Гармония в условиях современного многоголосия

Если говорить о музыкальной классике XX в., то единый подход к характеристике многоголосия в этой музыке вряд ли возможен: слишком различны принципиальные установки от­дельных композиторов. Существует, в частности, круг авторов, для которых типические контекстные свойства ё, хотя и в значительной мере обогащенные и развитые, все же сохранили актуальность, и тем самым — при всех возмож­ных модификациях — сохранили актуальность и основные черты гармонии как системы. В частности, в творчестве Про­кофьева или Свиридова контекстные свойства гармонии сохра­няются в полной мере. Шостакович в значительной степени полифонизирует музыкальную ткань своих сочинений, однако, и здесь наличие ладовых тяготений и, соответственно, вза­имодействие ладового центра и периферии также четко про­сматривается. Несомненна также ладовая основа сочинений Стравинского, Бартока, Мессиана и ряда других авторов, хотя сам характер многоголосия и прежде всего структура аккордов претерпевают в их творчестве (как и у Прокофьева) существен­ные изменения: появляются аккорды нетерцовой структуры, так называемые полиаккорды (т. е. такие, которые расслаива­ются на отдельные моноаккорды) и др.

Профессор Ю. Г. Кон, посвятивший ряд фундаментальных исследований проблемам гармонического языка современной тональной музыки, выводит, в частности, ряд закономернос­тей, присущих очень широкому диапазону творческих манер и стилей творцов XX в. Это прежде всего действие механизма интеграции музыкальной ткани. Здесь имеется в виду «внедрение в аккорд звуков другой функции, почерпнутых из самой ладовой системы...» Такое внедрение часто приводит к интеграции горизонтали и вертикали, которые строятся по одним и тем же законам и на одном и том же материале, и, сле­довательно, «процесс интеграции горизонтали и вертикали все-

гда развертывается как взаимодействие двух начал — верти­кальной и горизонтальной „проекций" мелодико-ладового материала»[32]. Рассматривая процесс интеграции музыкальной ткани в исторической перспективе, автор обнаруживает его действие и на ранних этапах становления гармонии, но доми­нирующая роль этого механизма, как он это показывает, ха­рактерна именно для современной тональной музыки. Говоря о связях аккордов, Ю. Г. Кон использует понятие «ассоциатив­ная гармония», подразумевая под ним определенное подобие аккордов, причем далеко не всегда по структуре, но по плотно­сти, по характеру звучания, т. е. такое подобие, которое в наи­большей мере способствует их связи друг с другом[33].

Вместе с тем Кон четко проводит различие между тональ­ной и атональной музыкой, которое, как он считает, «коренит­ся глубже, чем в самом факте наличия или отсутствия типовой ладовой основы. Дело в том, — продолжает он, — что в силу указанной “вырожденности” системы в атональной музыке та­кой основы не может быть. Если же она появляется, то лишь как реликт ладотонального мышления, которое, как показывает история музыки XX в. отнюдь не преодолено и не изжито экспериментированием в области музыкального языка»[34].

Возникает, следовательно, вопрос, возможно ли усмотреть наличие гармонического мышления в условиях такой «реликтовой» ладовости, либо вовсе вне ладовой основы? Что касается первого, то, безусловно, такой шанс есть, хотя он требует и внимательного вслушивания в текст, а иногда и проницатель­ного анализа.

Так, во фрагменте из оперы А. Шёнберга «Моисей и Аарон» (1 акт, 2-я сцена), т. е. в музыке, казалось бы, принципиально чуждой ладовому началу, на первый взгляд, отсутствуют даже намеки на наличие типической ладовой системы:

Пример 48

Тем не менее, если провести небольшой эксперимент и сдви­нуть на полтона вниз нижний голос, музыка начинает звучать, как вполне ладовоопределенная, и гармонические функции, равно как и тональность (E-dur), оказываются вполне ощути­мыми[35] (фрагмент приводится для наглядности в облегченной фактуре):

Пример 49

Коль скоро отсутствуют даже такие следы ладовой систем­ности, как в приведенном выше примере, решающую роль в ощущении тех или иных участков многоголосия как центров тяготений и других, которые в них «тяготеют», зависит исклю­чительно от данного конкретного контекста. Ритм, особеннос­ти фактуры, инструментовки, структуры (например, ощутимая повторяемость какого-то участка музыкальной ткани) — все они могут способствовать восприятию какого-то элемента му­зыкальной ткани в качестве «центрального элемента системы» (термин Ю. Н. Холопова) и определить отношение к нему (тя­готения в него) элементов периферийных.

Ярким примером такого индивидуального контекста, кото­рый способствует восприятию одного созвучия как центра сис­темы, а других в качестве периферии, тяготеющей в этот центр, является завершение прелюдии Скрябина, op. 67 № 1:

Пример 50

Эффект завершения связан в основном с ритмо-мелодической природой представленных в примере последних девяти тактов прелюдии. Метрическая акцентуация первого созвучия (оно в этих девяти тактах появляется 5 раз и каждый раз на силь­ной доле), замедление гармонического движения (третье созву­чие сначала звучит полтора такта, а потом продлено на три с половиной такта без возобновления), интонационное тормо­жение — одна и та же мелодическая фигура с незначительными модификациями звучит на протяжении всего этого простран­ства, кроме последнего такта, в котором остается одно созвучие, наконец, «вводнотоновое» разрешение es в е в верхнем голосе 11 двух последних тактах — все это в совокупности с агогикой свидетельствует о завершающем характере этого построения.

Что же касается собственно гармонии, то в обоих аккордах, раскачиванием которых характеризуется движение в последних семи тактах, звуковой состав совершенно идентичен, ибо предпоследний аккорд представляет собой обращение последне­го! Иными словами, функция центра тяготения обусловлена исключительно ритмоинтонационным контекстом, но отнюдь не собственно гармоническими средствами.