Как это видно из предшествующего изложения, вопросы истории так или иначе входили во все разделы теоретического музыкознания: и в те, которые были посвящены первичным контекстным системам музыкальной речи (ладу, ритму), и в те, которые были посвящены вторичным системам (полифонии, гармонии, анализу музыкальных произведений). Это легко объяснимо — каждая из этих систем не являлась вечной и неизменной. Они появлялись как следствие определенных процессов в развитии европейского музыкального искусства, претерпевали за время своего существования какие-то метаморфозы, и все эти события так или иначе становились фактами из области истории музыки. Более того, вне исследования исторического процесса развития музыкального искусства иногда невозможно осмыслить глубокие перемены, которые произошли в музыкальном мышлении в ту или иную эпоху, и, соответственно, осознать причины, которые привели к смене контекстных систем.
Рассмотрим, к примеру, одну из них, наиболее радикальную — эволюцию музыкального мышления, которая привела на грани XVI и XVII вв. к появлению, а позднее к доминированию гомофонно-гармонического стиля, следствием чего оказались биполярная ладовая система мажора и минора, смена модального (ладового) мышления тональным, полифонического многоголосия — гармоническим, безакцентной ритмики — ритмикой акцентной, чем, в свою очередь, было обусловлено возникновение оперы и новых инструментальных жанров и структур. Все эти перемены можно понять и осмыслить, только изучив весь комплекс исторических обстоятельств, которые сопутствовали этим переменам и в значительной степени повлияли на них.
Причем среди этих обстоятельств необходимо назвать не только факты, специфические для музыки, как то: осознание
аккорда в качестве вертикального комплекса, развитие инструментализма, с одной стороны, и виртуозного вокального исполнительства, с другой, и т. п., но и иные — подчас далеко выходящие за пределы собственно музыкального искусства.
В частности, обращение к гомофонии (греч. όμοφονία — однозвучие, унисон) было следствием общих устремлений эпохи, которая не случайно получила наименование эпохи Возрождения — возрождалось не что-нибудь, но античная культура. Именно для древнегреческой музыки, пристальный интерес к которой проявляется в эту эпоху (в числе музыкантов, для которых это стало насущной проблемой, уже знакомый нам В. Галилей), была в высшей степени характерна монодия как ведущий музыкальный склад, когда все голоса — вокальные и инструментальные — звучали преимущественно в унисон. И первая опера — dramma per musica, созданная в кружке «Флорентийская камерата» (§ 8), появилась опять-таки как возрождение древнегреческой трагедии, которая также строилась на музыкальном произнесении текста.
Гомофонно-гармонический стиль, однако, не был простым повторением античных образцов, но его претворением на новой основе и в новом качестве. До его появления в полифонической хоровой музыке главным голосом считался тенор, окруженный гораздо более развитыми остальными голосами, и потому его ведущая роль оставалась чисто номинальной и для слуха неощутимой (см. пример 29). В гомофонно-гармоническом стиле, наследнике греческой гомофонии, главный голос — это верхний голос, самый развитый и самый слышный, привлекающий к себе внимание. Именно это обстоятельство стало причиной появления мелодии — оригинальной осмысленной горизонтали. Остальные голоса складываются в вертикальные комплексы-аккорды, т. е. начинают жить по законам гармонического многоголосия.
Такая метаморфоза в музыкальном мышлении не может быть объяснена причинами, специфическими только для данного вида искусства. Не следует забывать, что именно в эпоху Возрождения искусство в значительной мере становится светским, появляется интерес к индивидуальности, личности, к миру присущих человеку духовных ценностей, миру его чувств. Отсюда и стремление выразить их не только в хоровом, как это было принято ранее, но и в сольном исполнении, что, прежде всего и привнесла опера. Конечно, такое стало возможным и благодаря новым веяниям в литературе, в поэзии, которые создали основу для появления музыкальных произведений, подобных опере.
Таким образом, появление оперы, которое отечественный музыковед С. С. Скребков считает источником радикального перелома стиля, настолько радикального, что «более резкого, более стремительного... музыкальное искусство не знает и до сих пор»[48], было подготовлено многими не только собственно музыкальными свершениями, но и целым рядом культурно-исторических и просто исторических событий (разумеется, здесь упомянуты далеко не все).
У теории и истории музыки действительно много общего, и, прежде всего таковым является объект изучения — музыкальное искусство в различных его проявлениях: от музыкального произведения и творческого наследия отдельного композитора вплоть до исторического стиля или направления целой эпохи. Но историка этот объект интересует, как правило, не сам по себе, как данность, но в качестве звена в некоей исторической цепи развития музыкального искусства, т. е. как веха на оси исторического времени. А в связи с этим историку постоянно приходится выходить за пределы музыкального искусства, оценивать и интерпретировать его факты, усматривая в них компоненты общего культурного процесса, т. е. как типичные либо — напротив — уникальные для своего времени, как отставшие от общего состояния своей эпохи либо опередившие его. И если теоретик, интерпретируя музыкальное произведение, стиль, направление, опирается прежде всего на музыкальный текст/тексты как основной (а часто и единственный) источник наблюдений и обобщений, на взаимосвязи этого текста/ текстов с другими музыкальными произведениями того же автора либо других композиторов, то историк рассматривает эту музыку в связи с творческой личностью художника или их группы, возможно, какими-то событиями его/их жизненного пути, с теми контактами, которые сложились с окружением, и, прежде всего — творческим окружением, с интересом к смежным видам художественного творчества, даже с какими-то общественными веяниями или движениями, иными словами — в контексте эпохи, конкретной культуры, конкретного социума. Труд историка — это, часто, работа в архивах, библиотеках в поисках новых источников сведений, в изучении зафиксированных свидетельств тех или иных исторических процессов, в проникновении в дух и образ мышления и чувствования эпохи.
Понятно, что когда речь идет о значительных работах, то в них, как правило, теоретический и исторический ракурсы могут сочетаться и образовывать нерасторжимый сплав (что чаще всего и случается). Нет и не может быть ощутимого барьера между этими двумя подходами к проблемам музыкального искусства. И все же есть некая граница, которая соблюдается в определенного рода исследованиях, но которая при необходимости легко преодолевается.