Опера - жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки [1] . Литературная основа оперы — либретто. В этом музыкальном жанре слиты в единое целое поэзия и драматическое искусство, вокальная и инструментальная музыка, мимика, танцы, живопись, декорации и костюмы. Композитор часто пишет оперу на сюжет, заимствованный из литературы, например «Руслан и Людмила », «Евгений Онегин ». Практически каждая опера начинается увертюрой — симфоническим вступлением, которое в общих чертах знакомит слушателя с содержанием всего действия. Верди написал двадцать шесть опер, шесть из них дал в новой, значительно измененной редакции *.По десятилетиям эти произведения размещаются следующим образом: конец 30-х — 40-е годы — 14 опер (+1 в новой редакции), 50-е годы — 7 опер (+1 в новой редакции), 60-е годы — 2 оперы (+2 в новой редакции), 70-е годы — 1 опера, 80-е годы — 1 опера (+2 в новой редакции), 90-е годы — 1 опера. Верди стремился к воплощению драмы «сильной, простой, значительной». Правдивые и рельефные драматические ситуации, остро очерченные характеры — вот что, по мнению Верди, главное в оперном сюжете. И если в произведениях раннего, романтического периода развитие ситуаций не всегда способствовало последовательному раскрытию характеров, то к 50-м годам композитор ясно осознал, что углубление этой связи служит основанием для создания жизненно правдивой музыкальной драмы. Вот почему, прочно став на путь реализма, Верди осуждал современную итальянскую оперу за монотонные, однообразные сюжеты, рутинные формы. За недостаточную широту показа жизненных противоречий он осуждал и свои ранее написанные произведения. В понимании Верди опера немыслима без предельного заострения конфликтных противоречий. Драматические ситуации, говорил композитор, должны обнажать человеческие страсти в их характерной, индивидуальной форме. Поэтому Верди решительно выступал против всяческой рутины в либретто. Сюжет для Верди — средство действенного раскрытия идеи произведения. Поисками таких сюжетов пронизана жизнь композитора. Начиная с «Эрнани» он настойчиво ищет литературные источники для своих оперных замыслов. Превосходный знаток итальянской (и латинской) литературы, Верди хорошо ориентировался в немецкой, французской, английской драматургии. Его любимые авторы — Данте, Шекспир, Байрон, Шиллер, Гюго. Творческая инициатива Верди не ограничивалась выбором сюжета. Он активно руководил работой либреттиста. Творческими указаниями и советами своим литературным сотрудникам переполнена обширная переписка Верди. Эти указания касаются прежде всего сценарного плана оперы. Композитор требовал максимальной концентрации сюжетного развития литературного первоисточника и для этого — сокращения побочных линий интриги, сжатия текста драмы. Верди предписывал своим сотрудникам необходимые ему словесные обороты, ритм стихов и количество слов, нужных для музыки. Особое внимание он уделял «ключевым» фразам в тексте либретто, призванным ярко вскрыть содержание конкретной драматической ситуации или характера. Совершенствуя либретто «Отелло», он убирал лишние, по его мнению, фразы и слова, требовал ритмического разнообразия в тексте, ломал «гладкость» стиха, сковывающую музыкальное развитие, добивался предельной выразительности и лаконизма. В напряженной работе с либреттистами у Верди окончательно созревал замысел сочинения. К музыке он обычно приступал лишь после разработки полного литературного текста всей оперы. При создании музыки Верди имел в виду возможности ее сценического воплощения. Связанный до середины 50-х годов с различными театрами, он нередко решал те или иные вопросы музыкальной драматургии в зависимости от исполнительских сил, которыми располагал данный коллектив. В разучивании своих опер, вплоть до «Фальстафа», Верди принимал энергичное участие, вмешиваясь в работу дирижера, особенно много внимания уделял певцам, тщательно проходя с ними партии. Так, певица Барбьери-Нини, исполнительница роли леди Макбет на премьере 1847 года, свидетельствовала, что композитор до 150 раз репетировал с ней дуэт, добиваясь нужных ему средств вокальной выразительности. Верди особое внимание уделял вопросам сценической трактовки оперы. участвуя в разучивании и постановке своих произведений, он требовал правды чувств и поступков как в пении, так и в сценическом движении. Верди утверждал, что только при условии драматического единства всех средств музыкально-сценической выразительности оперный спектакль может быть полноценным. Знаменитые оперы6 «Травиата», «Аида», «Риголетто», «Сила судьбы» и др.
11. Периодизация развития русской музыкальной культуры. Характерные черты музыкальной культуры Древней Руси.
РУССКАЯ МУЗЫКА. Понятие «русская музыка» охватывает музыкальную культуру русского государства от его возникновения до наших дней (Киевская Русь, Московская Русь, Российская империя, СССР, Российская Федерация). Некоторые трудности возникают с определением границ понятия в период империи и особенно СССР: с одной стороны, входившие в эти государственные образования народы имели собственные музыкальные культуры (некоторые с конца 19 в. – профессиональные школы), а с другой, влияние русской культуры на культуры соседних входивших в империю народов было весьма значительным, и со второй половины 19 в. почти везде работали русские музыканты. Трудно, например, определить однозначно, к какой национальной культуре принадлежит творчество армянина Арама Ильича Хачатуряна (1903–1978) или азербайджанца Кара Абульфаз оглы Караева (1918–1982). Упрощая проблему, понятие «русская музыка» можно связать с творчеством авторов и исполнителей, действовавших на территории собственно России (после 1917 и в пределах диаспоры – русского зарубежья). Периодизация. Единообразной периодизации истории русской музыки не существует. Обычно для эпохи Средневековья выделяют три периода: до монголо-татарского нашествия (11–13 вв.), московский период (14 – начало 17 вв.), эпоха перелома (от воцарения династии Романовых в 1613 по царствование Петра I, начало 18 в.). Далее, 18 в. часто делят на два периода – послепетровский, отмеченный наиболее сильным иноземным влиянием, и екатерининский (последняя треть века), когда начинают появляться признаки национальной музыкальной школы. Первую четверть 19 в. обычно рассматривают как эпоху раннего романтизма, нередко это время называют также «до-глинкинской» или «предклассической» эпохой. С появлением опер М.И.Глинки (конец 1830-х – 1840-е годы) начинается классический период русской музыки, достигающий расцвета в 1860–1880-е годы. С середины 1890-х годов и до 1917 (вторую дату правильней отодвинуть несколько дальше, к середине или даже второй половине 1920-х годов) постепенно разворачивается новый этап, отмеченный сначала развитием – на фоне классических традиций – стиля «модерн», а потом иных новых направлений, которые можно обобщить терминами «футуризм», «конструктивизм» и т.д. В истории русской музыки советского периода выделяют довоенный и послевоенный периоды, а во втором из них обозначают как рубеж начало 1960-х годов. С конца 1980-х годов начинается новый, современный период русского музыкального искусства. В Древней Руси исполнителями и авторами обрядовой музыки были, в основном, волхвы, народной – скоморохи. Древнерусская музыка была тесно связана с обрядами и верованиями, а также с земледельческим трудом. На площадях, в домах, на пирах исполнялись былины, обрядовые, плясовые, трудовые, игровые, колыбельные и многие другие песни. Скоморохи (лицедеи) не только пели и играли музыку, но и устраивали представления. Это первые профессиональные музыканты. Они играли на дудках, волынках, гуслях, гудках, трубах, бубнах, свирелях. Многие играли на пирах, воспевая доблесть витязей и князей («Слово о полку Игореве» - Баян). После захвата Руси татаро-монголами центром стал свободный Великий Новгород. Здесь получил развитие жанр былина. Былины донесли до нас историю про гусляра Садко. Там же развился жанр колокольного звона (3 вида): благовест (равномерные удары в большой колокол), перезвон (перебор всех колоколов), звон (настоящая игра на колоколах). Звонарь учился всю жизнь. Профессиональная музыка зародилась в Киевской Руси (9-13в). После крещения Руси (988) появилась духовная музыка. Древнерусский канон заимствован священниками из Византии. Основу музыки составляли одноголосные распевы, подчинявшиеся системе осмогласия(византийский столп). С ее помощью определялся строгий порядок службы. Каждую неделю распевался глас (особая муз система). Всего существовало 8 гласов, образующих цикл и повторяющийся в течение года 6 раз. Создатель – Иоанн Дамаскин. Вуковысотных обозначений не существовало. Записывали мелодию с помощью знаков, указывающих направление мелодии под строкой текста. Мелодику учили по слуху. Пение передавалось устно. Принцип «ангельского пения» без сопровождения инструментов. 2 стиля пения: кондакарный (сольный), знаменный (хоровой). Для записи церковной музыки использовали знаменную (крюковую) систему(не поддается расшифровке). Светская древнерусская музыка была распространена при дворе князей(фрески Софийского собора в Киеве). При царе была создана группа певцов «государственные певчие дьяки». Они получали жалование зависевшее от прославления царя на богослужениях. 3 типа голоса: вершники, путники, нижники, демественники – те, кто умел петь 3 голосами. При возвышении Владимиро-Суздальского княжества дальше развивалось певческое искусство. Певец и распевщик Лука – создатель школы древнерусских исполнителей. Его учеников летопись именует «луцыной чадью».
12. Барокко и классицизм в русской музыкальной культуре. Хоровой концерт в творчестве В.Титова, Д.С. Бортнянского, М.С.Березовского.
Барокко как стилевое направление охватило русскую культуру конца XVII — первой половины XVIII в. и параллельно развивалось в литературе и в искусстве. Д. С. Лихачев отмечает, что литература в Древней Руси была однородна, она подчинялась стилю эпохи того времени, но в XVII в. она уже не так едина и стройна, как в древности. В эпоху барокко впервые в России появляются профессиональные композиторы, начинается процесс индивидуализации авторского стиля. В партесных рукописях встречаются десятки имен композиторов. В сочинениях лучших из них можно заметить стремление к индивидуальной, самостоятельной выразительности. Эпоха барокко дала русской музыке огромную музыкальную литературу. В России появилась целая плеяда русских композиторов — создателей духовных концертов, кантов, служб, обработок. По подсчетам С. В. Смоленского, число их доходит до 36 имен8. В. В. Протопопову удалось расширить этот список до 46 имен9 — свидетельство огромной активизации творчества русских музыкантов. Среди них можно выделить имена Николая Дилецкого, Василия Титова, Николая Калашникова, Николая Бавыкина, Степана Беляева. И все же большая часть концертов в партесных рукописях анонимна. Очевидно, слишком крепка еще была средневековая традиция скрывать авторскую принадлежность. В текстах партесных концертов преобладают сюжеты духовного содержания, но встречаются и концерты на светские тексты, а также посвященные царственным или духовным особам. Выделяются виватные концерты, прославляющие победы Петра, а в 40-е гг. XVIII в. появляются концерты даже пародийного характера. Так, Дилецкий советует композиторам в концертах использовать известные канты и светские мелодии "мирских песен".Мелодии песен и кантов часто звучали в партесных концертах В. Титова, Н. Бавыкина. Большую роль в развитии искусства эпохи барокко сыграло учение об аффектах, проникшее в Россию в конце XVII в(способом передавать движение человеческих страстей с помощью движения голоса, динамики мелодии, гармонии, лада и ритма.). В эпоху барокко музыка осознается как средство воздействия на сердца человеческие, она становится способной вызывать разнообразные чувства, глубокие эмоции — жалость, печаль, радость. Радостные чувства передаются плясовыми мотивами и ритмами, "трубными" оборотами. В этих эпизодах в партесных концертах преобладают светлые мажорные тональности, господствуют консонансы, обычно быстрый темп, метрическая четкость. Чувства печали, горести, страдания передавались минорным ладом, медленным темпом, интонациями вздоха, как, например, в концерте "Плачу и рыдаю". Нередко музыкально-риторические фигуры носят звукоподражательный характер. С риторикой связаны важнейшие стадии сочинения музыки, к которым относятся inventio — изобретение, dispositio — расположение и decoratio — украшение. Все они нашли конкретное воплощение в "Мусикийской грамматике" Дилецкого и широко применялись в практике. Мелодическая изобретательность, согласно учению Дилецкого, связана с теорией музыкально-риторических фигур восхождения, нисхождения, а также вопроса, вздоха, восклицания. В эпоху барокко впервые вводится понятие паузы, но паузы используются только лишь в концертном стиле. Паузы часто связаны с распространенной в XVIII в. фигурой вздоха — suspiratio. В партесных концертах паузы нередко играют драматургическую, эмоционально-выразительную роль. Известная штампованность музыкально-риторических фигур в партесных концертах приводила к его угасанию. Музыкальное искусство эпохи барокко отличает стремление к ярким художественным эффектам. В музыке, как и в других видах искусства, оно проявилось в узорчатой орнаментике мелодии: украшенность становится важнейшей чертой стиля. Используя устойчивые музыкально-риторические фигуры в разных типах партесных концертов, композиторы эпохи барокко способствовали развитию русского музыкального тематизма, сформировали характерные интонации, типичные для хоровых концертов вплоть до середины XIX в.
Классицизм. Глинка – основоположник композиторской школы в России. Музыка становится более доступной для всех слоев населения. Открываются московское и петербургское отделение императорского русского общества, петербургская муз школа, консерватории. Популярные новые жанры:симфонические циклы, симфонии(1 написал Рубинштейн). Настоящего расцвета этот жанр достиг в творчкстве Чайковского, Римского-Корсакова. Формируются 2 композиторские школы: «могучая кучка» (Балакирев, Бородин, Мусоргский. Римский-Корсаков, Кюи) – национальное начало в музыке, и московская школа (Чайковский (возглавлял), Алябьев, Танеев, Варламов).
Произведения начали исполняться в оперных театрах, стали формироваться отечественные школы игры на инструментах и пения, открываться ВУЗы. Изобретением для духовых инстументов стал вентильный механизм, появились новые инстументы (туба, флейта-пикколо).
Обширное творчество Титова охватывает различные жанры партесного пения.Парте́сный конце́рт — жанр хоровой многоголосной музыки на православные литургические и (реже) свободно сочинённые тексты, получивший распространение в России второй половины XVII в. и в XVIII веке. Один из важнейших жанров русского и украинского партесного пения, партесный концерт первоначально задумывался как церковная музыка, позже стал звучать и в публичных светских концертах. Опираясь на опыт старшего поколения мастеров партесного письма - Дилецкого, Давидовича, С. Пекалицкого, - Титов придает своим хоровым партитурам барочную пышность и сочность. Его музыка завоевывает широчайшее признание. Судить об этом можно по многочисленным спискам произведений Титова, сохранившимся во многих рукописных хранилищах. Композитор создал более 200 крупных произведений, среди которых такие монументальные циклы, как службы (литургии), "Догматики", "Богородичны воскресни", а также многочисленные партесные концерты (ок. 100). Музыкант использовал разнообразные исполнительские составы: от скромного трехголосного ансамбля кантового типа в "Стихотворной Псалтыри" до многоголосного хора, включающего 12, 16 и даже 24 голоса. Красочность хорового письма особенно характерна для партесных концертов, в которых мощные возгласы хора соперничают с прозрачными ансамблями различных голосов, эффектно сопоставляются разные типы многоголосия, возникают контрасты ладов и размеров. Используя тексты религиозного характера, композитор сумел преодолеть их ограниченность и создать музыку искреннюю и полнокровную, обращенную к человеку. Примером тому служит концерт "Рцы нам ныне", в аллегорической форме прославляющий победу русского оружия в Полтавской битве. Пронизанный ощущением светлого торжества, мастерски передающий настроение массового ликования, этот концерт запечатлел непосредственный отклик композитора на важнейшее событие его времени. Живая эмоциональность, теплая задушевность музыки Титова сохраняют силу воздействия на слушателя и в наши дни.
Бортнянский (1751-1825). С 90-х гг пишет хоровые концерты. Они представляют собой циклические, в большинстве четырехчастные композиции. Некоторые из них носят торжественный, праздничный характер. Более характерными являются концерты, отличающиеся лиризмом, душевной чистотой, возвышенностью. В хоровых концертах Бортнянский нередко выходит за рамки, предписанные церковными правилами. В них можно услышать маршевые, танцевальные ритмы, влияние оперной музыки, а в медленных частях возникает сходство с лирической российской песней. Его музыка была популярна и ее перекладывали для фортепиано, гуслей, перекладывали в цифровую нотную запись для слепых, постоянно издавали. У Бортнянского, текст концерта представляет собой свободную комбинацию строф из псалмов Давида. Бортнянский подбирал текст, исходя из традиционных принципов построения музыкального цикла, контраст соседних частей по характеру, ладу, тональности, и по метру. Начальные части создавались под впечатлением текста. Первые фразы концертов – самые яркие по интонационной выразительности.
Творческой стихией Березовского была музыка для хора а капелла. Работая в сфере хоровой музыки, композитор писал в разных жанрах. У него есть и Литургия, и отдельные обиходные сочинения, и развернутые хоровые концерты. Сохранившиеся произведения Березовского показывают, что концерты превосходят остальные произведения. Вершиной творчества Березовского стал его концерт «Не отвержи мене во время старости». Концерт почти монотематичен и предельно прост по конструкции цикла. Его две основные части - первая и третья – это фуги на родственные темы, а небольшая средняя часть разделяет их контрастируя сосредоточенным аккордовым движением. Бортнянский сократил текст, за счет самых драматических его строк. Если Березовский использует полностью текст, для драматизации сочинения, то Бортнянский нет. Хорошо видны различия в фактуре, имитация концертов. У Березовского музыкальная часть насыщена иммитационностью. У Бортнянского иммитационность свободная, часто только ритмическая, а начало построений трактуется как повод для перекличек хоровых групп. В отличии от строгих фуг хоровых концертов Березовского, у Бортнянского фуги написаны в более свободной форме, лишь отдельными эпизодами напоминающие фугу. Лучшее произведение Березовского - хоровой концерт "Не отвержи мене во время старости". Текст концерта - отрывки из 70-го псалма. В концерте 4 части с контрастным сопоставлением темпов, динамики, тембров, способов изложения. Концерт в ре миноре. Проникновенное произведение — исповедь человека, для которого одиночество — непосильное, неизъяснимое бремя, а старость, угасание творческих возможностей, прекращение насыщенной событиями и борениями жизни — ужасная мука, как бы прижизненная смерть.