Отбор и оценка отснятого материала

Методика редакционно-издательской подготовки фотоизданий

Разберитесь с логикой этого куска: определите основную мысль параграфа и переставьте абзацы так, чтобы они образовали единой целое. Какие-то куски при этом, возможно, придется выкинуть или переставить в другие параграфы.

Редакционно-издательский процесс –— это комплекс взаимосвя­занных организационно-управленческих, творческих, производ­ственных, информационных и маркетинговых работ, направленных на подготовку и распространение изданий [ССЫЛКА].

Процесс подготовки издания условно делят на четыре этапа:

- созда­ние произведения и планирование работы;,

- подготовка произведения к изданию;,

- полиграфическое исполнение издания;,

- книгораспространение.

Работа редактора над фотоизданиями, в частности над фотоальбома­ми и фотокнигами, имеет специфические особенности и трудности. Он Редактор в данном случае работает одновременно с авторами разных направлений: автором-соста­вителем, автором текста, автором фотографий, художником, поэтому дол­жен быть компетентен в области фотографии, должен чувствовать струк­туру издания, композицию визуального ряда, иметь хорошую литератур­ную подготовку. Редактор участвует во всех процессах создания фотоальбома и фотокниги.

Особенность подготовки фотоиздания состо­ит в том, что основное содержание будущего издания, его авторский замы­сел, идея, тема выражаются в первую очередь в изобразительном ряде, его композиции и в каждом отдельном снимке. Замысел –— это отношение к окружающей действительности, которое автор хочет сформировать у чи­тателя. Замысел;— исходная точка будущего произведения. Тема раскры­вает то, о чем рассказывается в произведении. Идея –— главная мысль про­изведения. Замыслом определяется композиция, т.е. расположение и по­строение частей произведения. Но главная особенность фотоиздания в том, что его содержательную и структурную основу составляет фоторяд. Это определяет и особенность в методах работы над изданием.

Проследим этапы редакционно-издательского процесса и методы подготовки фотоизданий:

•- рассмотрение поступившей заявки на тему;

•- работа над сценарием;

•- работа над поразворотным кадропланом; (объяснить термин кадроплан);

•- отбор фотоматериалов в соответствии с)о сценарным кадропла- ном (что такое сценарный кадроплан?);

•- работа над макетом в черно-белом белой цветегамме (почему именно в черно-белой гамме?);

•- работа над текстовыми материалами.

Поступление заявки

Редакция оценивает тему заявки, поступивнейпоступившей либо от автора-со- ставителя, либо от фотом^астера, с точки зрения актуальности, социаль­ной значимости, содержательности и возможности решить воплотить данную темузамысел фотосредствами. Тема Замысел определяет тему и выражает круг жизненных вопросов, которые будут отражены освещены в фотопубликации.

Сценарный план

На основании заявки автор (составитель, фотохудожник, фотомас­тер) пишет сценарный план. Сценарий — – это литературное произведе­ние, в котором автор создает повествование будущего фотопроизведе­ния. Повествование предполагает последовательное изложение собы­тий и фактов. Это процесс, который имеет протяженность во времени, что обусловливает последовательное раскрытие темы. При этом после­довательность должна быть мотивированной, причинно обусловленной, воссоздающей события в их целостности. Повествование содержит из­ложение событий с конкретной позиции, с точки зрения автора. Другими словами, повествование есть проявление авторского отношения к излага­емым событиям, их оценка. Автор повествования «управляет» ходом со­бытий, ускоряя или замедляя его. Автор устанавливает пространственные и временные границы, создавая последовательность разновременных со­бытий, «перенося» читателя из одной исторической эпохи в другую, мон­тируя отдельные сцены, эпизоды в соответствии с сюжетным замыслом. Таким образом, повествование есть раскрытие темы в определенной пространственной и временной протяженности, позволяющей автору выразить свое отношение к действительности. Образ авторского мыш­ления, его язык и стиль определяют форму повествования.

Редактору следует оценивать способы построения повествования, глубину отражения темы, фотографические средства, с помощью кото­рых автор разрабатывает замысел будущей книги. Сценарию придают особое значение в редакции при создании фотоальбомов и фотокниг. Отсутствие сценария лишило бы эти издания прочного стержня, без которого они представляли бы собой не целостное произведение с определенной для него композицией, а хаотичный набор отдельных фото­графических элементов. Сценарный план задает композиционный строй будущей книги.

Смысловым стержнем в сценарии служит сюжет. Будучи основой фотоповествования, сюжет в фотоиздании имеет общие с сюжетом ли­тературного произведения и в то же время отличные от него черты. По­нимание сюжета как способа реализации фабулы, характерное для ли­тературоведения, в силу специфики фотографического языка не всегда приемлемо для фотоповествования. Своеобразие событийности текста в фотоиздании отражается на специфике ее сюжета. В данном случае понятия «событийность фотографии» и «событийность сюжета» не си­нонимичны. Фотография как способ фиксации реальной действитель­ности позволяет запечатлеть огромное многообразие событий. Художественно-публицистические произведения, составляющие значительную часть фотоизданий, создаются, как правило, на основе событийной репортажной фотографии. Если событийность фотографии есть выраже­ние особенностей конкретного жанра, проявление определенного спо­соба съемки, то событийный сюжет вовсе не должен строиться на осно­ве только событийных снимков. Событийность сюжета обеспечивается композиционной организацией фотоснимков различных жанров. Распределение событий, запечатленных на снимках во временной и пространственной протяженности, способно передать ощущение динами­ки жизни, ее движение. Под движением подразумевается не только раз­витие событий, поступков, но и формирование и раскрытие идей. Таким образом, сюжет в фотоиздании есть движение, развитие событий и идеи, которое обеспечивается определенной композиционной организацией фотоснимков.

В основе повествования многих фотоизданий лежит тот или иной вид связи. Какие связи обусловливают сюжет фотоповествования? Сю­жетное построение опирается прежде всего на логическое соотношение композиционных частей. Принцип логического соотношения предусмат­ривает сочетание причинных и временных видов связи между элемен­тами композиции.

Логика фотографического повествования базируется на причинной зависимости частей, где одна часть композиции служит продолжением другой. Каждый снимок обретает значение лишь в соотношении с дру­гими, подобно тому, как одно слово в предложении зависит от другого. Например, в фотоальбоме «Камчатка — страна вулканов» (М., 1995) развитие действия достигается преобладанием причинных связей над временными. Никаких конкретных указаний на время изображенных на снимках событий нет, и в том нет необходимости. Сотни фотографий воссоздают облик края и облик современника в различных штрихах. Фотоснимки представляют читателю геологию Камчатки, ее заповед­ные места. В структуре повествования этой книги нет сквозной сюжет­ной линии. Однако смена кадров здесь происходит не произвольно. Между снимками наблюдаются глубокие внутренние связи, прежде всего логические и стилистические. Книга состоит из нескольких глав, каж­дая из которых посвящена отдельному району Камчатки. В пределах одной главы, например «Вулканические ворота Камчатки», мы узнаем об особенностях строения вулканической гряды, бухт, образующих во­рота. Глава «Загадка озера Ханар» — интереснейший рассказ о дос­топримечательностях и необычных явлениях природы в районе вулка­нического озера. Глава «Петрошвловск-Камчатский начинается» зна­комит нас с историей города. В главе «Защитим и возродим природу Камчатки» ставится проблема охраны окружающей среды. Каждая гла­ва несет свою сюжетную линию, но в целом прослеживается общая идея — ответственность человек; за жизнь на Земле. Авторы книги стро­ят фоторяд таким образом, что перед читателем-зрителем возникает объемная картина этого края. В пределах изобразительного фрагмента вулканы, гейзеры даны в разлитое время года, в разное время суток, в разном состоянии. Такое решение темы заставляет человека задуматься о себе, о своем существовании.

Фотоповествование предлагает развитие действия во времени. Здесь мы наблюдаем временные связи в происходящих событиях и по­казе характеров. Временная протяженность наиболее свойственна про­изведениям биографического характера, описаниям путешествий или произведениям, сама тема которых заранее предопределяет хронологи­ческие рамки повествования. И в некоторых случаях не столь важно, какому периоду принадлежат фотокадры, нарушается ли хронологичес­кая последовательность изложения, важно иное — насколько убедитель­но и логично раскрывается характер, поведение, жизненное явление. В ряду таких изданий можно назвать альбом

Д. А. Донского «Анатолий Карпов» (М.: Физкультура и сгорт, 1984). Содержанием фотоальбома стала история восхождения на Олимп советского шахматиста. Разви­тие фотоповествования подчинено хронологическому принципу. В гла­вах книги представлен последовательный рассказ о днях соревнований, отдыха, подготовки чемпиона миpa в Мерано. Кульминацией стали кад­ры победной игры, реакции зрителей, звонки спецкоров. Автор создал впечатляющую, эмоциональную картину победного соревнования Ана­толия Карпова. Но фоторассказ был бы неполным без кадров, которые выходят за временные рамки сюжета. Д. Донской включает в издание большое количество снимков, сделанных в другое время и в другом ме­сте: снимки других играющих шахматистов, детские портреты Карпова, портреты его жены, кадры из семейной жизни. Но именно фрагменты, созданные на основе этих снимков, помогают раскрыть замысел произ­ведения и создают законченную историю.

Временные и причинные связи в сюжетном фотоповествовании тес­но переплетаются между собой. Однако соотношение их может быть самым разным. Все зависит от замысла автора и от характера самого материала. Обратимся к композиции фотоальбома «Уфа» (Уфа: Слово, 1995). В фотоиздании складывается своеобразный фотографический ряд, где документальное изображение памятников архитектуры Уфы в то же время содержит в себе художественное истолкование реальности. Изобразительное повествование не распадается на части благодаря про­думанному соединению разных по крупности планов. Оно гармоничес­ки живет как единое целое. Снимки как бы описывают процесс пости­жения красоты древних храмов, в каждом эпизоде зритель общается с образом архитектурного памятника, созданным сцеплением кадров. Автор сумел выразить собственное понимание уфимского зодчества, что и составило концепцию книги.

В фотоизданиях биографического жанра временные связи преобла­дают над причинными. Последовательность расположения материала определяется строго хронологическими этапами жизни. Такая компо­зиция свойственна фотоизданиям «Шейхзада Бабич» (М„ 1985), «Жен­ская военная судьба» (М., 1995). Несколько отходит автор от хроноло­гического принципа фотоповествования в альбоме «Руки Гевары» (М.: Планета, 1974). Как и во многих публицистических произведениях, здесь хронология намеренно нарушается. Автору важно показать облик стой­кого, мужественного борца, чья судьба — борьба за свободу народа. Изоб­разительная часть подкрепляется главами поэмы Е. Долматовского. Текст поэмы не только дополняет изобразительный рассказ эмоциональ­но-смысловым содержанием, но и является структурным стержнем про­изведения.

Сценарий фотоиздания заимствовал основные черты у киносцена­рия как литературного жанра, где сценарий — способ воплощения сю­жета. Но если сюжет характерен больше для фотокниги, то сценарий как способ реализации замысла присущ любому фотоизданию. Однако как содержательная и композиционная основа кино сценарий приме­нительно к изданию носит специфический характер. Автор сценария для фотоиздания старается искать слово, которое прямо служило бы изоб­ражению. Слово должно быть «зримо». В сценарии задается сюжетная конструкция, содержащая как эпическое, так и драматургическое нача­ло. Он литературен по внутренней структуре и в то же время фотографичен: описания в нем зримы, все сказанное словом может быть запе­чатлено на пленке. Таким образом, как форма выражения авторского замысла, авторских идей сценарий является необходимой ступенью в создании фотоизданий. Он задает будущему изданию эмоциональную целостность и смысловую законченность.

Поразворотный кадроплан

По сценарию автор составляет поразворотный кадроплан, который является основанием для фотомастера при проведении съемки. В про­цессе анализа кадроплана редактору следует использовать такие крите­рии оценки, как глубина и полнота раскрытия темы. В кадроплане ав­тор дает описание содержания и формата снимков, необходимых для фотоизложения, стремясь в намечаемом плане выразить свою идею. Его фотоповествование должно содержать документальную и образную информацию. Но чтобы создать образную информацию, необходимы определенная последовательность элементов композиции произведения и эмоционально-смысловое соотношение между этими элементами. Автор тщательно продумывает расстановку каждого будущего кадра. Необходимо заранее представить, где и какой кадр нужен, чтобы обра­зовался прочный мост между началом и концом повествования. Очень важно представить себе место каждого кадра в общей цепочке зрительных образов и его связь с другими кадрами и текстом.

Связность элементов композиции и, следовательно, понятность всего произведения обеспечиваются тем, что эмоции, вызванные одним эле­ментом, соотносятся с эмоциональной сущностью соседних. Они сопо­ставляются, противопоставляются, дополняют друг друга. Такие соот­ношения и выражают смысл композиции. Поэтому мы говорим об эмо­ционально-смысловом соотношении.

В соответствии с кадропланом происходит отбор снимков из архи­ва или из авторских фотооригиналов. Если не представлены авторские фотооригиналы или если нет возможности подобрать их из архива, то для съемки приглашается фотограф. Редактор должен хорошо представ­лять, какой фотомастер может осуществить данную съемку, ведь у каж­дого художника своя манера исполнения, свои пристрастия, свое виде­ние мира. Редактор подробно знакомит фотомастера с замыслом буду­щего издания, его задачами, идеями. Фотохудожник или фотожурналист работает во время съемок часто вместе с редактором. Авторский замысел заставляет его искать такой фотокадр, какой зара­нее определен планом.

Отбор и оценка отснятого материала

Степень реализации замысла, глубина разработки темы и идеи фотоповествования анализируются редактором, прежде всего с отдельно­го фотографического снимка. Это также особенность редактирования фотоизданий. Фотографии, помещенные в книге, далеко не всегда тема­тически свежи и разнообразны. В этом, конечно, можно усмотреть толь­ко отрицательные моменты, шаблонный подход к сюжетному воплощению типичных фактов и ситуаций. Но редактору нельзя забывать, что повтор одних и тех же тем и даже некоторое тематическое однообразие фотопубликаций — во многих случаях не столько штампы, сколько оп­ределенные визуальные символы, без которых фотопублицистика обой­тись не может. Иногда необходимо опубликовать снимки протокольные, хроникальные, которым авторские «сюжетные находки» изначально противопоказаны, так как они лишь разрушают установившуюся в со­знании людей структурную модель типичной ситуации.

Объективность передачи информации, одно из важнейших свойств фотоязыка, не адекватна абсолютной беспристрастности в отражении событий. Она не только не исключает, но и предполагает возможность авторской интерпретации материала. Известная степень субъективнос­ти авторской оценки действительности проявляется уже в самом выбо­ре объекта съемки, определении ракурса, обработке снимка в процессе его печати (кадрирование, фотомонтаж и др.). Все это позволяет автору со всей определенностью выражать в произведении свою позицию, свое видение отображаемой действительности.

В фотоиздании как в целостном произведении субъективное начало проявляется в отборе фотокадров, их монтаже, текстовых дополнениях и оценках запечатленного на фотографиях. Для публикации в книге прежде всего нужны фотографии, запечатлевшие существенный (в пре­делах данной темы) момент, а не любой из мыслимых по теме. Фикса­ция момента определяет способ воспроизведения действительности на снимке, особенность фотографического видения. В фиксации момента сосредоточены и форма, и содержание, и замысел, и исполнение.

Содержательный аспект редакторского анализа отснятого материа­ла предполагает использование критериев оценки, связанных с основными свойствами фотоизображения: точность, художественность, документальность, достоверность.

Фотография способна передать точный облик объекта, т.е. она об­ладает визуальной точностью. Образная точность снимка не означает обязательного отступления в изображении от визуальной точности. Существует множество снимков, где выразительность достигнута в пре­делах естественного зрительного восприятия. Приступая к подбору фо­томатериала, редактор и автор должны определить, какого рода точность требуется в данном издании и в какой степени она может быть выраже­на. Фотографы знают, что в зависимости от характера освещения, то­нальности объектов, использования объективов с различным фокусным расстоянием, применения светофильтров и других условий съемки мож­но получить фотографические изображения различного характера: от естественных до самых фантастических. Следовательно, в издательской практике недостаточно полагаться на природную документальную точность фотографии. Редактору нужно уметь выбирать между снимками с различной степенью точности.

Художественность снимка связана с его выразительностью. Опре­деленный эмоциональный настрой создается у читателя-зрителя благо­даря грамотному использованию выразительных средств фотографии. Художественность снимка предполагает авторскую точку зрения на сни­маемый объект, с одной стороны, с другой — это поэтическое выраже­ние авторской идеи.

Документальность в содержании снимка обязательна в тех случа­ях, когда речь идет об актуальной событийной информации. В то же время снимок, содержание которого не связано с конкретным событи­ем, не претендующий на актуальность, нередко нуждается в художе­ственно-изобразительных достоинствах, способных не только подчеркнуть, усилить содержание, но и стать органическим элементом самого содержания. Так, снимки сельских и индустриальных пейзажей, инте­рьеров промышленных предприятий, современного оборудования на­учно-исследовательских лабораторий и т.п. обычно выигрывают в ин­формативности благодаря использованию острых ракурсов, умелому применению тональных решений, новизне композиционных построений, оригинальности кадрирования. Однако в тех случаях, когда фотожур­налист трансформирует фотоизображение, используя средства фотогра­фии, технику изогелия, псевдобарельефа и т.п., он неправомерно лиша­ет снимок его главного и основного качества, необходимого для изда­ния, — документальности. С этим можно примириться только в тех случаях, когда речь идет о фотокадрах, не претендующих на информа­ционную достоверность. Определенные эстетические требования предъявляются к любому документальному снимку, помещаемому в книге. Документальность заключается в том, что изображено, а художе­ственность — в том, как это сделано. Если фотограф только показал объект, снимок обладает лишь чисто информативной ценностью. Если фотограф сумел сверх того выразить свое отношение к объекту в соот­ветствии с замыслом повествования, снимок приобретает значение ху­дожественного произведения.

Фотография должна обладать достоверностью, что делает ее сред­ством воспитательного воздействия на человека. Степень достовернос­ти фотографии зависит от целевой установки автора-фотографа. Для человека, преследующего цели объективного познания мира, фотогра­фия служит максимально достоверным средством.

Оценка изобразительных качеств снимка зависит от функциональ­ной установки фотоиздания. Редактору следует всегда помнить, что фотоматериал не может и не должен ограничиваться одной фиксацией фактов, событий и явлений жизни, а обязан их интерпретировать с уче­том конкретных задач издания.

Рассмотрим выразительные свойства фотоизоб­ражения, которые обеспечивают соблюдение этих критериев.

В фотографии все выразительные средства ориентированы на вос­произведение объективного мира. Средством выразительности может стать физика фотографического процесса, которая функционирует ав­томатически, не подчиняясь воле человека. Таким явлением становятся ажурные световые круги (рис.) при съемках солнца. Они не относят­ся к запечатленной реальности, а являются результатом встречи внеш­него мира с записывающим устройством. Но фотограф может сделать средство «перевода» персонажем снимка. Световые круги на вечернем пейзаже могут стать этическим элементом, который правильностью своей вносит гармонию) в распадающийся на клеточки и полосы пей­заж. Тем самым кадр не просто свидетельствует о записывающей техни­ке, но утверждает способность камеры гармонизировать то, что не име­ло гармонии.

Одним из изобразительных средств может стать так называемая смазка движущихся объектов (рис.), которая ассоциируется у зрите­ля со скоростью движения. Однако это не означает, что в любом случае смазка уместна и понятна. Все это определяется предметом содержания. Выразительные средства могут иметь различный смысл в зависи­мости от того, какова визуальная фраза в целом, каков художественный образ. Например, фотограф использовал метод смазки при съемке быс­тро движущихся мотоциклистов. Этим он передает стремительность их движения, ярко проявляющегося на фоне зрительской массы, данной четким изображением. Отбирая фотографии для издания, редактор со­гласует общий замысел фоторяда с содержанием отдельного снимка. Данный выразительный элемент должен быть уместен и понятен в каж­дом конкретном случае.

Прочно вошел в практику другой элемент чисто фотографической выразительности — частичная нерезкость изображения, дефокусировка (рис.). Она помогает выделить главное на фоне относительно второсте­пенных элементов изображения. Главный элемент изображения при этом должен находиться в фокусе камеры. При отборе фотопроизведения ре­дактор решает вопрос о согласованности звучания всего изобразительно­го материала с предметом содержания конкретного произведения. Дефо­кусировка может даваться не на главный объект изображения, чтобы под­черкнуть его таинственность или неоднозначность. Такой способ может оказать необходимое воздействие на читателя-зрителя только при общей смысловой согласованности внутри изобразительной фразы.

Средством выразительности могут стать зернистая фактура (рис.) негативного слоя, повышенная контрастность снимка (без полутонов). Эти приемы помогают зрителю по-другому увидеть предмет изображения, вно­сят дополнительную нотку в общее изобразительное звучание.

Для редакторской оценки фотографий, предназначенных для фото­изданий, существенное значение имеют законы и выразительные воз­можности изобразительной (или картинной) плоскости (рис.). Плос­кость фотобумаги тоже может стать изобразительно-выразительным средством. Это происходит, например, когда фотограф располагает сни­мок на белой бумаге большого размера и при этом граница снимка раз­мывается. В этом случае возникает новое звучание в изображаемом объекте, новый смысл. Белизну художник может использовать как ме­тафору безмолвия, из которого все возникает, все может родиться.

Выразительным средством может стать изобразительная плоскость, где фотомастер с помощью горизонтальных и вертикальных линий со­здает плоскостной узор (рис.), который становится художественным приемом, когда горизонтальные и вертикальные линии в кадре задают ритмичное изображение.

Кроме двух вертикалей и двух горизонталей изобразительная плос­кость имеет свой центр, а также оси, делящие стороны пополам. Совокупность линий, сходящихся в центре, называют структурным планом плоскости. Всякий предмет, расположенный на линиях структурного плана или в непосредственной близости, кажется в кадре спокойным; но если он удален от линий, в нем ощущается напряжение, словно изоб­раженный предмет жаждет покоя, и жажда преобразуется в энергию.

Объекты, расположенные вне линий структурного плана, создают ощущение напряженности. При отборе фотографий редактору следует учитывать, что если объект, несущий основное смысловое значение, рас­положен справа, то создается состояние умиротворения; если этот объект поместить слева — возникает ощущение напряженности. Для избежа­ния эмоциональной сухости возможно расположение предметов содер­жания слегка сдвинутыми с линии структурного плана.

Определенной выразительностью обладает линия «золотого сече­ния» (рис.). Это воображаемая линия, которая делит картинную плос­кость примерно в пропорции 3:5 и 2:3*. На плоскости нужно провести две вертикальные и две горизонтальные линии «золотого сечения», от­меряя большую часть от правого и левого края, а также — от верха и низа. Какие особенности этого изобразительного приема важно учиты­вать редактору в работе над фотопроизведением? Зона между этими четырьмя линиями оказывается самой спокойной на плоскости. Если фотограф помещает фигуру при съемке портрета на правой линии «зо­лотого сечения», тогда фигура выглядит спокойной и умиротворенной.

В пейзажных работах с низким горизонтом, он, как правило, совпадает с нижней линией «золотого сечения», в пейзажах, где горизонт высокий, — с верхней. Автор снимка так или иначе вынужден выбрать место для расположения главного предмета содержания, выражая таким образом его характер, особенность. Задача же редактора — определить, удалось ли автору снимка создать нужный настрой у читателя-зрителя к изоб­раженному на снимке.

Эмоциональную значимость на снимке имеют также диагонали (рис.). Они получили названия по своему движению: диагональ, иду­щая из левого верхнего угла в правых нижний носит название «падаю­щей», а устремленная из левого нижнего угла в правый верхний есть диагональ «восходящая»*. Теоретик живописи М. Шапиро подчерки­вает: «Если диагональ, проведенная из левого нижнего угла в правый верхний, производит эффект восхождения, а противоположная диаго­наль производит обратный эффект, то художник, изображающий фигу­ры, поднимающиеся по склону, идущему от левого верхнего угла в пра­вый нижний, передает тем самым напряжение этого восхождения»**.

Таким образом, диагональные линии и линии «золотого сечения» помо­гают автору не только сформировать кадр, но и расставить определен­ные смысловые акценты внутри изображения и в свою очередь создают то или иное впечатление от увиденного. Редактор фотоиздания должен очень внимательно оценивать художественные приемы, помогающие автору реализовывать замысел.

По своим характеристикам плоскость неоднородна в пространствен­ном отношении и являет собой сложную структуру. «Композиция и об­раз, создаваемые фотографом, являются структурными. Благодаря «внутренним силам» плоскости структурирование начинается уже в момент съемки. Структура, «таящаяся» в изобразительной плоскости, базируется на противоположностях центра и периферии, верха и низа, правой и левой сторон. Противопоставления эти являются неотъемле­мыми характеристиками изобразительной плоскости, и потому даже «прямые фотодокументаторы» не в состоянии обойти их»*.

Благодаря «внутренним силам» плоскости во всяком изображении возникает особый эффект, когда на фотографии места, хорошо извест­ные зрителю, кажутся незнакомыми. Узнать изображаемое можно, под­час только по ориентирующим деталям — какому-нибудь одному дереву, вывеске. Несходство ощущается потому, что изображаемое простран­ство выделено рамкой фотокадра. Рамка «вырывает» изображаемое из природного контекста, и, следовательно, то, что в природе существует только в связи с общим окружением предметов на фото, выделено в са­мостоятельное единство. Содержанием фотографии становятся реаль­ные предметы, так или иначе запечатленные фотографом. Однако зна­чение имеют не только сами предметы, но их расположение. Находясь в реальном окружении, предмет пластически перекликается со множе­ством других предметов. Его цвет, фактура, линии находят отзвук в ок­ружающих вещах. Фотокадр не может передать все эти отзвуки, отсекая значительную их часть. Однако те предметы, которые вошли в кадр, как бы приобретают интенсивность смысла и содержания. Изобразитель­ная плоскость стягивает предметы воедино, заставляет их сплотиться, придавая им новое звучание.

Одним из важных средств выражения языка фотографии можно назвать и тон изобразительной плоскости (рис.). Оперируя тонами, фотограф тем самым предопределяет содержательность, семантику снимка — создает желаемый смысл. Например, если в кадре господству­ют темные тона, он ощущается драматичным, напряженным, преобла­дание светлых тонов делает снимок лиричным, нежным. Совокупность тонов, производящих определенное воздействие на зрителя, называет­ся тональностью кадра.

Кроме понятия «тональность» различают тон реальных предметов и тон в кадре. Тон предмета зависит от освещенности, количества света, падающего на объект и объектом отражаемого. Изображенный предмет покажется темным по тону, если на него падает мало света и соответ­ственно еще меньше им отражается. Обильный свет, напротив, словно заставляет объект блистать. На позитивном отпечатке темные и ярко освещенные места предстанут как черные и белые пятна — как тона кад­ра*. В книге эти качества должны учитываться, так как, оперируя тона­ми, фотограф создает желаемый смысл, задает необходимый акцент со­держанию снимка. Тональные решения одного и того же предмета мо­гут во многом предопределить гибкость фотографического языка.