Чикагская школа
Годом основания города Чикаго считается 1799 г. В 1871 г. сильный пожар почти полностью уничтожил город, а через два года разразился экономический кризис. В 1880 г. город вновь оживает, строится железная дорога. На тысячи миль к западу там тянулись прерии. На этих равнинах происходило изменение характера производства – превращение ручного труда в промышленное производство.
По мере освоения среднего Запада Чикаго становится самым большим в мире центром по производству зерна. Прямой водный путь вел через озера и реку Св. Лаврентия к Атлантическому океану. Излишки зерна скармливались скоту, что предопределило развитие производства мяса и консервов. Рядом с бойнями возникают мыловаренные заводы. Чикаго, кроме того, становится крупным центром торговли лесом, а также центром по переработке медной и железной руды. Рост города приводит к невиданной по масштабам спекуляции землей.
В 80-х гг. девятнадцатого века в Чикаго как грибы вырастают многоэтажные здания, расположенные в непосредственной близости друг к другу. В своем эссе “Автобиография идеи” Луис Салливен пишет о предпосылках, приведших к созданию новых методов строительства и появлению “чикагской школы”: “Высотные коммерческие здания появились из-за поднявшихся цен на землю, цены на землю увеличились из-за роста населения, рост населения был вызван притоком людей извне... Однако высоту конторского здания нельзя было увеличивать без средств вертикальной транспортировки. Эта задача была поставлена перед инженерами-механиками, а их созидательное творческое воображение в сочетании с промышленными методами производства породило пассажирский лифт... Однако само строительство из кирпича установило новые пределы высоты зданий, так как все утолщающиеся стены пожирали площадь земли и пола, которые все более дорожали по мере того, как численность населения все быстрее увеличивалась...
Активность Чикаго в возведении высотных зданий в конце концов привлекла внимание местных торговых представителей сталепрокатных заводов в восточных штатах, и они усадили за работу своих инженеров. На станах этих заводов прокатывали профили, которые в течение длительного времени использовались при возведении мостов. Таким образом, промышленная основа была подготовлена. Проницательность торговли, сочетающаяся с инженерным воображением и техническими достижениями, предложила чикагским архитекторам идею стального каркаса, который сможет выдержать любые нагрузки...”
Как отмечал Салливен, архитекторам Чикаго 1880-х гг. не оставалось ничего иного, как только овладеть передовыми методами строительства, если они не хотели лишиться работы: великий пожар продемонстрировал уязвимость чугуна, а последующее развитие огнестойких стальных каркасов, позволяющих обеспечивать многоэтажное пространство, дало возможность биржевым дельцам развивать деловой центр города – Луп. “Лифт удвоил высоту конторского здания, а стальной каркас учетверил ее”.
Основателем чикагской школы стал Уильям ле Барон Дженни, создатель первого небоскреба – Дома страхового общества (1884-1885 гг.). Наиболее яркой фигурой “чикагской школы” был Луис Салливен (1856-1924 гг.) (рис. 33), не только одаренный художник, но и мыслитель. Салливен понимал, что традиционные методы композиции являются искусственными в проектировании современных многоэтажных зданий, не имеющих ничего общего со структурой античных и средневековых сооружений. Ярусное расчленение зданий с помощью ордера, аркад и промежуточных карнизов чуждо самой природе современного многоэтажного конторского здания-этажерки, состоявшего в основном из одинаковых по высоте и назначению этажей.
Размышляя о проблеме взаимосвязи формы и содержания, Салливен заинтересовался трудами естествоиспытателя Ламарка, который пришел к выводу, что любая форма органического мира создается под влиянием выполняемых ею функций. Эту мысль Ламарка Салливен распространил на архитектуру. “Форма должна соответствовать функции” – эта формула, выдвинутая Салливеном, сыграла огромную роль в развитии чикагской школы. В дальнейшем она стала теоретической базой основного направления современной архитектуры.
Построенное Салливеном здание Гаранти-билдинг в Буффало ясно характеризует принципиальные установки автора. Средняя часть, в которой размещены конторские этажи, объединена единообразными вертикальными тягами. Она увенчана невысоким аттиковым этажом технического назначения, прорезанным небольшими окнами. Орнаментированная терракота покрывает здание как темная филигрань, мотивы которой повторяются даже в богато украшенных металлом интерьерах коридора. В 1886 г. Салливену и его партнеру Данкмару Адлеру было поручено проектирование Аудиториума – сооружения, влияние которого на развитие культуры Чикаго было значительным как с идейной, так и с технической стороны. Проект этого многоцелевого комплекса был образцовым. Архитекторам нужно было в середине участка, занимавшего половину квартала чикагской сетки улиц, возвести большое современное здание оперы, а по краям – выходящие на обе стороны одиннадцатиэтажные блоки, часть помещений которых нужно было отдать под офисы, часть – под номера отеля. Уникальный проект отличался такими новаторскими деталями, как размещение кухни отеля и обеденных залов на крыше. Так что дым и запахи не мешали жильцам, в случае необходимости концертный зал на две с половиной тысячи мест можно было превратить в зал собраний на 7 тысяч мест. Тонко модулированный романский стиль Салливен сводит к упрощенной, почти неоклассической манере, орнамент вписан в строгую геометрическую решетку. Несмотря на все свои заслуги, Салливен широкого признания не получил, его творчество было чуждо широкой публике.
Непосредственно влияние идей чикагской школы сильнее всего сказалось на творчестве Франка Лллойда Райта (1869-1959 гг.). Поступив еще 18-летним молодым человеком в проектное бюро Салливена и Адлера в 1887 г., он глубоко воспринял идеи Салливена о единстве формы и функции в архитектуре. С 1894 г. Райт начал самостоятельную деятельность. В течение ряда лет он создал проекты жилых домов для средней части Соединенных Штатов, получивших название “домов-прерий”, хотя сам архитектор этого термина не употреблял. В этих проектах Райт обращается к “гонтовому” стилю и японской архитектуре с ее культом “чистоты”. Так рождались образы “домов-прерий" с их распластанным по земле силуэтом, низкими террасами и горизонтальным порывом кровель, контрастирующими с увенчанным трубой центральным объемом двойной высоты. Афоризм Райта “дом не пещера, а кров на открытом месте” лаконично формулирует философию такого жилища (рис. 34).
Вопросы:
1. В чем заключается своеобразие американской архитектуры и дизайна?
2. Почему процесс становления дизайна в Америке отличался от аналогичного процесса в Европе?
3. Каково влияние чикагской школы на развитие современной архитектуры?
4. В чем состоит своеобразие “домов-прерий” Райта?
Зарождение дизайна в Германии
В конце девятнадцатого века Англия сочла более выгодным помещать свои капиталы за границу вместо того, чтобы модернизировать производство внутри страны. Поэтому ускорение индустриализации в ХХ веке происходило не в Британии. Оно зародилось в более молодом промышленном государстве – в Германии, которая, стремясь выйти на новые заморские рынки, традиционно охраняемые старыми морскими державами, систематически изучала продукцию своих соперников и типологическим отбором и переработкой постепенно создала машинную эстетику ХХ века.
На немецкую пролетарскую культуру большое влияние оказали идеи Готфрида Земпера, который в своих программных работах “Наука, промышленность и искусство” и “Практическая эстетика” критикует индустриальную цивилизацию: “У нас есть художники, но фактически нет современного искусства...”
Главный тезис Земпера о социально-политическом влиянии на стиль был понят лишь в период после интенсивного развития промышленности, произошедшего в Германии в конце столетия. На международных выставках того времени продукция германских производителей расценивалась намного ниже английских или американских. Немецкие изделия были дешевыми и плохими. “Немецкая промышленность должна отказаться от соревнования только “по стоимости“ и вместо этого использовать интеллектуальную мощь и мастерство. Это тем более может быть отнесено к произведениям искусства...”, – писал коллега Земпера Франц Рело.
В течение 20 лет после объединения Германии в 1870 г. немецкая промышленность не имела ни времени, ни нужды обращать внимание на подобную критику. Под твердым руководством Бисмарка она занималась исключительно вопросами развития и расширения. Решающим итогом этого стало основание Эмилем Ратенау Всеобщего Электрического Общества (АЭГ) в Берлине в 1883 г. За семь лет эта компания превратилась в огромный концерн. После отставки Бисмарка в 1890 г. в культурной жизни страны произошли значительные изменения.
Многочисленные критики считали, что улучшение дизайна как в ремесле, так и в промышленности положительно отразится на будущем процветании страны. Германия, не имевшая дешевых источников сырья и не обладавшая рынками сбыта для недорогих товаров, могла бороться за место под солнцем, лишь поставляя продукцию исключительно высокого качества. Эта мысль была развита Фридрихом Науманом в его эссе “Искусство в эпоху машин”. В противовес луддизму Уильяма Морриса он утверждал, что подобного качества могут добиться лишь люди, обладающие художественным вкусом, но ориентированные на машинное производство. Индустриализация и германский национализм поощрили возрождение “исконно немецкой культуры”. С этой целью в 1896 г. Герман Мутезиус был послан в Лондон в качестве атташе германского посольства с поручением изучать английскую архитектуру и дизайн.
Герман Мутезиус (1861-1927 гг.) – немецкий архитектор, теоретик и публицист, активный участник процесса обновления материально-художественной культуры начала ХХ века. Родился в Тюрингии, в юности работал под началом своего отца, каменщика. Изучал философию в Берлине, затем посвятил себя архитектуре и закончил берлинскую Высшую техническую школу. продолжил образование в Японии, где работал в течение четырех лет. Затем профессиональный интерес Мутезиуса перемещается на Англию, страну, где началось возглавленное Моррисом движение за обновление искусств и ремесел. Мутезиус в качестве атташе германского посольства проводит там семь лет. Эти годы он посвятил изучению современного английского дома – его архитектуры, обстановки, образа жизни и пришел к убеждению, что главное достоинство английского дома – его национальный характер. Мутезиус высоко ценил рациональный подход не только к архитектурному решению строительства дома, но и к выбору места его расположения, стремлению англичан к простоте и своеобразию во внутреннем убран стве. Свои наблюдения Мутезиус обобщает в журналах. Его деятельность строилась на убеждении, что “постоянное улучшение продукции есть жизненно важный вопрос для Германии”.
Во-первых, Мутезиус начинает с реформы художественно-ремесленного образования и привлекает к участию в ней таких радикальных деятелей современной архитектуры, как Пельциг и Беренс.
Во-вторых, он продолжает вести исследовательскую деятельность, публикует новые книги, в которых формулирует понятия и ценности, определившие взаимоотношения между строительным, прикладным и инженерном искусством.
В-третьих, он неустанно занимается пропагандой необходимости улучшения качества промышленных изделий, критикует такое машинное производство, которое беззастенчиво использует прежние стилевые формы, равно как и декоративные мотивы “югендстиля”. В 1907 г. в Торговой высшей школе Берлина Мутезиус прочел публичную лекцию, где безжалостно критиковал “немецкий вкус”, ставший почти синонимом безвкусия.
Это выступление спровоцировало продолжительные дискуссии, в результате которых в 1907 г. был создан Германский Веркбунд, объединивший 12 художников и архитекторов (среди них – П. Беренс, Й. Хофман, Й. Ольбрих) и 12 представителей промышленности и высококвалифицированных ремесленников. Согласно программе Мутезиуса, Веркбунд должен был стать местом сплочения всех, “кто хочет и может работать, добиваясь высокого качества”. Веркбунд положил начало организации масштабных, целенаправленных выставок промышленного дизайна.
До первой мировой войны наибольший успех выпал на долю выставки в Кельне (1914). На заседании Веркбунда, приуроченном к этой выставке, с программными тезисами выступил Мутезиус. Центральной идеей, выдвинутой им, была необходимость типизации выпускаемой в Германии продукции. Продукция должна быть упорядочена, должны быть творчески разработаны ее основные типы, каждый из которых должен сохранять своеобразие и привлекательность, а любые отклонения в сторону индивидуальной исключительности не должны были получать поддержки. Только на пути к типизации Мутезиус видел возможность развития подлинного “всесильного и твердого” вкуса нации, достижения стилистической определенности немецкой продукции и ее достойного представления на мировой арене.
Многие из членов Веркбунда критически отнеслись к изложенным идеям. Генри Ван дер Вельде выступил с “Антитезисами”. Он увидел в позиции Мутезиуса покушение на свободу творчества и отстаивал индивидуальность художественного выражения.
Мутезиус никогда не бросал архитектуру. Он строил много, в основном по английским прототипам. Тем не менее не мебель и не дома, реально им созданные, а его “идеальный” труд теоретика, публициста, пропагандиста стал его главным вкладом в развитие дизайна и архитектуры ХХ века.
Все развитие Веркбунда неотделимо от творчества Питера Беренса (1868-1940 гг.), крупнейшего немецкого архитектора и дизайнера, одного из основоположников современного дизайна. Родился в Гамбурге, был одним из основателей Мюнхенского Сецессиона. В 1898 г. начинает заниматься проектированием промышленной продукции. В 1899 г. великий герцог Эрнст-Людвиг приглашает Бе ренса в Дармштадт для участия в работе группы архитекторов и художников, возглавляемой Й. Ольбрихом и вошедшей в историю под названием “Семерка”. В 1903 г. Беренс по инициативе Мутезиуса был приглашен на пост директора Художественной школы в Дюссельдорфе и пробыл на этом посту до 1907 г. В 1907 г. он вошел в группу основателей германского Веркбунда.
В течение всех этих лет он продолжал архитектурную практику, возглавляя собственную мастерскую. В ней осваивали профессию архитектора В. Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье. Беренс одним из первых ощутил новые задачи, вставшие перед проектировщиком в индустриальном обществе.
В 1907 г. он принимает предложение главы концерна АЭГ Эмиля Ратенау занять пост главного художника фирмы – консультанта по вопросам архитектуры, промышленной продукции, графики. В этот период АЭГ превратилась в сверхмонополию: заключив договор с “Дженерал электрик”, она обеспечила себе постоянные сферы сбыта на мировом рынке. Была создана новая система обслуживания покупателей по всему миру через сеть филиалов, поэтому дизайнер должен был проявить особую заботу о единстве стиля изделий, об их фирменной идентификации. Концерн объединял в то время 2810 предприятий и фирм. Один из немецких журналов писал о приглашении Беренса следующее: «Приглашая Беренса, хотели сделать не рекламу. Предприниматели, вроде руководителей АЭГ, не нуждаются в подобных уловках, а люди, вроде Беренса, не пойдут на это…Великое обязывает. Директора уважают себя только тогда, когда видят, что работа сильная и прекрасная по существу, и в своем внешнем воплощении не выглядит плохой, маленькой, неухоженной. Архитектура дела отражается в архитектуре дома. И обращаются к художнику, чтобы он из ударов и пауз работы извлек нужный ритм, уловил основные тона и усилил их до звучания гимна, гимна всего сооружения. Формы, найденные художником, должны символизировать силу, достоинство всего предприятия. Вот задача, которая стояла перед Беренсом. Его позвали, поскольку его широко задуманный, немного насильственный стиль казался соответствующим характеру предприятия». Как видим, здесь присутствует лишь забота о «лице фирм». На это и была в первую очередь направлена деятельность Беренса, впервые разработавшего фирменный стиль.
Большое значение для формирования имиджа АЭГ имела работа Беренса-графика, автора фирменного знака, рекламных плакатов, в которых использовался характерный, запоминающийся шрифт (рис. 35). Как архитектор АЭГ, Беренс известен прежде всего проектом турбинного цеха, построенного в Берлине и ставшего хрестоматийным образцом промышленной архитектуры начала века (рис. 36). Еще одним интересным моментом в деятельности Беренса стала задача воспитания массового вкус в определенном направлении, а именно в том, чтобы покупателям нравилась продукция концерна АЭГ и они приобрели бы ее. Об этом говорил и сам Беренс: «Необходимо подчеркнуть с самого начала, что все вещи без исключения: дуговые лампы, вентиляторы и т.д. не являются изделиями так называемого прикладного искусства. Это чисто утилитарные предметы, меньше предназначенные для украшения, чем для практических целей. Уже на этом основании, чтобы не путаться в их характере, при разговоре об их создании речь должна идти не об улучшении формы, а о сути – о хорошем пропорционировании… через массовое производство вещей потребления, соответствующих совершенным эстетическим требованиям, со временем вполне возможно привить вкус населению».
Однако начало ХХ века показало, что мечта Веркбунда об изменении мира посредством “хорошей формы” и монополии промышленности оказалась несостоятельной, как и реформистские устремления осознающей социальные проблемы буржуазии, в течение пятидесяти лет оказывавшей покровительство Движению за обновление искусств и ремесел и Ар-Нуво – покровительство, конец которому положила первая мировая война.
Вопросы:
1. В чем особенность развития дизайна в Германии в начале ХХ века?
2. Каковы были цели и задачи Германского Веркбунда?
3. Какой вклад внес Питер Беренс в процесс становления европейского дизайна?
Влияние современного искусства
на дизайн и архитектуру ХХ века
ХХ век – время великих революционных переворотов, произошедших в художественной культуре и пережитых ею невиданных потрясений. Особенности, свойственные этому переломному времени, охватывают социальные, национальные и эстетические аспекты искусства ХХ века, эпохи, знаменательной тем, что именно в это время формируется многоликая, противоречивая, но прочно взаимосвязанная культура ХХ века.
Искусство ХХ века развивается через борьбу идей. Значительная часть творческих неудач прошлого века объясняется тем, что искусство оказалось как бы в отдельном государстве, изолированном от реальностей повседневной жизни. Подлинно творческие художники, такие как Хуан Грис, Пикассо, Ле Корбюзье пытаются найти новые отношения между человеком и его окружением. Творчески одаренный художник не копирует окружающую действительность, он, как в зеркале, показывает нам нечто, что мы не осознаем сами, находит формы выражения чувств, которые живут внутри нас. Невозможно понять современную архитектуру и дизайн, если не осознать пути развития живописи той эпохи.
Все новые модернистские движения были нацелены на полное социальное и культурное преобразование во всех областях, но эти движения не способны были объединиться. Одним из первых новых художественных течений становится фовизм. Матисс, Дерен, Ван-Донген, Марке, Брак объединяются вокруг таможенника Руссо, самоучки, якобы воскресившего забытую традицию французских примитивов, которую испортил академизм “школы”. В салоне Независимых 1906 г. все они выставили свои картины в одном зале. Их творчество производит впечатление какой-то неистовости, исступленности, насыщенности резким, материально ощутимым светом. За ними закрепляется прозвище “фовисты” – “дикие”.
Около 1910 г. во многих частях света возникает осознание того, что средства выражения художника потеряли связь с современной жизнью. Но впервые видимый результат эти мысли получили лишь с появлением кубизма. Самым ярким художником-кубистом считают Пикассо. Но кубизм не является изобретением отдельной личности. Это скорее выражение поиска многих художников.
Начиная с Возрождения и кончая первым десятилетием нашего века, перспектива являлась одним из основополагающих элементов живописи. Восприятие внешнего мира, основанное на трех измерениях, настолько глубоко укоренилось в человеческом сознании за четыре века, что нельзя было себе представить другой пространственной концепции. Трехмерное пространство эпохи Возрождения – это пространство геометрии Эвклида. Но уже около 1930 г. была создана новая геометрия, которая отличается от Эвклидовой тем, что в ней применяется более трех измерений. Такого рода геометрия продолжала разрабатываться, и теперь она достигла стадии, когда математики имеют дело с такими измерениями пространства, которые нельзя представить себе наглядно. И как ученые, художники осознали, что простые классические концепции пространства ограничены и односторонни. Сущность пространства, как его представляют себе в настоящее время, заключается в многосторонности, его исчерпывающее описание из одной исходной точки невозможно, его характер постоянно меняется в зависимости от положения точки, из которой его рассматривают.
Новая пространственная концепция приводит к расширению способов восприятия пространства. Кубисты не стремятся воспроизвести внешний вид вещей с одной-единственной позиции, они обходят их кругом, пытаясь осознать их внутреннее строение. Кубизм уничтожил перспективу эпохи Возрождения. Кубисты рассматривают предметы как бы относительно, то есть с нескольких точек зрения, из которых ни одна не имеет преимущественного значения. Кубисты решают задачи выявления геометрической структуры видимых объемных форм разложением ее на составляющие элементы и организацией этих элементов в новую изобразительную форму с учетом специфики передачи пространственно-временных отношений.
Начиная с 1909 г. Пикассо и Брак приступают к исследованию живописного пространства, они восстают против колористического “взрыва” и сосредотачиваются на пластических построениях, намеренно ограничивая свою палитру коричневым, серым и черным цветами. Для этого аналитического кубизма характерен распад формы вплоть до полного исчезновения предмета, главное в нем – работа по комбинированию плоскостей в пространстве картины. В 1912 г. появляются коллажи Пикассо, показывающие, как в картину вводится сама реальность и сырой материал. Художник становится “монтажером”. Рельефы Пикассо, его серия гитар, знаменитые рельефные картины прославились в международном масштабе. Кубизм открывает путь как к крайне абстрактному искусству Мондриана и Малевича, так и к всеобщему использованию всех материалов, что приводит к исчезновению различий между живописью и скульптурой, к тому, что впоследствии будет называться “ассамблаж”.
Все в том же 1912 г. Марсель Дюшан изобретает свой первый “realy-made” (готовое изделие). Знаменитое велосипедное колесо он устанавливает на табурете и демонстрирует как “передвижную скульптуру”. Это, так сказать, первая акция того, что потом станет “концептуальным искусством”. Суть оказывалась не в том, чтобы создать художественное произведение, – важно проявление мысли, духовной деятельности.
Кубизм развивался в среде художников, происходивших из западно-европейских стран. По мере его развития становилось все яснее, что эта пространственная концепция питалась элементами прошлых времен. Его символы не были рациональными, и, хотя их не использовали непосредственно в архитектуре и дизайне, они все же способствовали развитию искусства во многих направлениях. Во Франции появились Ле Корбюзье и Озанфан, в России – Малевич, в Венгрии – Мохой-Надь, в Голландии – Мондриан и Ван Дусбург. В разных группах этот процесс происходил по-разному, но все они шли по пути интенсивного подчеркивания плоскости, а этот путь приводил их к архитектуре.
Голландское движение “Стиль”, просуществовавшее лишь 14 лет, было связано с творчеством трех человек: художников Пита Мондриана, Тео Ван Дусбурга и столяра-краснодеревщика Геррита Ритвельда.
Появление первых посткубистских композиций Мондриана, состоящих в основном из ломаных горизонтальных и вертикальных линий, совпало с его возвращением в Голландию и с тем периодом, когда он общался с математиком Шунмакерсом. Благодаря Шунмакерсу возник и термин “неопластицизм”, им было предложено и сведение палитры к основным цветам, о космической значимости которых он писал в своей книге “Новый образ мира”: “Тремя главными цветами являются желтый, синий и красный. Они – единственные существующие цвета... Желтый – это движение луча (вертикаль)... Синий – контрастный цвет по отношению к желтому (горизонтальный небесный свод)... Красный – это соединение желтого и синего”.
В этой же книге он обосновывает и ограничения экспрессии неопластицизма прямоугольными элементами: “Двумя главными, полными противоположностями, которые придают форму нашей Земле и всему, что есть на Земле, являются: горизонтальная линия силы, то есть путь Земли вокруг Солнца, и вертикальное, глубоко пространственное движение лучей, берущее начало в центре Солнца”. Однако до появления работ Ритвельда (1888-1964 гг.) неопластицизм почти не коснулся архитектуры.
В 1917 г. Ритвельд создал знаменитый красно-синий стул (рис. 37). Этот простой предмет обстановки, за основу которого была взята традиционная идея раскладывающегося кресла-крова ти, стал первым случаем применения принципов эстетики неопластицизма в трехмерном пространстве. Стул отличается своим цветовым решением – сочетанием основных цветов (красного и синего) с черным каркасом. Если добавить к этой комбинации серый и белый цвета, то мы получим стандартную цветовую гамму движения “Стиль”. Ажурный каркас стула смонтирован из брусков единого сечения, соединенных внахлест потайными штифтами. Строго прямоугольная, построенная по модульной сетке конструкция противопоставлена несомым ею наклонным плоскостям спинки и сидения. Концы брусков, чьи торцы подчеркнуты желтым цветом, выходят за габариты изделия, как бы готовые вобрать в себя окружающее пространство. Задуманное как “аппарат для сидения”, экстравагантное кресло превратилось в яркий скульптурный символ “Стиля”.
В 1918-1920 гг. Ритвельд продолжал создавать скромные предметы обстановки. Буфет, детская коляска, тачка – прямые потомки красно-синего стула. Они были созданы из прямолинейных деревянных перекладин и панелей на болтах. Продолжением этой работы стал проект рабочего кабинета доктора Хартога, созданный в Марселе в 1920 г. В этой работе каждый предмет обстановки, включая подвесные осветительные приборы, был как бы “элементаризирован”, Ритвельд хотел достичь эффекта бесконечного ряда координат в пространстве.
В 1921 г. состав группы “Стиль” изменился. после 1922 г. ее ряды пополнились иностранцами – русским Эль Лисицким и немцем – кинорежиссером Хансом Рихтером. По приглашению Рихтера Ван Дусбург в 1920 г. посетил Германию. Краткое пребывание Ван Дусбурга в Баухаузе в 1921 г. привело к кризису внутри школы, так как влияние его идей на студентов и преподавателей было мгновенным и очень сильным. Даже Гропиус в 1923 г. спроектировал подвесные светильники для своего кабинета, находившиеся в явном родстве с теми осветительными приборами, которые Ритвельд создал для Хартога.
Самым известным архитектурным воплощением идей неопластицизма стал дом Шредера в Утрехте, построенный по проекту Ритвельда (рис. 38). Этот дом, вписанный в ленточную застройку конца ХIХ века, во многих отношениях можно считать реализацией 16 пунктов “пластической архитектуры” Ван Дусбурга, он был элементарным, экономичным и функциональным, немонументальным и динамичным, антикубистическим по форме и антидекоративным по цвету. Размещенные на верхнем этаже жилые помещения с открытым трансформирующимся планом, несмотря на традиционность конструкции из кирпича и дерева, являлись примером динамичной архитектуры, освобожденной от несущих нагрузку стен и ограничений, диктуемых использованием оконных проемов, разделенных импостами.
Если общее для всех понятие “пространство – время” исследовалось кубистами путем моделирования пространства, то футуристами – путем изучения процесса движения. Футуризм был реакцией, протестом против “спокойствия могилы”, они призывали вывести искусство из сумрачных пещер музеев. Жизнь была их девизом, движение, действие во всех их проявлениях – в политике, в войне, в искусстве.
Поэт Маринетти, чей дом в Риме до его смерти был украшен вывеской “Движение футуристов”, провозгласил в парижской газете “Фигаро” в 1909 г.: “Мы утверждаем, что великолепие мира обогатилось новой красотой – красотой скорости”. Позднее футуристы развили главный принцип, открытый ими и состоящий в том, что объекты, находящиеся в движении, изменяют свой облик, их очертания как бы колеблются, да они и в самом деле колеблются, перемещаясь в пространстве. В основе произведений футуристов лежит выражение движения в двух формах: “проникновении внутрь” и “одновременности”.
“Мы бодрствовали всю ночь, мои друзья и я, при свете похожих на мечети канделябров, которые сияли, как наши души, освещенные изнутри сиянием электрического сердца. Четыре часа мы топтали роскошные восточные ковры, мы извели гору бумаги, пытаясь выразить безумную мысль... Неожиданно мы услышали рев голодных машин... Пойдем, – закричал я, – пойдем отсюда! Мы присутствуем при рождении кентавров, мы должны увидеть первый полет ангелов. Мы должны с грохотом распахнуть двери жизни, испытать их петли и болты. Вперед! На земле первый рассвет истории, и ничто не может поспорить с красной саблей солнца, впервые прорезавшей мрак тысячелетий”. Так итальянский футуризм объявил самодовольной буржуазии свои принципы. За этим выступлением последовала импровизированная автомобильная гонка на окраине Милана, закончившаяся несчастным случаем, который “в определенном смысле стал крещением новой эры”: “О прекрасная фабричная канава, как жадно я вкушал твою укрепляющую грязь. Когда я, промокший, в порванной одежде, выбрался из перевернутой машины, я почувствовал, как горячий металл восхитительной радости пронзает мое сердце. Потные и покрытые копотью, в кровоподтеках, с наложенными шинами, однако неустрашимые, мы провозглашаем нашу волю – жить для всех живых душ земли!”, а далее следовали 11 пунктов футуристического манифеста.
В 1910 г. благодаря Умберто Боччиони футуризм затронул и пластические искусства. “Мой идеал – не пирамидальная архитектура (статичное состояние), но спиральная архитектура (дина мизм)”. Боччиони рекомендовал мастерам отказаться от использования ценных материалов (мрамора или бронзы). “Прозрачные плоскости стекла или целлулоида, ленты металла, проволока, электрические лампы могут продемонстрировать грани, тенденции, тона и полутона новой реальности”. Боччиони пытался охарактеризовать новое ощущение пластичности, которая присуща объектам в состоянии движения в своей программной работе “Бутылка, развернутая в пространстве”
Попытки внедрить непосредственно в область архитектуры принципы футуризма принадлежат итальянскому архитектору Сант-Элиа. В своем проекте “Новый город” (рис. 39), в частности в проекте жилых домов на разных уровнях, соединенных с метро наземной железной дорогой и транспортными магистралями, Антонио Сант-Элиа пытался облечь футуристическое пристрастие к процессу движения в форму художественного элемента современного города. Этому проекту нельзя отказать в пророческом предвидении будущего. Лишь около 1960-х гг. проблема транспорта стала жизненной проблемой города, обусловившей необходимость располагать на разных уровнях зоны для пешеходов и проезда транспорта.
И хотя Сант-Элиа в своих проектах шел не совсем по тому же пути, по которому в дальнейшем развивалась архитектура, он наметил основное направление. Он провозгласил требование создавать сооружения на основе предельно гибких объемно-планировоч ных решений с использованием новых материалов для конструкций, начиная от стали и железобетона и кончая синтетическими продуктами химической технологии. Эти чисто технические требования преследовали художественную цель – обеспечение мобильности и изменчивости. То, к чему стремился Сант-Элиа, было сфор мулировано во фразе: “Каждому поколению – свой дом”.
Футуристы слишком настойчиво пытались провести свои идеи во все области человеческой деятельности, в результате чего период футуризма был относительно коротким, но необычайно бурным и продуктивным. Футуризму не повезло в том отношении, что самые талантливые его представители умерли слишком рано, и еще более потому, что некоторые из них погрязли в реакционной рутине. Но к этому движению нельзя относиться пренебрежительно, поскольку он был одним из поворотных моментов в процессе выработки современных взглядов на искусство (рис. 44).
Всякий художник, если он чего-то стоит, старается что-то выразить – чувство, мысль. Отношение художника проявляется и в выборе предметов, и в их расположении. Однако же экспрессионистическим принято называть лишь такое искусство, которое во имя более страстного выражения чувств художника открыто изменяет, деформирует действительность, как ее понимает фотографический реализм с его единственной мерой – похоже-непохоже. Строго говоря, художники во все времена жертвовали житейским правдоподобием, чтобы выявить и подчеркнуть суть вещей. Тем не менее собственно экспрессионизмом обычно называют лишь одно, правда, очень значительное направление в искусстве ХХ века. В живописи экспрессионизм теснее всего связан с художественными объединениями “Мост” и “Синий всадник”. Художники этого круга настаивали прежде всего на том, что творец имеет право на фантазию, на свободное выражение своего видения. В истории искусства часто видно, как чрезмерная регламентация, канонизация каких-то приемов рождают нигилизм, требование безграничной свободы, а гладкость, слащавость вызывают жажду чего-то, пускай грубого, примитивного, но искреннего или таинственного, мистического.
Группа “Мост” была создана в 1906 г. студентами архитектурного факультета высшего технического училища в Дрездене – Эрнстом Людвигом Кирхнером, Фрицем Блейлем, Эрихом Хеккелем и Карлом Шмидт-Ротлуффом. В разное время к ней примыкали Эмиль Нольде, Макс Пехштейн, француз Ван Донген.
Иногда в картинах экспрессионистов выражено предчувствие первой мировой войны, которая явилась неожиданностью и для многих искушенных политиков. Кстати, многие деятели культуры встретили войну едва ли не восторженно. Томасу Манну, например, казалось, что Германия защищает культуру против цивилизации: “Культура – это вовсе не противоположность варварству... Культура может включать в себя оракулов, инквизицию, процессы ведьм... Цивилизация же – это разум, просвещение, упрощение, скептицизм, разложение”. Для него Германия воплощала в себе культуру, а западная демократия – скепсис и дряхлость цивилизации. Манн впоследствии много раз раскаивался в своем тогдашнем убеждении, но факт остается фактом: поэтический восторг способен довести до оправдания страшных вещей. Тяга к некоей “искон ности”, “первозданности”, “почве”, как правило, входит в эстетическое обеспечение почти всех фашистских течений. Она же