Интерпретация музыки. Слово о музыке

До сих пор речь шла о содержании музыки как о чем-то сугу­бо специфическом, т.е. неотделимом от самого звучания музы­ки. И, разумеется, это свойство музыкального смысла оспари­вать было бы нелепо. Более того, тем же свойством неотдели­мости художественного содержания от самой художественной речи обладает произведение искусства в любом ином виде ху­дожественного творчества. Известный литературовед и линг­вист Ю. И. Левин высказался однажды весьма саркастически по этому поводу. Говоря об ученых (Х), которые с помощью логики или математики (Y) пытаются подойти к осмыслению и описанию объектов культуры (Z), он считает, что это выгля­дит как попытка «строить аппарат для полета в космос из деталей холодильника или пылесоса (как бы отлично они ни работали каждый в своей сфере)», причем «взаимная непри­способленность Y-a и Z-a не так относительна, как может пред­ставиться: можно сказать, что пылесос “не приспособлен” для космического полета (соответственно “математика” для куль­туры), но нельзя сказать, что космос “не приспособлен” для по­лета в него на пылесосе»[107].

Особой проблемой в этом ключе оказывается проблема ис­кусства художественной интерпретации, являющейся необхо­димым условием бытования художественной речи в некоторых видах искусства (музыке, театре, кино и т.д.). Представляет­ся неоправданным включение исполнителей-интерпретаторов в общий круг толкователей произведений — критиков, иссле­дователей, слушателей. Принципиальная разница между ис­полнителями и всеми остальными заключается в том, что роль таких интерпретаторов — воссоздание художественной речи, требующее интенсивного совместного участия и сознания и бес­сознательного, т.е. того же инстинкта; художественная мысль здесь восстанавливается на художественном же уровне, столь

же необъяснимом и непередаваемом, как и творческая — ком­позиторская (писательская) — деятельность, и столь же инди­видуальном и неповторимом.

Это одно из тех обстоятельств, которыми объясняется пора­зительный феномен существования различных, но при этом равно убедительных интерпретаций. Но оно не единственное. Вторым — и не менее важным — является факт неисчерпаемо­сти содержания-смысла произведения искусства, музыкально­го, разумеется, в том числе.

Неисчерпаемость художественной речи независима не толь­ко от вида искусства, но она независима и от величины произве­дения. Попытки количественного описания заключенной в художественных текстах информации приводят к астрономи­ческим цифрам, независимо от того, идет ли речь о «Евгении Онегине» (по подсчетам Колмогорова, 10²⁰ состояний) либо об одной строке Мандельштама — «Железный мир так нищенски дрожит» (2¹⁶ различных конфигураций лексико-семантических вариантов)[108]. Разумеется, все эти подсчеты весьма далеки от под­линной картины: они опираются только на информацию, за­ключенную в самом тексте, между тем как художественное со­держание выходит далеко за его пределы.

Все дело в том, что художественное творение тысячью нитей связано с другими творениями прошлого, настоящего и даже будущего; поэтому меняется его восприятие в каждую эпоху и поэтому, по словам А. Блока, «произведение искусства есть существо движущееся, а не покоящийся труп»[109]. На этой «стреле времени» нет окончательно установленных вех: прошлое, насто­ящее, будущее. Будущее может гнездиться далеко в прошлом, а некое забытое прошлое становится живым и трепетным настоя­щим. Именно поэтому понятие «художественного памятника» есть нечто не вполне реальное: «кроме ...конечного значения па­мятника есть еще его живое, растущее, становящееся, меняю­щееся значение, — пишет М. Бахтин, —... оно подготавливается на протяжении веков до рождения и продолжает жить и разви­ваться на протяжении веков после рождения»[110]. Слушая музы-

ку Шостаковича, мы не можем не вспомнить некоторые стра­ницы симфоний Малера, но, как это парадоксально ни звучит, наше восприятие Малера также в какой-то мере изменяется под влиянием музыки Шостаковича или Шнитке.

Изменение интерпретации может быть связано (и у выдаю­щихся художников-исполнителей так и бывает) с конкретны­ми условиями исполнения — величиной зала, аудиторией в нем, характера инструмента, голоса и т. д. и т. п. «По-разно­му исполняют одну и ту же партию певец с легким, подвиж­ным, гибким голосом и обладатель сильного тона. Первый ис­полнит партию намного живее другого, однако композитор мо­жет быть одинаково удовлетворен как исполнением первого, так и исполнением второго, при условии, что оба правильно поняли и передали указанные им оттенки и степени страсти», — писал композитор и дирижер К.М. фон Вебер[111].

Сложнее говорить об интерпретации музыки с помощью слов, т.е. о попытках создать что-то вроде словесного эквива­лента музыкальной речи. И все же, хотя полноценная переда­ча музыкального содержания-смысла обычной словесной речью невозможна, эта речь все же необходима и учителю, и музыко­веду-ученому, и музыкальному критику, и просто слушателю, который стремится поделиться своими впечатлениями, расска­зать о той музыке, которая его взволновала. Иными словами, даже отдавая себе отчет в известной ущербности такого дей­ствия, приходится говорить не только о том, как, каким обра­зом сотворено «то, что звучит», но и о том, что в музыке «слу­шается и слышится». И естественно, что и здесь необходим ана­лог той универсальной категории, о которой шла речь в связи с музыкальным смыслом во всех аспектах музыкальной ткани, т.е. аналог категории «интонация». Таким аналогом по отно­шению к тому, «что слышится», является понятие художе­ственный/музыкальный образ,

Подобно интонации, художественный/музыкальный об­раз — это такая категория, которая не имеет каких-либо гра­ниц и может относиться к явлениям самого различного уровня детализации, рода, масштаба. Применительно к литературе его так описал выдающийся отечественный лингвист А. А. Рефор­матский: «Образом является и одно слово, и словосочетание, и персонаж, и мотив — в художественном произведении нет ни-

чего вне образа»[112]. О принципиальном отличии слова-образа от обыденных слов замечательно сказал Й. Хейзинга: «Слово, об­лекающее в образ, находит вещам выражение, просвечивает их лучами понятия. В то время как обыденный язык, этот прак­тический и общеупотребительный инструмент, постоянно ни­велирует образную природу слова и приобретает внешне строго логическую самостоятельность, — поэзия... намеренно куль­тивирует способность языка творить образ»[113].

Но и в музыкальном произведении можно говорить о той или иной образной роли и одного — первого — аккорда «Патети­ческой» Бетховена, либо о круге образов, свойственных всей этой сонате либо его «героическим» сонатам в совокупности, можно говорить о лирической образной сфере шубертовских или трагической — малеровских симфоний и т. п. Важно толь­ко, чтобы этот разговор не превращался в неделикатную попыт­ку навязывания неких словесных иллюстраций, да еще с пре­тензией на исчерпывающую полноту передачи заложенного в этих сочинениях смысла.

Такое часто происходит при попытках свести смысл музы­кального произведения к некоей «теме», «идее», которую ком­позитор «воплотил» в данном художественном музыкальном тексте. Даже в литературе, как об этом говорит один из круп­нейших литературоведов и культурологов Ю.М. Лотман, пер­вичность такой словесно выраженной «темы» «ничем не доказа­на и противоречит всему, что мы знаем в этой области»[114]: подлин­ный художник творит произведение, а не «освещает тему» — именно поэтому искусство не может быть нарочитым, лживым — ложь убивает искусство. Другое дело, что говорить легче о «дан­ном» (темы, идеи, мировоззрение, язык и пр.), чем о «создан­ном», т. е. о собственно художественном содержании (термины М. Бахтина). И это объясняет тот феномен, когда сочинение, которое считалось связанным с какой-то определенной «темой», вдруг поворачивается совершенно иной стороной и вызывает абсолютно неожиданные ассоциации, как, например, «Симфо­ния псалмов» Стравинского, которая «вызвала энтузиазм у ре­волюционно настроенной молодежи, так как она воспринима­лась ею как новое для себя, волнующее переживание»[115].

Неувядаемыми образцами удивительно трепетной и в то же время точно сфокусированной речи о музыке являются многие работы Б.В. Асафьева (см., в частности, упомянутые в списке литературы к теме «Анализ»),

«Есть странный русский город. В нем можно только мечтать о свете, о жизни во всей ее могучей красоте. Когда приходит вес­на, она, может быть, никого не радует в мире так, как людей это­го властного города. Робкая, кроткая и нежная, она, родясь, предчувствует свое краткое существование. И те, кто поет о ней, уже болеют за нее. Белая ночь, которая приходит с весной, от­равлена этой скорбью. Томит, влечет и манит странный, отра­женный свет, и когда восходит солнце, люди уже не в силах ра­доваться ему: они измождены процессом влечения к свету».

Этим абзацем начинается этюд Асафьева о «Пиковой даме» Чайковского. В нем нет еще ни слова о самой музыке, но при­веденные слова уже есть некая музыка, которая перекликает­ся с музыкальной атмосферой оперы, вводит в ее настроение, созвучна звуковой и световой ее палитре. Это — слово о музы­ке, которое перестает быть словом обыденной или научной речи и становится художественным эквивалентом речи музыкаль­ной. И это, конечно, и есть та цель, к которой должен стремить­ся всякий, пытающийся интерпретировать музыку словом.