§ 3. «Золотой век» русской культуры
В одном из своих произведений А.И. Герцен писал о русском народе, «мощном и неразгаданном», который «сохранил величавые черты, живой ум и широкий разгул богатой натуры под гнетом крепостного состояния и… на царский приказ образоваться — ответил через сто лет громадным явлением Пушкина». Конечно, не только А.С. Пушкина имел в виду Герцен. Пушкин стал символом своей эпохи, когда произошел стремительный взлет в культурном развитии России. Время Пушкина, первую треть XIX в., называют «золотым веком» русской культуры.
Начало его совпало с эпохой классицизма в русской литературе и искусстве. Классицизм — европейское культурно-эстетическое течение, которое ориентировалось на античное искусство, на античную литературу и мифологию. В русской литературе век классицизма был сравнительно короток и неярок, в русской музыке почти не было классицизма, зато в живописи и особенно в архитектуре он оставил подлинные шедевры.
Здания, построенные в стиле классицизма, отличаются четким и спокойным ритмом, выверенностью пропорций. Главными законами архитектурной композиции были симметрия, подчеркивание центра, общая гармония частей и целого. Парадный вход в здание располагался в центре и оформлялся в виде портика — выступающей вперед части здания с колоннами и фронтоном.
Еще в середине XVIII в. Петербург был городом одиночных архитектурных шедевров, утопал в зелени усадеб и был во многом похож на Москву. Затем началась регулярная застройка города вдоль прорезавших его проспектов, лучами расходившихся от Адмиралтейства. Петербургский классицизм — это архитектура не отдельных зданий, а целых ансамблей, поражающих своим единством и гармоничностью.
Работа по упорядочению центра новой столицы началась с возведения здания Адмиралтейства по проекту А.Д. Захарова (1761—1811). В громадном здании архитектор выделил центральную башню. Ее динамичный вертикальный ритм как бы отталкивается от массивного кубического основания, переходит в меньший куб с легкой колоннадой — и затем стремительно взлетает золоченая игла с корабликом. Торжественно-мажорный ритм Адмиралтейства задал тон всей архитектуре города на Неве, а кораблик стал его символом.
Принципиальное значение имело возведение в начале XIX в. здания Биржи на стрелке Васильевского острова. Именно это здание должно было объединить ансамбли, сложившиеся вокруг самого широкого участка русла Невы. Проектирование Биржи и оформление стрелки были поручены французскому архитектору Тома де Томону. В доработке проекта участвовал А.Д. Захаров. Творческое содружество архитекторов привело к блестящему результату. Зеркало Невы объединило систему Петропавловская крепость — стрелка острова — Дворцовая набережная. Здание Биржи сравнительно невелико, но мощь его архитектурных форм в сочетании с ростральными колоннами позволила ему уверенно противостоять обширному пространству водной глади. Тема господства над водной стихией была развита в дополняющей ансамбль монументальной скульптуре. Могучие фигуры, олицетворяющие главные реки России — Волгу, Днепр, Волхов и Неву,— были созданы скульпторами С.С. Пименовым, И.И. Теребневым и В.И. Демут-Малиновским.
Невский проспект, главная магистраль Петербурга, приобрел вид единого ансамбля с постройкой в 1801 —1811 гг. Казанского собора. Зодчий А.Н. Воронихин (1759—1814), сын крепостного крестьянина, взял за образец собор св. Петра в Риме, творение великого Микеланджело. Использовав его мотивы, Воронихин создал оригинальное архитектурное произведение. В собор перенесли прах М.И. Кутузова. Перед собором были поставлены памятники Кутузову и Барклаю-де-Толли, выполненные Б.И. Орловским.
В 40—50-е годы XIX в. Невский проспект украсили бронзовые скульптуры П.К. Клодта (1805—1867) «Укротители коней», установленные на устоях Аничкова моста через Фонтанку. Скульптуры Клодта в аллегорической форме раскрывают тему борьбы человека со стихийными силами природы и победы над ними.
Еще одна работа Клодта — памятник Николаю I на Исаакиевской площади в Петербурге. Император изображен верхом на лошади. Лошадь пританцовывает, император неподвижен — явный контраст по сравнению с расположенным невдалеке памятником Петру I.
Сорок лет, с 1818 по 1858 г. строился Исаакиевский собор в Петербурге — самое большое здание, возведенное в России в первой половине XIX в. Проект был разработан французским архитектором Огюстом Монферраном (1786— 1858). В оформлении внешнего вида и внутреннего убранства участвовали скульптор П.К. Клодт и художник К.П. Брюллов. По замыслу правительства собор должен был олицетворять мощь и незыблемость самодержавия, его тесный союз с православной церковью. Величественное здание собора производит сильное впечатление. И все же
автора проекта и заказчиков можно упрекнуть в определенной гигантомании, которая свидетельствовала о вступлении классицизма в период кризиса.
По проекту Монферрана была возведена и 47-метровая колонна из гранитного монолита на Дворцовой площади (1829—1834) — памятник Александру I и одновременно — монумент в честь победы над Наполеоном. Фигура ангела, держащего крест, выполнена Б.И. Орловским.
Триумфальные мотивы Александровской колонны были подхвачены в скульптурном убранстве арки Главного штаба, охватившего Дворцовую площадь с южной стороны. Вместе с тем здание Главного штаба, построенное по проекту К.И. Росси, как бы повторило торжественно-мажорные мотивы Адмиралтейства, расположенного наискосок от него. Тем самым ансамбль Дворцовой площади соединился с ансамблем Адмиралтейского проспекта.
Карл Иванович Росси (1775—1849), сын итальянской балерины, родился и жил в России. С его творчеством связаны завершающие работы по формированию петербургских ансамблей. По проекту Росси были построены здания Сената и Синода, Александрийского театра, Михайловского дворца (ныне — Русский музей). Не ограничиваясь возведением отдельных зданий, знаменитый маэстро перестраивал прилегающие к ним улицы и площади. Эти работы приобрели такой размах, что Росси одно время, казалось, был близок к осуществлению своей мечты — сделать целый город произведением искусства. Однако зодчий мало учитывал повседневные нужды живущих в городе людей, и его творения стали превращаться в грандиозные декорации, не очень связанные с протекающей на их фоне жизнью. В творчестве Росси русский классицизм переступил вершину своего развития.
И тем не менее старый Петербург, оставленный нам в наследство Растрелли, Захаровым, Воронихиным, Монферраном, Росси и другими выдающимися архитекторами, — это шедевр мирового зодчества.
Московский классицизм был характерен отдельными зданиями, а не ансамблями, которые трудно было создать на изогнутых улицах с наслоениями разных эпох. Даже пожар 1812 г. не устранил разностилье московских улиц, живописную хаотичность застройки. В палитру этого разностилья классицизм внес свои яркие краски. После пожара в Москве были возведены такие замечательные по красоте здания, как Большой театр (архитектор О.И. Бове), Манеж (тот же архитектор, инженер А.А. Бетанкур). На Красной площади был воздвигнут памятник Минину и Пожарскому — произведение И.П. Мартоса (1754—1835). Следуя традициям классицизма, ваятель облачил своих героев в античные одежды.
В целом, однако, московский классицизм не отличался такой величественной монументальностью, как петербургский. Для Москвы были характерны небольшие особняки усадебного типа. Московский классицизм более свободен, порою трогательно наивен (когда портик приделывался к оштукатуренному деревянному домику) и более приближен к человеку. Один из лучших московских особняков того времени — дом Лопухиных на Пречистенке (ныне музей Л.Н. Толстого). Строил его архитектор А.Г. Григорьев, выходец из крепостных.
В 30-е годы XIX в. классицизм вступил в пору кризиса. Современников стало угнетать однообразие зданий с колоннами. В то время в столицах разворачивалось строительство доходных (многоквартирных) домов. В них требовалось несколько подъездов, но по канонам классицизма можно было сделать только один главный вход — в центре здания. В нижних этажах доходных домов стали размещаться магазины, но их широкие витрины никак не сочетались с нормами классицизма. И он ушел, сметенный критикой современников и настоятельными требованиями времени.
Творческая мысль архитекторов остановилась на принципе «умного выбора». Считалось, что здание следует строить в том стиле, который более отвечает его назначению. А на практике все определялось желанием заказчика и вкусом
архитектора. Помещики начали строить усадьбы в стиле средневековой готики. В городах появились доходные дома с венецианскими окнами. Наступил период эклектики (смешения стилей).
В 1839—1852 гг. по проекту немецкого архитектора Лео Кленце в Петербурге было построено здание Нового Эрмитажа. Спокойное равновесие его частей, декоративное оформление в новогреческом стиле, мощные гранитные атланты у входа — все это создавало впечатляющий образ музея — хранилища шедевров мирового искусства.
Константин Андреевич Тон (1794—1881) в своем творчестве попытался возродить традиции древнерусской архитектуры. Он строил пятиглавые церкви с узкими арочными (закругленными) окнами, использовал русский и византийский декор. Все это подчинялось строгим пропорциям и симметрии классицизма, от которых Тон не смог отказаться. Русско-византийский стиль Тона многим казался искусственным. В действительности же дело было в пока еще недостаточно глубоком освоении древнерусского архитектурного наследия.
Работы Тона понравились Николаю I. Архитектор получил два крупных заказа для Москвы. В 1838—1849 гг. под его руководством был построен Большой Кремлевский дворец. В 1839 г. на берегу Москвы-реки был заложен храм Христа Спасителя в память избавления России от наполеоновского нашествия. Строительство растянулось на долгие годы. Торжественное освящение храма Христа Спасителя состоялось в 1883 г. В храме были установлены мраморные Доски с именами убитых и раненых офицеров, сообщалось о Числе погибших солдат в каждом сражении, были увековечены имена людей, отдавших свои сбережения на дело победы. Величественная громада храма органично вписалась в силуэт Москвы.
Покровительство Николая I сыграло роковую роль для наследия Тона. Его творения стали рассматриваться как символ николаевского царствования. Именно этим объясняются резкие нападки Герцена. Не жаловали Тона и другие оппозиционно настроенные критики. В годы советской власти многие построенные Тоном церкви были снесены. В 1931 г. взорвали храм Христа Спасителя. Не пришло лишь в голову взорвать два главных вокзала на железной дороге между Москвой и городом на Неве. Эти вокзалы — тоже творения Тона. Через них прошли миллионы людей. И хотя мало кто из них вспомнил Тона, дело Мастера продолжает служить людям.
В 1830 г. на раскопках античного города Помпеи побывал русский художник Карл Павлович Брюллов. Он гулял по древним мостовым, любовался фресками, и в его воображении вставала та трагическая ночь, когда город был засыпан раскаленным пеплом проснувшегося Везувия. Через три года картина «Последний день Помпеи» совершила триумфальное путешествие из Италии в Россию.
Брюллов был в Италии по командировке Академии художеств. В этом учебном заведении было хорошо поставлено обучение технике живописи и рисунка. Но Академия ориентировалась на античное наследие и героическую тематику. Сцены из современной жизни, простой русский пейзаж считались недостойными кисти художника. Классицизм в живописи получил название академизма.
Брюллов был связан с Академией всем своим творчеством. Но он обладал могучим воображением, зорким глазом и верной рукой — и у него рождались живые творения, лишь внешне согласованные с канонами академизма. С присущим одному ему изяществом он умел запечатлеть и красоту обнаженного человеческого тела, и дрожание солнечного луча на зеленом листе. Одногодок Пушкина, он пережил его на 15 лет. Последние годы он болел. С автопортрета, написанного в ту пору, на нас смотрит рыжеватый человек с тонкими чертами лица и спокойным, задумчивым взором.
Своей вершины академическая живопись достигла в творчестве Александра Андреевича Иванова (1806—1858). Более 20 лет работал он над картиной «Явление Христа народу». На переднем плане этого грандиозного полотна мужественная фигура Иоанна Крестителя, указывающего народу на приближающегося Христа. Его фигура дана в отдалении. Он еще не пришел, но обязательно придет, как бы говорит художник. И светлеют, очищаются лица и души тех, кто ожидает Спасителя.
Два замечательных портретиста своего времени — Орест Адамович Кипренский (1782—1836) и Василий Андреевич Тропинки (1776—1857) — оставили нам прижизненные портреты Пушкина. У Кипренского Пушкин выглядит торжественно и романтично, в ореоле поэтической славы. «Ты мне льстишь, Орест», — вздохнул Пушкин, взглянув на готовое полотно. На портрете Тропинина поэт по-домашнему обаятелен. Каким-то особым старомосковским теплом и уютом веет от работ Тропинина. Свежи и одухотворенны на его полотнах лица простых людей. И бесконечны молодость и очарование его «Кружевницы».
В рамки академизма явно не вписывалось творчество Павла Андреевича Федотова (1815—1852) — родоначальника критического реализма. В 1848 г. на академической выставке была представлена его картина «Свежий кавалер». Это была дерзкая насмешка не только над тупым, самодовольным чиновничеством, но и над академическими традициями. Грязный халат, в который облачился главный герой картины, очень уж напоминал античную тогу. Сатирический характер носят и другие картины Федотова («Завтрак аристократа», «Сватовство майора»). Последние его картины очень печальны («Анкор, еще анкор!», «Вдовушка»).
В 1852 г. в культурной жизни России произошло примечательное событие. Открыл свои двери Эрмитаж, где были собраны художественные сокровища императорской фамилии. В России появился первый общедоступный художественный музей.
В театральной жизни России большую роль по-прежнему играли иностранные труппы и крепостные театры. Некоторые помещики становились антрепренерами (театральными предпринимателями). Их театры превращались в общедоступные. В них выступали и крепостные и вольнонаемные актеры. Многие талантливые русские артисты вышли из кре-Постных. Михаил Семенович Щепкин (1788—1863), друг Белинского и Герцена, до 33 лет был крепостным. Павел Степанович Мочалов (1800—1848) вырос в семье крепостного актера. Исполнение Мочаловым роли Гамлета вызывало восхищенные отзывы Белинского.
Большим событием в театральной жизни России была премьера гоголевского «Ревизора» — сначала в петербургском Александрийском театре, а затем в московском Малом, где роль городничего играл Щепкин. Цензура не пропускала пьесу, и только личное вмешательство Николая I позволило ее поставить. После спектакля царь смущенно сказал: «Всем досталось, а мне более всех!»
В эти же годы в Большом театре была поставлена опера М.И. Глинки «Жизнь за царя» (впоследствии на советской сцене она шла под названием «Иван Сусанин»). В творчестве Михаила Ивановича Глинки (1804—1857) русское музыкальное искусство, усвоив западные средства выражения (общие нормы гармонии, богатый и яркий западный оркестр), поднялось на новую высоту. Глинка первый создал неувядаемые образцы новейшей национальной русской музыки. Некоторые сцены в опере «Жизнь за царя» (например, знаменитый хор «Славься») поражают своим проникновением в самую глубину народного творчества.
Яркостью музыкальных красок, гениальной легкостью техники и классической простотой отличается и другая опера Глинки — «Руслан и Людмила». Но если «Жизнь за царя» имела громкий успех, то вторую оперу Глинки публика встретила холодно. В те времена еще далеко не все сознавали подлинное значение его творчества.
Пушкинский сюжет лег в основу оперы А.С. Даргомыжского «Русалка». Эта опера тоже встретила холодный прием у публики, привыкшей к мелодиям итальянских композиторов. Даргомыжский, по его словам, не искал «льстивых для слуха мелодий». Он хотел, «чтобы звуки прямо выражали слово», стремился к раскрытию внутреннего мира своих героев и умел передавать их душевное состояние взволнованной музыкальной речью.
Обаятельно талантливые А. А. Алябьев, А.Е. Варламов и А. Л. Гурилев обогатили русскую музыку многими очаровательными романсами. От них ведет начало русский городской романс, наивный и трогательный. В первой половине XIX в. русская музыкальная культура поднялась на невиданную еще высоту.
* * *
В это же время значительно возросло число газет и журналов. Увеличились их тиражи, хотя даже самые популярные издания (например, «Вестник Европы») печатались не более чем в 1500 экземплярах. Официальной газетой по-прежнему были «Санкт-Петербургские ведомости». Они сохранили характер информационного бюллетеня. В николаевское время известный журналист Ф.В. Булгарин издавал газету «Северная пчела». Она расхваливала правительство и во всем старалась угодить властям. Но ход их мыслей был непредсказуем. Булгарин часто попадал впросак. «Не смей хвалить правительство! Правительство в твоих похвалах не нуждается!» — отчитывал его Дубельт, подручный Бенкендорфа. В другой раз начальственный гнев вызвало очень осторожное замечание насчет петербургской погоды. «Климат императорской резиденции бранишь?! — гремел Дубельт. — Вольнодумствуешь?! Смотри у меня!»
Среди русских журналов особой популярностью пользовался «Вестник Европы», основанный в 1802 г. Н.М. Карамзиным. Журнал придерживался умеренноконсервативного направления, отличаясь взвешенностью суждений и респектабельностью.
Ярким, но очень коротким оказался век у «Полярной звезды», издававшейся А. А. Бестужевым и К.Ф. Рылеевым. В альманахе сотрудничало целое созвездие русских поэтов: А.С. Пушкин, Е.А. Баратынский, А.С. Грибоедов, В. А. Жуковский. Но вышло всего три книги. Когда печаталась четвертая, произошли события 14 декабря 1825 г.
В первые годы николаевского царствования наблюдалось засилье реакционноохранительных журналов. И только «Московский телеграф» выделялся либеральной направленностью. Издавал и редактировал его писатель и историк Н.А. Полевой. Журнал просуществовал 9 лет и был закрыт в связи с критическим отзывом на одну из верноподданнических драм Н.В. Кукольника. «Телескоп», в котором сотрудничал Белинский, издавался всего пять лет.
После закрытия «Телескопа» эстафету передовой журналистики подхватили петербургские журналы «Современник» и «Отечественные записки». «Современник» основал А.С. Пушкин в 1836 г. Вскоре после его гибели журнал захирел. Но в 1847 г. его возглавил Н.А. Некрасов, которому удалось привлечь к участию в нем И.А. Гончарова, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого. Около года успел поработать в «Современнике» Белинский. В 1853 г. в журнале появился Н.Г. Чернышевский.
В 1839 г. издатель А. А. Краевский стал выпускать «Отечественные записки». На их страницах печатались проиэве дения М.Ю. Лермонтова, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, А.И. Герцена. Особую популярность журнал приобрел в 1839—1846 гг., когда отдел критики возглавлял Белинский Студент, приткнувшийся в коридоре у окна и читающий «Отечественные записки», — это обычная картина университетской жизни тех лет. Чтобы прочесть свежий номер журнала студенты
записывались в длинные очереди. В 1846 г. Белинский, не поладив с Краевским, ушел из «Отечественных записок» и журнал стал терять популярность.
Начало XIX в. — время становления русской журналистики. Не успев как следует опериться, она вступила в тяжелую пору николаевского царствования. Но и в эти годы лучшие представители русской журналистики доказали свок стойкость, неподкупность и приверженность свободомыслию и гуманизму.
Очень неровно складывалась судьба России в первые 55 лет XIX в. Эти годы начались с победы в Отечественной войне, а закончились неудачной Крымской войной. В начале века составлялись конституционные проекты, а в середине само слово «конституция» страшно было произнести. И в течение всего это го периода тень крепостного права омрачала жизнь России.
Но вскоре после разгрома декабристов исподволь начался новый подъем общественного движения. Это говорило о том, что свободолюбивый дух России не сломлен. Это вселяло надежду, что Россия постепенно справится со своими трудностями. Наиболее впечатляющих успехов в эти годы страна добилась в области науки и особенно — культуры. Эта поло вина века дала России и миру Пушкина и Лермонтова, Гри боедова и Гоголя, Белинского и Герцена, Глинку и Даргомыжского, Брюллова, Иванова и Федотова и, наконец, совместное творение плеяды замечательных зодчих — старый Петербург.