Сюжет, который не «расходуется»

Современные споры о природе и судьбе человека, об условиях его существования при всем многообразии акцен­тов основаны именно на вышеописанном представлении

о времени. Но повествование о Супермене решительно из­бавляется от подобного представления, чтобы сохранить ту ситуацию, которую мы охарактеризовали выше.

В сюжетах о Супермене разрушается идея времени и распадается сама структура времени — причем не того вре­мени, о котором повествуется, а того времени, в котором раз­ворачивается повествование. Иными словами, разрушается время повествования, т. е. время, которое связывает один эпизод с другим.

В пределах одного сюжета, одной «истории», Супер­мен совершает некое действие (например, побеждает бан­ду гангстеров) — и на этом «история» заканчивается. Но в той же самой книге комиксов или в следующем номере того же еженедельника начинается новая «история». Если

¹ Brand G. Op. cit. S. 129 (это слова самого Э. Гуссерля, цитата из его рукописи).

² Brand G. Op. cit. S. 133.

бы она начиналась с того момента, на котором закончи­лась предыдущая история, это означало бы, что Супермен сделал шаг к смерти. С другой стороны, начинать каждую новую «историю», не указав, что ей предшествовала некая иная, означало бы вовсе освободить Супермена из-под действия законов естественного «износа», из-под действия закона, ведущего от жизни через время к смерти. Рано или поздно (а Супермен впервые появился в 1938 г.) публика осознала бы комичность такой ситуации — как это про­изошло с Маленькой Сироткой Энни¹, несчастное детство которой длилось несколько десятилетий.

Авторы комиксов о Супермене нашли весьма изощрен­ное и оригинальное решение. Сюжеты («истории») об их герое разворачиваются как бы в мире сновидений (но чи­татель об этом не догадывается): совершенно неясно, что происходит прежде, а что — потом. Повествование снова и снова возвращается к одной и той же линии событий, всякий раз как будто забывая что-то досказать и в следую­щий раз лишь добавляя подробности к тому, что уже было сказано.

Поэтому наряду с «историями» о Супермене читателю предлагаются «истории» о Супербое, т. е. о Супермене, ка­ким он был в детстве, и даже о Супербеби, т. е. о Супер­мене в младенчестве. На каком-то этапе на сцене появля­ется еще и Супергёрл, кузина Супермена, которая также прилетела с погибшей планеты Криптон. Все сюжеты о Су­пермене так или иначе пересказываются снова — с учетом наличия этого нового персонажа.(Читателю объясняется, что прежде о Супергёрл ничего, не говорилось, потому что она тайно пребывала в школе-интернате для девочек и только по достижении половой зрелости смогла «явить себя миру». Затем повествование отступает вспять во вре­мени, чтобы рассказать о том, как Супергёрл участвовала — хотя мы об этом ничего не знали — во многих приключе­ниях Супермена.) Поскольку повествование может свобод­но передвигаться во времени, появляются и «истории» о том, как Супергёрл, будучи ровесницей Супермена,

1 Героиня другой серии комиксов.

встречала в детстве Супербоя и играла с ним. Супербой, в свою очередь, совершенно случайно переместившись во времени, встречает Супермена, т. е. самого себя, старше на много лет.

Но поскольку подобные факты могли бы вовлечь героя в события, способные повлиять на его будущие действия, данная «история» завершается намеком на то, что все это Супербою лишь приснилось. Как бы в развитие этой идеи возник и еще более оригинальный прием: прием вообража­емых рассказов (imaginary tales). Нередко сами читатели «за­казывали» авторам комиксов интересные повороты сю­жета. Почему бы, например, Супермену не жениться на журналистке Лоис Лэйн, которая так давно его любит? Но если бы Супермен действительно женился на Лоис Лэйн, то это был бы для него, разумеется, шаг к смерти, посколь­ку женитьба — еще одно необратимое обстоятельство. Тем не менее необходимо было постоянно искать новые сти­мулы и мотивы повествования и удовлетворять потреб­ность публики в приключениях. И вот появляется «исто­рия» о том, «что было бы, если бы Супермен женился на Лоис Лэйн». Все драматические потенции этой предпо­сылки развертываются в полной мере, а в конце читате­лю объявляют: «Учтите, это была „воображаемая" история; на самом деле ничего такого не происходило»^IV.

Таких воображаемых рассказов (imaginary tales) в истори­ях о Супермене много; и столь же много нерассказанных рас­сказов (untold tales), т. е. «историй», повествующих о собы­тиях уже поведанных, но о которых было поведано с не­которыми «опущениями», так что о них повествуется вновь — но уже с другой точки зрения и с освещением «опущенных» аспектов. В результате такой массированной бомбардировки событиями, не связанными между собой никакой логикой, никакой внутренней необходимостью, читатель (конечно же, сам того не осознавая) теряет пред­ставление о временной последовательности. Вместе с Су­перменом он становится обитателем воображаемого мира, в котором, в отличие от нашего, причинно-следственные связи не открыты, не разомкнуты (А влечет за собой В,

В — С, С — D и так до бесконечности), а закрыты, замкну­ты (А влечет за собой В, В — С, С — D,a D вновь возвраща­ет к А) — и уже нет смысла говорить о том порядке време­ни, исходя из которого мы обычно описываем события макрокосма⁴'.

Можно заметить (отвлекаясь как от мифопоэтических, так и от коммерческих причин данного явления), что та­кая структура «историй» о Супермене отражает, хоть и на своем низком уровне, распространенные в нашей культу­ре представления о проблематичности понятий причин­ность, временной ряд (temporality, temporalita) и необрати­мость событий. В самом деле, многие произведения совре­менного искусства, от книг Дж. Джойса до романов А. РобГрийе или таких фильмов, как «В прошлом году в Мариенбаде»¹, воссоздают парадоксальные временные си­туации, модели которых, однако, существуют в современ­ных эпистемологических рассуждениях. В таких произве­дениях, как «Поминки по Финнегану» Джойса или «В ла­биринте» РобГрийе, сознательно разрушаются привычные временные соотношения — и теми, кто пишет, и теми, кто читает, т. е. получает эстетическое удовлетворение от по­добных операций. Этот слом временного порядка (temporality, temporalita) — одновременно и отказ от ста­рого и поиск нового; он способствует созданию у читате­ля таких моделей воображения, которые помогут ему вос­принимать идеи новой науки и примирять в своем созна­нии привычные старые схемы с деятельностью разума, рискующего творить гипотезы или описывать миры, не сводимые ни к каким образам или схемам. Следовательно, подобные произведения искусства (но это уже другая тема) осуществляют определенную мифотворческую функцию, предоставляя человеку современного мира своего рода символическую подсказку или аллегорическую диаграмму того абсолюта, с которым имеет дело наука, — но не в терминах метафизики, а в терминах наших возможных

¹ Фильм французского режиссера «новой волны» Алена Рене по одноименному произведению А. РобГрийе.

отношений с миром и соответственно в терминах возмож­ного описания этого мира".

Приключения Супермена, однако, вовсе не имеют этой критической интенции, и временной парадокс, лежа­щий в их основе, не должен осознаваться читателем (как, вероятно, не осознавали его и сами авторы), потому что в данном случае смутное, непроясненное представление о времени — это непременное условие правдоподобности повествования. Супермен возможен как миф лишь в том случае, если читатель перестает отдавать себе отчет во временных соотношениях и теряет потребность в их со­блюдении, отдаваясь во власть неконтролируемого пото­ка «историй», поставляемых ему, и сохраняя иллюзию не­прекращающегося настоящего. Поскольку этот миф не пребывает в качестве некоего образца в вечности, а, чтобы читатель мог стать ему сопричастным, должен быть погружен в поток повествования-действия, то и само это повествование-действие перестает бытьпотоком и пред­стает как неподвижное настоящее.

Привыкая к тому, что события постоянно происходят в непрекращающемся настоящем, читатель перестает осо­знавать тот факт, что они должны развиваться в коорди­натах времени. Перестав осознавать это, читатель забыва­ет и о проблемах, отсюда вытекающих, т. е. забывает, что существуют свобода, возможность строить замыслы и не­обходимость эти замыслы осуществлять, что все это сопря­жено и со скорбью, и с ответственностью и, наконец, что существует человеческое сообщество, чье развитие зави­сит от того, как я строю свои замыслы (sul mio far progetti).