Возникает, однако, другой вопрос: чем обусловлены эстетические свойства звуков, образующих музыкальную ткань, что именно в природе звучащей материи обеспечивает столь мощную силу воздействия, которой характеризуется музыка как искусство?
Для того чтобы ответить на этот вопрос, нужно довольно глубоко заглянуть в историю человека как биологического вида, ибо именно на этой стадии закладывалось особое отношение его к звучащему миру. Еще в то время, когда только формировалось человеческое сообщество, когда человек был совершенно незащищен среди враждебного ему окружающего мира, когда в нем было много «звериного», он при малейшей опасности «весь превращался в слух». Зрению нужно освещение, слу-
ху — нет; видеть можно только в доступном для наблюдения секторе, слышать — отовсюду. Даже во сне можно сохранять чуткость к определенного рода звукам (мать просыпается при малейшем движении ребенка; остальные звуки ее не будят) — зрение же здесь бессильно. Слуховое восприятие обострено еще и потому, что, в отличие от зрительных впечатлений, к которым можно возвращаться, слуховые исчезают бесследно.
Поэтому звуковые сигналы не только всегда обладают неким смыслом, но они эмоциональны и требовательны. Не случайно так близки по смыслу слова «слышу» и «слушаю» (т. е. «повинуюсь», «подчиняюсь»). И эта синонимичность слов «слушаться» и «повиноваться» характерна не только для русского языка.
Можно сказать, что человеческая психика изначально «озвучена», ориентирована на звук как важнейший фактор окружающего мира, что она приучена реагировать на звуковую среду чисто эмоционально, непосредственно, спонтанно, иногда молниеносно, минуя даже осознанный интеллект. И такими же чертами характеризуется голосовая реакция самого человека, причем на самой ранней стадии — в младенчестве. Детский смех и детский плач обозначают эмоциональное состояние ребенка задолго до того, как он сам способен его осознать. Как говорил крупнейший отечественный психолог Л. С. Выготский, «первая функция голосовой реакции — эмоциональная». Естественно, что особая чуткость человеческой психики к слуховым впечатлениям, эмоциональный на них отклик, с одной стороны, и взаимозависимость звуковых и эмоциональных реакций самого человека, с другой, и становятся основой для восприятия организованной особым способом звуковой атмосферы в качестве самостоятельного вида искусства.
Центром этой звуковой атмосферы являются музыкальные звуки, т. е. такие, которые обладают устойчивыми акустическими параметрами, воспроизводимыми с близкой к абсолютной (если речь идет о высоте и тембре) или относительной (динамика, темп) точностью при многочисленных повторениях, независимо от места, времени и обстоятельств. Однако вместе и наряду с ними уже на ранних стадиях существования новой европейской музыки (т. е. уже в Средневековье) используются различные ударные инструменты, издающие звуки с неопределенной высотой звучания.
Звуки с определенной высотой настолько срослись с представлениями о музыкальном искусстве, что складывается впечатление, будто они неотделимы от музыкального искусства
и, следовательно, сами имеют характер искусственных. Однако это не так. Определенная высота звучания присуща и многим природным звукам, она также характеризует возможности человеческого голоса. Будучи выделенной в качестве основного показателя эмоционального тонуса и его колебаний, определенная высота звука способна выполнить (и часто выполняет) в музыке роль индикатора психических состояний. Об этом очень убедительно пишет в своих работах современный музыковед, активно занимающийся проблемами психологии музыкального искусства, профессор Е. В. Назайкинский (см. список литературы).
Что же касается музыкальных звуков без определенной высоты, то в течение длительного времени они, хотя и могли играть заметную роль в ансамблевой и, позднее, в оркестровой музыке, становясь подчас важным фактором драматургии, однако никогда не выступали на первый план как самостоятельная сила. Можно заметить определенную динамику в использовании ударных инструментов с неопределенной высотой звучания: если в оркестре барокко (XVII — начало XVIII в.) их роль относительно невелика, то уже у классиков (Гайдн, Бетховен) и в еще большей степени у романтиков активность в их употреблении возрастает.
Внедрение в музыкальное искусство звуков, порожденных вообще внемузыкальной реальностью, осуществляется, начиная со второй половины XIX в., когда различные шумы, пение птиц, различные скрипы, визг и т. п. звучания включаются в ткань музыкального произведения. Первые примеры такого рода — пушечные и пистолетные выстрелы в партитурах «Битвы при Виттории» Бетховена, галопа Й. Штрауса «Охота» и некоторых других.
Наблюдается даже следующий процесс: сближение музыкальных и внемузыкальных звучаний. Во многих сочинениях XX в., особенно относящихся к сонористическому направлению, звуки, издаваемые музыкальными инструментами, трансформируются таким образом, что начинают напоминать те же природные немузыкальные шумы, скрипы, хрипы и т. п.Иными словами, в какой-то момент и в определенных стилистических границах внемузыкальные звучания оказываются доминирующими, и их созданию служат как естественные звуковые источники, так и традиционные музыкальные.
С точки зрения эстетической, немузыкальные звуки также несут с собой и определенную эмоциональную ауру — они могут быть приятными и неприятными, успокаивающими и воз-
буждающими, но, с другой стороны, они теснее связаны с той внемузыкальной реальностью, которая их породила, и таким образом содержат информацию о своих источниках, придавая музыке черты конкретности. Существует даже направление, которое так и называется — конкретная музыка, и эта музыка строится исключительно на внемузыкальном звуковом материале.
Можно, следовательно, утверждать, что звуковая атмосфера музыкального искусства в историческом времени неуклонно расширяет свои границы, охватывая к сегодняшнему дню практически все источники звука.