Глава 5. ТЕОРИЯ МУЗЫКИ: ЛАД. ТОНАЛЬНОСТЬ

Лад. Звукоряд лада. Лад как система

Для музыки на протяжении многих веков лад является наи­более широко употребляемой, внедренной в каждое сочинение высотной звуковой системой. Даже в сочинениях, в которых декларируется свобода от ладовой и тональной систем, челове­ческое ухо при восприятии различает устои и неустои, пусть и существующие на некий краткий момент и тут же сменяю­щиеся иными устоями и неустоями. Возможно, в этом случае действует инерция слухового восприятия, воспитанного на не­пременном взаимодействии участников процесса ладовых тя­готений. Однако, так или иначе, звуковые системы, именуемые ладами, являют собой фундамент, на котором строятся все ос­тальные высотные свойства и параметры музыкальной речи.

Теоретическое осмысление этой системы также характери­зует музыковедение с древности, когда оно еще не отделилось от эстетики, с одной стороны, и от математики — с другой. Как это показано в главе 2 (§ 4, 6), и древнекитайские, и древнеин­дийские, и древнегреческие источники, прежде всего, обраща­лись именно к ладовым системам как основам музыкального искусства. Древнегреческая теория этоса целиком строилась на изучении взаимоотношений, которые, как полагали философы,

устанавливались между тем или иным ладом и соответствую­щей этической направленностью музыкального произведения, в котором лад был воплощен. Пристальный интерес к ладу со­храняется и на протяжении последующих эпох: нет ни одного трактата, ни одного более позднего обобщающего исследования, в котором так или иначе, не фигурировала бы проблема ладов.

Ситуация отчасти изменилась, когда на смену многоладовой организации музыкальной ткани (лады древнегреческой и средневековой музыки) пришла биполярная система мажо­ра и минора (первое обоснование этих ладов, в отличие от древ­негреческих ионийского и эолийского, дано в «Трактате о гар­монии» Ж.-Ф. Рамо, хотя мажорно-минорная тонально-функциональная система сформировалась и распространилась уже в XVII в.). С этого момента проблемы мажора и минора продол­жают занимать господствующее положение только в тех разде­лах музыкознания, которые посвящены гармонии и с которой они действительно неразрывно связаны. Труды по полифонии еще в течение долгого времени, как правило, содержали харак­теристику ладов средневековой музыки, которые продолжали составлять основу полифонического письма.

Само слово лад — т. е. порядок, согласие, согласование — отражает те фундаментальные свойства высотных отношений, которые образуются между звуками конкретного сочинения, к какой бы эпохе оно ни относилось, к какому бы стилистическому направлению ни принадлежало. Как уже упоминалось, лад — не есть некий конкретный текст: можно сыграть звуко­ряд лада, но невозможно сыграть сам лад. Существуют разные лады с одними и теми же звукорядами. Их отличие друг от дру­га определяется, следовательно, не звуковым составом, но теми отношениями и связями, которые выявляются в каждом кон­кретном музыкальном тексте и которые определяются тяготениями, реализующимися между звуками этого текста. Если речь идет об одноголосной мелодии (горизонтали), то, следовательно, реализуются отношения прежде всего мелодические; если же текст либо многоголосен, либо изначально предполагает наличие многоголосия, то возникают также и гармоничес­кие тяготения. Сумма тех и других, вкупе со звукорядом, и дает целостное представление о ладе, действующем в данном тексте, как о контекстной системе, присущей данному сочинению. Настоящая тема посвящена проявлениям лада в мелодической линии.

Рассмотрим в качестве примера две мелодии, одна из которых — тема финала Пятой симфонии Бетховена, а вторая —

запись подлинной народной песни «Кругом, кругом обсиротела»[8]:

Примеры 6а и 6б

Ладовая система первого из этих примеров (6а) может быть выражена следующей схемой:

Пример 7

Из схемы видно, что абсолютными устоями в этой мелодии являются I и VIII ступени лада, относительные устои — V сту­пень и в какой-то мере — III ступень. Если в т. 5 остановка на II ступени воспринимается как напряжение, требующее разре­шения, то следующий такт, в котором остановка осуществля­ется на III ступени, воспринимается именно как такое разре­шение. Остальные звуки — неустои, тяготеющие и разрешаю­щиеся в близлежащие устои.

Совершенно другую картину дает схема лада народной песни:

Пример 8

Здесь господствует один-единственный устой — нижний звук с¹. В какой-то мере в самом начале (т. 1) на роль устоя пре­тендует и IV ступень — звук f¹, но уже в т. 3, когда с него начинается следующая фраза, этот звук воспринимается как явный неустой. Более важно другое — тот же звук с, но взятый на ок­таву выше устоя (т. 8 — с²), слышится едва ли не самым ярким неустоем, после которого движение стремительно скатывается вниз к устою с¹.

Таким образом, при одинаковых звукорядах внутренние отношения между звуками-ступенями лада совершенно иные, а, следовательно, и сами лады являют собой разные звуковые системы. Однако обе они входят в группы типических ладовых систем: первая представляет собой натуральный мажор, лад не только мелодический, но предполагающий и гармоническую ткань, располагающий к ней (наряду с абсолютным устоем, который сохраняет это качество в любой октаве, есть два отно­сительных, и вместе они образуют мажорное трезвучие), вторая — лад народной музыки, который в теории именуется ионийским, лад сугубо мелодический с единственным устоем — нижним звуком.

Как об этом уже говорилось, лад не существует как самосто­ятельный текст, но выявляется в каждом конкретном тексте; другое дело, что типические ладовые системы оказываются об­щими (одинаковыми) для целых групп текстов, определяя собой многие иные близкие их свойства. В частности, использование той или иной ладовой системы может свидетельствовать о времени и условиях, в которых создавалось данное сочинение: так, например, лады с ограниченным объемом звуков-ступеней характерны для более архаических музыкальных культур, и — напротив — лады с количеством ступеней более семи скорее свидетельствуют о позднейшем времени создания той музыки, ко­торая опирается на такую ладовую систему. Академик Асафьев считал, что лад это «... отражение постоянно обогащающейся и утончающейся в выразительных возможностях интонации», и потому он всегда «в становлении, в развитии, в преобразовании, хотя бы выглядел неподвижным, словно ледник»[9]. Поэтому, при общей характеристике сочинения, как, скажем, написанного в мажоре или в миноре, более детальное исследование его мело­дического и гармонического ладового облика способно обнару­жить многие интересные и показательные свойства той конкретной ладовой системы, которая воплощена в данном тексте.