В мажорном и минорном ладах, поскольку сами эти лады предполагают наличие многоголосия, наряду с мелодическими тяготениями, реализующимися преимущественно в верхнем и средних голосах, возникают тяготения гармонические, наиболее эффективные в нижнем голосе — в басу (иногда в сопрано). Как уже отмечалось, основой таких тяготений является зависимость любого звука от другого, находящегося на квинту ниже, который потенциально может быть воспринят как основной тон обертонового звукоряда. На это квинтовое (или, учитывая возможность обращения квинты в кварту, кварта-квинтовое) тяготение звуков опираются основные и переменные гармонические функции аккордов.
К основным функциям аккордов, помимо тоники (Т), относятся доминанта (D) и субдоминанта (8).
Тоника в наиболее устойчивой форме представлена трезвучием I ступени: менее устойчив I6, так как в басу оказывается
не основной тон — функциональный представитель тоники, а терция аккорда — III ступень лада — мелодический представитель тоники. Об остальных представителях этой функции будет сказано позднее.
Наиболее острым гармоническим тяготением становится стремление в тонику (на квинту вниз) именно V ступени лада, которая, будучи помещена в басу, оказывается, соответственно, самым ярким гармоническим неустоем. Именно это обстоятельство, наряду с самым ярким устоем - тоникой, делает ее главным характеризующим лад фактором; отсюда и название — доминанта (лат. dominantis — господствующий). Тяготение V ступени в тонику обостряется, когда на этой ступени выстраиваются трезвучие или септаккорд (доминантсептаккорд), в которые входят и мелодически неустойчивые звуки мажора и гармонического минора. Иногда для сугубого подчеркивания перехода неустоя в устой в верхнем голосе тоже возможен скачок на квинту (или на кварту) от V ступени к I:
Примеры 37а и 37б
Именно поэтому V ступень в качестве баса I6/4, т.е. даже в том случае, если все остальные звуки устойчивы, придает этому аккорду черты неустойчивого созвучия, вызывающего потребность в дальнейшем движении: в этом случае бас как ярко выраженный неустой вступает в конфликтные отношения с комплексом верхних голосов, что порождает функциональную двойственность.
Взаимоотношения тоники и доминанты прозрачны, естественны, лишены противоречий: переход D в T всегда воспринимается как движение от неустойчивого комплекса к устойчивому, это разрешение тяготения, и наоборот — движение от T к D — это движение в сторону неустоя, движение в сторону возрастания напряжения. Музыка, строящаяся на взаимоотношениях только этих двух гармонических функций, обычно связана с жанрами коллективного действа — танцами и маршами: именно там необходимо четкое ощущение гармонического акцента, сильного и слабого времени, «замаха» и «удара». В таких случаях гармония чаще всего взаимодействует с метроритмом и мелодией на основе совмещения функций, как это происходит в теме побочной партии из I части Пятого фортепианного концерта Бетховена:
Примеры 38
Совокупность гармонических и мелодических тяготений 1) в Т выявляется особенно остро в том случае, когда в басу аккорда помещена именно V ступень лада — функциональный представитель доминанты; гармоническое тяготение ослабляется, если басом доминантового аккорда оказывается VII ступень, нижний вводный тон — мелодический представитель доминанты; тяготение доминанты в тоническое трезвучие также сравнительно менее активно, когда басом оказывается верхний вводный тон — II ступень лада: этот звук с равным успехом входит и в аккорды доминантовой и субдоминантовой групп.
Субдоминанта (лат. sub — под и доминанта) вносит в логику ладогармонического развития ощутимое противоречие.
Ее основной функциональный представитель — IV ступень, во-первых, находится на квинту ниже I ступени, что обусловливает потенциальное тяготение в нее тоники; с другой стороны, IV ступень наиболее независима от тоники, так как не входит в обертоновый звукоряд, выстроенный на ее основе (§ 14), зато I ступень входит в качестве третьего звука в обертоновый звукоряд, выстроенный от IV ступени. Мелодическое тяготение IV ступени в III хотя и сохраняется, но в басу не столь ощутимо, а в мелодии может быть интерпретировано и обратным образом — как вводнотоновость III ступени по отношению к IV. Таким образом, субдоминанта, появляясь после тоники, как бы стремится занять место ладотонального центра, что может создать и часто создает значительную напряженность в гармоническом развитии. Это обстоятельство широко используется композиторами как мощное средство для формирования кульминаций. Так происходит, например, в приведенном фрагменте из начальной сцены оперы «Борис Годунов» Мусоргского. Появляясь после доминантового трезвучия (т.е. в наиболее неожиданном контексте), субдоминанта в виде всего лишь трезвучия IV ступени (на словах: «Неумолим боярин») оказывается способной охарактеризовать поистине «крик души», передать глубокую боль, стать кульминационной точкой монолога:
Примеры 39
Мелодическим признаком субдоминанты является VI ступень лада; ее появление в басу смягчает указанное противоречие, поскольку в действие вступают в основном мелодические связи, и «претензии» 8 на ладовое господство в значительной степени нейтрализуются.
В целом, наиболее точно отражающий гармоническую систему мажора и минора полный автентический каданс включает в себя все три основные функции и может быть охарактеризован следующим образом: последование Т-S может быть вос-
принято как попытка смещения ладового центра, однако появление вслед за тем D ощущается как преодоление этой возможности, после чего закономерным и естественным представляется разрешение D в T:
Примеры 40