На первый взгляд, ответ на этот вопрос содержится в предыдущем параграфе, но это не совсем так. Там шла речь об анализе музыки, т. е. о таком подходе к изучению этого вида художественного творчества, который требует исследования отдельных его компонентов. Но зачем анализировать музыкальное произведение как таковое? Ведь лучшая интерпретация музыкального произведения — это его исполнение, его конкретное, реальное — здесь и сейчас — звучание (или мысленное прослушивание).
Можно анализировать его гармонический язык — но это сфера гармонии, можно анализировать используемые в нем
средства выразительности — лад, метр, ритм, тембровую сторону, полифоническую ткань (если таковая имеется) — однако каждый из этих компонентов изучается определенной музыковедческой дисциплиной, в копилку которой и будет идти добытое таким образом новое знание. Но музыкальное произведение, взятое в целом, не принадлежит ни одной из этих дисциплин, оно — самостоятельный художественный организм, разъятие которого на отдельные компоненты требует, как об этом говорилось, синтеза, т. е. обратного действия, восстанавливающего это художественное целое. Но, повторимся, как художественное целое музыкальное произведение может быть только исполнено, полноценный синтез его на обычном словесном языке невозможен (об этом хорошо сказал немецкий поэт Г. Гейне: «Музыка начинается там, где кончается слово...»).
Это обстоятельство, возможно и неосознаваемое, тем не менее сыграло свою роль в том отношении, что учебная дисциплина, которая стала позднее называться анализом музыкальных произведений (дальше мы будем говорить — анализ }, в отличие от полифонии и даже гармонии, появляется достаточно поздно — примерно в середине XVIII в. Что касается анализа как науки, то некоторые современные ученые считают, что он просто не существует (Ж. -Ж. Натье)[36], либо, в лучшем случае, констатируют его недавнее становление в этом качестве («анализ музыкальных произведений и в самом деле стал чем-то вроде самостоятельной науки». — Курсив мой. — М. Б.)[37].
Анализ музыкальных произведений действительно первоначально появляется вовсе не как анализ, а как руководство по композиции, ориентированное на сочинение в так называемых свободных формах. К таким формам относились все неполифонические структуры (полифонические изучались в классе контрапункта). Кристаллизация такого рода форм произошла в тесной связи с преобладанием в музыке гомофонно-гармонического стиля (§ 41), тонального развития (§ 19), акцентной ритмики (§ 23), танцевально-маршевых жанров, т. е. в том же XVIII в. И все эти «Введения в музыкальную композицию», «Школы композиции», «Руководства к сочинению» и т. п. были предназначены для будущих композиторов, и в них — в сжатом или развернутом виде — излагались закономернос-
ти, выведенные из опыта, из художественной практики предшественников и современников, и, прежде всего венских классиков — Гайдна, Моцарта и Бетховена. Наибольшую известность получил четырехтомный труд Адольфа Бернгарда Маркса «Школа музыкальной композиции» («Die Lehre von der musikalischen Komposition»), изданный в Лейпциге в 1837-1847 гг. и ставший основой для многих последующих руководств такого же рода.
Основным объектом рассмотрения в этих школах и руководствах были формы инструментальной музыки, получившие широкое распространение у классиков и позднее у романтиков. Поскольку в центре внимания находилось создание произведения как целого, то анализу подвергалась и форма целого сочинения, а не только отдельных его компонентов.
Позднее, когда вместе с композиторами начали обучаться примерно по тому же плану и музыковеды (будущие музыкальные критики, учителя музыки), призванные говорить о музыке, толковать музыку, школы и руководства по сочинению форм были постепенно заменены учебниками анализа форм. Одновременно, однако, все большее внимание — если не в самих учебниках, то в читаемых курсах — обращалось на тот уровень музыкального произведения, который можно было бы назвать «музыкальным смыслом», «содержанием», ибо для музыковедов и критиков важно было овладеть методикой такого анализа, который бы дал им возможность интерпретировать его словесно. К такому подходу побуждали и некоторые музыкальные писатели, а также лекторы, создававшие запоминающиеся свой яркостью образцы речи о музыке [38]. Постепенно именно эта задача — дать молодым музыковедам в руки инструмент, с помощью которого они овладели бы искусством речевых высказываний о музыке, стала главной, и дисциплина «анализ форм» превратилась в «анализ музыкальных произведений».
Что же касается анализа как науки, то долгое время основным содержанием его было более или менее подробное описание типических музыкальных форм. Под формой в этом случае понимался некий инвариант [39] композиционной схемы, ко-
торый в каждом реальном произведении мог быть несколько изменен, но последовательность и некоторые черты во внутреннем строении которого, как правило, сохранялись. Количество таких схем было сравнительно невелико, их классификация не отличалась особой сложностью, и складывалось впечатление, что, помимо все большей детализации в описании таких инвариантов, к научному потенциалу анализа нечего добавить.
Ситуация в значительной мере изменилась с появлением выдающегося труда академика Б. В. Асафьева — первой книги его исследования «Музыкальная форма как процесс» (1930). В этой работе впервые в отечественном музыкознании был обоснован взгляд на музыкальную форму как на интонационное становление, как на драматургически организованное звуковое действие, результатом которого (а не причиной) является музыкальная композиция-схема. Многие плодотворные идеи, которые были заложены в этой книге, стали импульсом для трудов ученых — его последователей и в итоге привели к появлению весьма серьезных научных результатов в этой области музыкальной науки. Как представляется, дальнейшее ее развитие пошло двумя путями.