс рассматривается народом как поединок и исполняется с соблюдением нарочитой серьезности. Шуточные частушки, которые поет в это время хор, стремятся рассмешить пляшущих. Если исполнители засмеялись, то они выходят из круга. Виртуозность мужской пляски достигает здесь очень высокого уровня; вся пляска требует большого мастерства и изобретательности.
Парная пляска исполняется одновременно девушкой я парнем или супругами на второй день празднования свадьбы и состоит в том, что пляшущая «завлекает» своего партнера грациозными и кокетливыми движениями, а тот в свою очередь стремится покорить ее лихостью и удальством. Эта пляска, изобилующая импровизационными моментами, отличается яркой мимикой и большой выразительностью. Сопровождается она плясовой песней или игрой на народных инструментах.
Одиночная импровизационно-изобразительная пляска, обычно исполняемая девушкой, требует богатой творческой фантазии, высокоразвитой выразительности и тонкого художественного вкуса. Как правило, хор поет песню, повествующую о думах и судьбе девушки, а танцующая передает ее переживания. При этом пляска должна быть не иллюстрацией песни, выражением внутренних ощущений исполнительницы.
Блестящее описание такой пляски, которая под силу лишь особо одаренным художникам из народа, встречается у М. Горького в его «Детстве». мужчины никогда не исполняют импровизационно-изобразительной пляски, и их одиночные выступления являются в основном демонстрацией техники и виртуозности, олицетворяющих смелость и отвагу.
Момент импровизации, свойственный всем видам народного танца, не носит характера произвольного изменения традиционных общепринятых движений - «ходов», а связан исключительно с их новым сочетанием, выразительностью исполнения и расцвечиванием пляски разнообразными орнаментами. Со временем под влиянием изменяющихся бытовых условий некоторые импровизационные моменты отмирают, становясь формальными, другие же приобретают силу канона. Например, в украинской пляске девушка раньше придерживала рукой бусы на груди. Во многих местностях усы ныне отсутствуют, а положение руки еще сохранилось. Нередко >вые движения появляются в народной пляске) благодаря общению взаимосвязи со смежными танцевальными культурами. Часть из них в последствии становится каноническими.
Каноничность некоторых ходов русской пляски подтверждается древний русской иконописью. На иконах, где изображены танцы (житие Иоанна предтечи или Марии Магдалины, притча о блудном сыне), независимо от его, относится ли икона к XII или и XVII веку, танцующие исполняют движения, в которых легко найти характерные черты дошедшей до нас веской пляски.
Народная пляска, бережно сохраняя национальные традиции, все время находится в состоянии развития, связанного с особой одаренностью веского народа в этом виде искусства. Разнохарактерность мужской и женой народной пляски - героика первой и лиричность второй - исключает [постороннее ее развитие, а большие художники из народа, существующие поныне, постоянно ее обогащают и поднимают на новые ступени совершенства.
Еще в древние времена славянские народы славились своим высокоразвитым искусством танца, хорошо известным их соседям. В Х веке нашей эры в Византии, самом могущественном государстве того периода, славяне, к исполнители песен и плясок, входили отдельной самостоятельной группой в придворный штат императора.
Народный былинный эпос сохранил много описаний древних русских плясок, причем сказители с исключительной яркостью передали манеру исполнения танца - «выходку», присущую отдельным лицам в зависимости от их пола и социального положения (например, былина о Садко).
В отличие от большинства западноевропейских государств, где народная пляска, попадая в среду правящих классов, обычно подвергалась полному видоизменению, в России до начала XVIII века она повсюду сохраняла свой основной рисунок, отличаясь лишь манерой исполнения.
Эстетические установки русской народной пляски, выработанные веками, явились фундаментом для создания русского национального танцевального искусства. По существу эти установки сводятся к пяти основным положениям.
Все виды сольных плясок, а также пляски-игры, охотничьи и военные пляски предусматривали обязательное наличие в них содержания, то есть драматургической основы. Зачастую эта основа была очень примитивна, как например в переплясе, но имелась она везде; Пляска ради пляски, демонстрирующая одну технику, отвергалась русским народом.
Содержание, лежащее в основе любой пляски, должно было быть донесено до зрителя в реалистической форме. Условность или символичность пантомимы или пляски не принималась зрителями.
Народ не безразлично относился к технике пляски, а, наоборот, высоко ее ценил и требовал от танцующих мастерского исполнения. Однако техника должна была являться не самоцелью, а средством наиболее убедительной передачи содержания пляски.
Механическое исполнение пляски не признавалось зрителями, которые высоко ставили индивидуальность танцующего, называемую «выходкой».
Наконец, одно из главных требований русского народа к танцевальному искусству - выразительность исполнения, которое считалось совершенным лишь в том случае, если каждое.движение в пляске было понятно и доходило до зрителей.
Таким образом, наличие содержания, реалистическая форма его отражения, индивидуальность и.выразительность исполнения, а также высокая техника пляски являлись теми установками, да которых строилась и развивалась русская национальная танцевальная культура.
СКОМОРОХИ
Каждое событие в жизни народа-свадьба, рождение младенца, похороны человека - сопровождалось пляской. При этом свадьба была наиболее богатым танцами семейным торжеством.
Порядок проведения свадебных торжеств в деревне отличался строгим соблюдением старинных традиций. Это обстоятельство требовало присутствия на свадьбе лица, хорошо знающего все тонкости обряда и способного руководить точным его выполнением. Таким распорядителем являлся дружко-большой (то есть главный), от искусства которого зависел успех свадебного гулянья и который должен был быть и песенником, и музыкантом, и острословом, и поэтом, и плясуном. Опытный дружко-большой очень ценился в народе, и его зачастую приглашали на свадьбу из отдаленной деревни. Он пользовался всеми свадебными угощениями и помимо этого вознаграждался за свою работу подарками и даже деньгами. Иными словами, исполнитель обязанностей дружки-болыпого, как получающий оплату за свой труд, являлся уже полупрофессионалом. Отсюда был лишь один шаг до появления профессионального исполнителя - скомороха. А профессионализация в свою очередь предрешала возникновение театрального представления и сценического танца.
Скоморошество зародилось на Руси в VIII--IX веках. В то время народ считал, что скоморохам присущ особый дар, и рассматривал их как существа, отмеченные богами, а само искусство - как служение божеству. В былинном эпосе скоморох именуется «вещим» и «святым». Впоследствии, после крещения Руси, изображение скоморохов, по старой памяти, иногда помещалось в притворе христианского храма (Софийский собор в Киеве), а некоторые из них были причислены к православным святым.
На заре своей профессиональной деятельности скоморох был синтетическим исполнителем, мастером на все руки. Но по мере развития искусство скоморохов на Руси стало делиться на жанры. Так возникли отдельные группы: бахарей и сказителей (сочинителей и рассказчиков сказок и былин), музыкантов и гудошников (представителей инструментального искусства), медвежатников (дрессировщиков зверей), певцов (авторов и исполнителей песен), плясунов и, наконец, глумотворцев (носителей сатирического жанра).
Подобная специализация вызвала образование коллективов скоморохов - «ватаг», в которые входили представители разнообразных жанров. Эти «ватаги» и стали давать сценические представления, носившие название позорищ.
Во времена Киевской Руси скоморошество достигает большого расцвета. Былины повествуют о присутствии скоморохов всех жанров на пирах киевского князя Владимира, где они выступали как носители чисто национального искусства. Стенная роспись входа в Софийский собор в Киеве свидетельствует о том, что эти выступления носили форму представления, в котором танец занимал значительное место. На росписи изображена примитивная сценическая установка в занавесом. Костюмы скоморохов, так же как и музыкальные инструменты, возможно, византийского происхождения. Однако пляски, безусловно, русские. В этом убеждают нас позы танцующих-двое музыкантов идут «ползунком», а передняя пара исполняет дуэтный танец: один скоморох, переодетый женщиной, пляшет с платочком, другой - идет вприсядку. Эти танцевальные ходы очень характерны именно для русской пляски.
Русское танцевальное искусство в тот период находилось на достаточно высоком уровне и, несомненно, обещало будущий, еще более пышный расцвет. Однако нашествие татар, которому подверглась в XIII веке Русь, на два с половиной столетия затормозило поступательное движение отечественной культуры.
Постепенное объединение Руси вокруг Москвы и, наконец, окончательное свержение татарского владычества в конце XV века возродили страну и открыли путь для дальнейшего развития русского искусства.
За это время значительно изменился быт правящих классов. Так, в частности, была отделена женская половина боярских хором от мужской. Это послужило поводом для возникновения нового явления в профессиональном танце. Раньше плясунами были только мужчины. Теперь же запрет женщинам принимать у себя мужчин и их естественное желание развлекаться вызвали появление и профессиональных танцовщиц. Летопись сообщает, что в Москве в начале XVI века при торжественном выходе матери Ивана Грозного, великой княгини Елены, на свадьбу ее шурина «перед нею шли пляоицы».
В XVI веке иностранцы получили широкий доступ в Москву. С этого времени в танцевальных представлениях начинает фигурировать маска («машкара»), завезенная, по-видимому, венецианцами. До этого при святочных играх употреблялись хари - маски, изображающие животных, - и личины, изменявшие лицо человека,-мочальная борода, парик из пакли
Слово «позорище» на древнеславянском языке означало зрелище. В некоторых славянских странах оно живет и поныне. В Чехословакии, например, любой театральный спектакль называется позорищем и т. п. Как хари, так и личины стремились реально подражать природе, иноземная же маска носила условный, карикатурный характер.
В своей борьбе с последними крупными феодалами за утверждение абсолютной монархии Иван Грозный пользовался и сатирическим искусством скоморохов. На своих пирах он лично принимал участие в их выступлениях, которые вызывали особенное возмущение со стороны старой феодальной боярской верхушки. Князь Курбский упрекал царя в своих письмах в том, что он, «упившись начал со скоморохами в машкарах плясать и сущие пирующие с ним». Упоминание о «машкарах» позволяет предположить конкретную направленность этих выступлений против определенных лиц.
Однако из этого не следует, что представители русской знати того времени не любили танцев. Правда, семейное боярство считало участие 8 них унизительным для своего достоинства; оно придерживалось мнения, что можно «забавляться кривлянием шута, а не сам быть шутом для забавы другого». Но участие в плясках боярской молодежи не осуждалось.
В книге иностранного путешественника Адама Олеария, посетившего Московское государство в 30-х годах XVII века, имеется рисунок, изображающий танцевальное представление скоморохов! в Ладоге. Скоморохи одеты в ферязи, то есть в костюм, характерный для государственных чиновников; на их лицах-маски. Наличие масок и костюмы исполнителей говорят о сатирическом характере представления и свидетельствуют об усложнении его оформления. Описывая подобные зрелища, иностранцы обычно отмечали, что это были «срамные» пляски с «нелепыми телодвижениями». Такое определение объясняется тем, что иноземцы, не знавшие ни русского языка, ни русского быта, были не в состоянии понять смысл зрелища и передавали лишь внешнее впечатление о том, что они видели.
В середине XVII века началась решительная борьба церкви с царем за верховную власть в государстве. Сначала перевес оказался на стороне церкви, возглавляемой энергичным и властным церковным феодалом патриархом Никоном. Но в ходе борьбы царь, опираясь на служилое дворянство, среднее духовенство и купечество, окончательно утвердил свое главенствующее положение в стране, лишил Никона патриаршего сана и сослал его в далекий монастырь.
Вначале этой борьбы Никон стремился подчинить своей власти широкие народные массы и превратить Россию в один сплошной монастырь. Он проводил идею греховности всего светского. Были наложены строгие запреты на исполнение народных песен; на свадьбе, даже царской, допускались лишь духовные песнопения. Скоморохи подвергались небывалым гонениям. Их представления строжайше запрещались, музыкальные инструменты, маски, костюмы предавались сожжению. В случаях ослушания скоморохов били батогами, рвали им ноздри и ссылали а «окраинные земли».
Появившаяся в те годы светская литература, в основном выходившая из-под пера авторов духовного звания, кровно заинтересованных в усилении авторитета церкви, всемерно поддерживала мероприятия Никона и также нападала на увеселения. Так, в одной повести рассказывалось о девушке, любившей плясать и похищенной за это во сне бесами. Священники в своих проповедях всячески осуждали пляски, утверждая, что «плящущебо жена - любодейница дьявола, супруга ада, невеста сатанина» и что «многовертимоеплясание... во дно адово влечет».
Одновременно и светская власть ополчилась на скоморохов. Однако причина этого была другая. В царствование Алексея Михайловича обострились классовые противоречия. Начались народные восстания и мятежи, нередко принимавшие устрашающие для правительства размеры. Эти волнения беспокоили власть, а расследование таких событий часто обнаруживало деятельное участие в них скоморохов. Пользуясь своей близостью к широким массам народа и своим положением увеселителей, перед которыми все двери были открыты, скоморохи помогали восставшим, действуя как лазутчики, осведомители и распространители воззваний организаторов народных мятежей-«подметных» и «прелестных» писем. Все это делало скоморохов опасными для правительства.
Падение Никона и ослабление гнета церкви не возродили скоморошества в его былой форме, так как его основы были уже подорваны и оно начало изживать себя. Причиной этого явились централизация власти, увеличение значения городов и обострение классовых противоречий. С одной стороны, наблюдался быстрый рост благосостояния родовитого боярства, служилого дворянства и городского купечества, окружавших царя, а с другой - катастрофическое ухудшение положения угнетаемых народных масс. Народ оказался уже не в состоянии материально поддерживать носителей своего национального исполнительского искусства, а правящие классы тяготели к более изысканным развлечениям. Скоморошество возродилось только в XVIII веке, приняв новую форму ярмарочного театра, балагана.
За многовековой период своего существования скоморохи внесли большой вклад в историю развития русской танцевальной культуры. Профессионализация народной пляски способствовала ее быстрейшему совершенствованию, а преемственность этого искусства обеспечивала сохранение национальных эстетических установок. Деление профессиональных танцев на мужской и женский, из которых первый требовал виртуозности и темперамента; а второй - изящества и мягкости, соответствовало традициям народного искусства. Сатириче<