Все наши работы вели к тому, что нашей настоятельной потребностью стало создать новый тип сценического представления.
Нас перестали удовлетворять закостенелые формы спектакля: нам было тесно в рамках только драмы, нам стало тесно в рамках только пантомимы; культивируя искусство и мастерство актера, мы неизбежно должны были прийти к тому, чтобы творить такие спектакли, где это мастерство могло бы раскрыть себя полнозвучно и до конца, где оно могло бы расцвести настоящим полным цветом.
[…]
И актер мог являть себя во всех доступных ему гранях искусства.
Что такое «Принцесса Брамбилла» в таком виде, как она явилась на подмостках Камерного театра?
{271} Это — новый род представления, это — подлинный синтетический спектакль, в котором переплетаются и искусство речи, и искусство жеста, и искусство мима, — все то, что является различными гранями одного многоликого творчества актера. Это тот новый спектакль, к которому мы неуклонно шли пять лет, срываясь и заблуждаясь, находя и теряя, подбирая все то ценное и важное, с нашей точки зрения, что можно было отложить в сокровищницу нашего небольшого опыта с тем, чтобы потом все это можно было применить в создании того нового спектакля, о котором мы грезили. «Принцесса Брамбилла» в нашем внутреннем самосознании и есть первый шаг к такому спектаклю. Это — первая попытка дать перспективы сценического искусства вообще. Первая попытка дать сценическое произведение во всей его полнозвучности, а не только как одно из многочисленных отраслей искусства театра, не только драму или комедию, оперетку или пантомиму, балет или цирковой спектакль. Все вместе, все в органическом сочетании, все средства театра вольного и свободного для того, чтобы пробудить фантазию зрителя и завертеть ее в фантасмагории театра — вот какова задача «Принцессы Брамбиллы».
«Принцессу Брамбиллу» можно было инсценировать самым различным образом. И, несомненно, — если бы мы поддались соблазну работать над этой прекрасной вещью лет пять тому назад, то, конечно, спектакль был бы совершенно иным. Мы тогда еще не нашедшие, а только смутно, интуитивно чувствовавшие свой путь были, несомненно, во власти театра натуралистического, скажем Художественного, и театра условного. Поэтому наша работа уклонилась бы от того русла, по которому она шла сейчас. Спектакль мог быть поставлен так, как для своего времени по-новому, интересно и талантливо была поставлена в Художественном театре «Синяя птица». Мотивов для этого очень много: бесконечное количество чудес, всевозможные превращения, исчезновения — разве все это не тянуло почти механически к фокусам волшебного фонаря и электрическим ухищрениям, к тому, чтобы переложить всю тяжесть создания спектакля с плеч актера на плечи электротехника или иного мастера театральной техники? Ведь так просто было бы повесить в глубине сцены черный бархат, на фоне которого можно многое сделать. Разве не просто было взять волшебный фонарь, повесить газ или тюль и такими приемами создать сказку, подобную «Синей птице». Но я могу сказать безошибочно, что мы совершили бы огромное преступление и по отношению к «Принцессе Брамбилле» и по отношению к искусству театра вообще, ибо искусство театра это не искусство электротехники, не искусство машины, не их апофеоз; единственный, кто имеет все права на царственную гегемонию в театре — это актер. […]
{272} Как же инсценировать «Брамбиллу»? Как найти тот ключ, при помощи которого раскрылись бы новые возможности театра? Мы долго и упорно искали на это ответ. Быть может, не по мнению всех мы достигли удачи. Да это было бы и скучно, если бы сошлось мнение всех. […]
Мы как будто нашли ключ к этому спектаклю. Нам помогла наша работа в течение всего предыдущего времени, нам помогло то, что мы перенесли весь центр внимания на искусство актера. Я знаю, что существует глубоко неправильное мнение, якобы в Камерном театре мало актеров. С полной ответственностью за свои слова я говорю в ответ, что ни в одном театре не только Москвы, но и России, Европы, всего мира нет сейчас такой труппы, которая могла бы в том плане, который взят Камерным театром, воспроизвести «Принцессу Брамбиллу», ибо самые прекрасные актеры современности, актеры, в честь которых экзальтированные барышни бросают в воздух чепчики, не могут сделать на сцене того, что делает самый младший из учеников нашего театра. Они не владеют тем мастерством, элементарным, совсем не трудным, не сложным, которое необходимо актеру и мимо которого они проходят в своем дилетантском величии, считая его совершенно ненужным. Когда Камерный театр стал вводить в свои работы акробатику и жонглирование, то улыбкам, издевательствам, произносимым вслух или глубоко скрываемым, не было конца. […] Зачем нашему благородному искусству валяться в пыли на полу или на арене, зачем актеру кувыркаться, как какому-нибудь жалкому акробату? Наше искусство благородное, мы белая кость и поэтому нам нужно только уметь ничего не делать. Так думали многие актеры. Мы думаем наоборот. Мы думаем, что наше искусство требует большого труда и что нам нужно уметь делать все. И только потому, что мы научились сейчас хотя бы кое-что делать (еще бесконечно далеко то, к чему мы стремимся), мы и могли осуществить спектакль в том плане, какой нам представляется единственно правильным. Этот план заключается в том, чтобы всю тяжесть создания спектакля, его способность {273} возбуждать эмоции зрителя, передавая фантасмагорию Гофмана, взвалить на плечи актера. Убрать всю механику, все то, что обычно дается в театре машиной, свести участие электротехника, механика и всевозможных сценических машин к нулю. Сделать так, чтобы спектакль мог идти не только на сценах, специально оборудованных волшебными фонарями и всякими иными приспособлениями, а чтобы его можно было играть и на любой сцене, в любом зале, чтобы всюду, куда придут его участники, они могли развернуть свое искусство. Поэтому нам надо было сделать так, чтобы все фокусы, превращения и другие трюки, проделываемые в «Принцессе Брамбилле», зависели не от совершенства той или иной машины, а от ловкости актера. И все то, что совершается на нашей сцене (Арлекин, который на столе для операции превращается в чучело, разрезаемое доктором, исчезновение неизвестно куда Арлекина и Коломбины в момент выхода Панталоне, оживление Арлекина, превращающегося в живого пляшущего актера), зависит отнюдь не от каких бы то ни было специальных и сложных приспособлений. Во всем спектакле нет ни одной машины. Все удается исключительно благодаря ловкости действующих лиц. Когда вместо приставляемых частиц чучела в стенке домика Панталоне появляется живой Арлекин и начинает свою пляску, то это можно было сделать потому, что актер владеет своим телом: он пролезает через отверстие, через которое другой не пролез бы, он принимает позы, в которых никто другой стоять не мог бы, и постепенно возникает перед зрителем. […]
Я знаю, что все это считается не только искусством актера, но и искусством режиссера. Но разве это не одно и то же. Разве настоящий талантливый актер и искусный режиссер не совпадают, разве они не сливаются в то неразрывное единое целое, которое потом никакими путями нельзя разделить, ибо в каждом подлинном театре, который базируется исключительно на своей сущности, а не на литературе или живописи, вся задача режиссера сводится к тому, чтобы раскрыть актеру все возможности для проявления его искусства.
В таком театре режиссер раскрепощает актера, а никак не подчиняет его себе.
Режиссер дает только ту базу, при помощи которой актер может свободно творить.
[…] Работа театра и, в частности, режиссера в значительной степени проявляется в подходе к литературному материалу.
[…] Беря то или иное литературное произведение, мы совершенно свободны, мы берем его как служебный материал, при помощи которого можем творить свой спектакль, мы берем из этого материала все, что нам нужно, и создаем не инсценировку {274} произведения Гофмана, а свое новое самостоятельное сценическое произведение, одним из материалов которого является и гофманская «Принцесса Брамбилла». Поэтому, когда мы создали наш спектакль, мы назвали его «каприччио Камерного театра». Это новое самодовлеющее, самостоятельное произведение сценического искусства. […]
У нас нет озера Урдар, нет королевы Мистилис, нет страны, куда все переселяются. Мы это сознательно опустили, потому что считаем, что театр, создавая сценическую фантасмагорию, внедряясь в какую угодно фантазию и символику, тем не менее прав бывает только тогда, когда творит нечто реальное. Театр есть реальность, искусство, творимое театром, есть искусство реальное, актер — реальное существо.
[…] Поэтому при инсценировке даже такой фантасмагорической вещи, как «Принцесса Брамбилла», нашей задачей было свести все к реальным возможностям, реальному мастерству, реальному материалу актера.
[…] Мы убрали многое, что может быть ценно для гофманцев. […] Но считаем себя правыми с точки зрения театрального искусства, исключив многое ценное, содержавшееся в «Принцессе Брамбилле», как литературном произведении. Мы, несмотря на это, полагаем, что дали представление, совершенно идентичное гофмановскому. Именно в представлении Камерного театра, как и в рисунках совершенно иной плоскости, данных Калло, есть тот дух фантасмагории, дух перевоплощения, смесь реального и нереального, материального и нематериального, свойственные Гофману. Мы считаем, что наш спектакль — гофмановский, каприччио Камерного театра — это каприччио во славу Гофмана, ибо в нем есть его душа. […]
Мне неоднократно приходилось говорить, что мы мыслим рост театра преимущественно по двум путям. Мы полагаем, что все произведения театрального искусства, если они являются подлинно театральными произведениями, в конце концов склоняются к одному из двух крайних полюсов театрального действа. Эти два полюса — арлекинада и мистерия, к которым и должен стремиться подлинный театр, ибо они в крайней степени выражают театральное искусство, являются как бы крайним напряжением его творческих сил. Это совершенно разные области, два разных лика одного и того же единого театрального существа, которое должно уметь в одно и то же время рождать радость смеха и радость преображения. Радость смеха дается арлекинадой, радость преображения дается мистерией. И тут и там у зрителя в результате должна возникать радость, ибо тот театр, после которого зритель уходит разбитым, потрясенным, а не обновленным и радостным, это не есть подлинное искусство. Подлинное произведение {275} искусства, как бы оно ни было трагично по своему существу, должно, исторгнув слезы, все же расцветить душу радостью. Ибо самое произведение искусства как таковое должно всегда взвинчивать зрителя, в конце концов возбуждать радость, чувство наслаждения.
Задачей «Принцессы Брамбиллы» было создание подлинной сценической арлекинады, построенной на принципе фантасмагории, арлекинады, рождающей бодрость смеха. Это роднит нас и с Гофманом, ибо, несмотря на все потрясения, которые переживает Джилио, герой гофмановского каприччио, Гофман хочет дать общую большую радость, большое жизнеутверждение и жизнеприятие. Потому в спектакле и звучит тысячью голосов песня, раздающаяся в конце. Смех живой и живая радость, утверждение жизнерадостности, бодрости жизни, вот к какому конечному эстетическому, театральному итогу стремились мы постановкой «Принцессы Брамбиллы». Соответственно построена и сцена, построена вся оправа спектакля, создана вся его атмосфера, его костюмы и всякие аксессуары. Вы знаете, что мы разрабатываем искусство построения сценической площадки: мы считаем, что каждый спектакль должен показываться на специально выработанной для него сценической площадке, построенной таким образом, чтобы она являлась клавиатурой, могущей [выявить] те задачи, какие ставит себе данный спектакль. Спектакль-арлекинада требует сценической площадки, которая давала бы возможность, с одной стороны, широкого и свободного движения по плоскости, возможность движения и жестов, как пластических, балетных, так и акробатических. И с другой стороны, необходимы какие-то вышки, какие-то возвышения, на которых могли бы показаться в тот или другой момент действующие лица, руководящие фантасмагорией, дирижирующие арлекинадой. По этому принципу и была построена наша площадка. На сцене — свободная от каких бы то ни было лишних предметов площадь, окаймленная с двух сторон возвышающимися плоскостями справа и слева, для двух баз, на одной из которых показывается Челионати, а на другой — [Кьяри]. Эти точки нам нужны были, потому что при их помощи мы могли передать те или иные взаимоотношения между действующими лицами. Самой высшей точкой сценической площадки является задний план, где на значительном возвышении построен дворец Пистойя, что в свою очередь дает возможность целого ряда ритмических и пластических плясок, возможность специального построения хоровых общих сцен; когда разыгрывается вся фантасмагория внизу, на вышке появится Челионати, дирижируя фантасмагорией оттуда, за спиной действующих лиц, невидимо, как невидим бывает управитель марионеточного театра, когда марионетки выполняют какой-то свой круг действий. И на этом возвышении за открывающимися {276} стягами должен быть дворец Пистойя, тот дворец, где появляется видимое только Джилио видение принцессы Брамбиллы. Вот принцип, благодаря которому разные соотношения между плоскостями дают возможность разнообразных построений. При таком построении сценической площадки мы отнюдь не преследовали, конечно, задачи [передать колорит] Италии, у нас не было, конечно, задачи показать дворец Пистойя, ибо весь наш дворец в глубину заключает в себе всего-навсего три аршина. Нам нужно было только создать такую площадку, при помощи которой зритель мог бы, воспринимая игру актеров, увидеть и дворец, и лачугу, и площадь, и все что нужно. У нас существуют и другие построения, второй этаж и два балкона, которые помещены на первых планах. На них появляются перед Джилио в совершенно новом свете лица, которым не место рядом с другими, появляется, например, в облике принцессы Брамбиллы хозяйка гостиницы. Поднять некоторых героев так высоко, как только можно на сцене, — такова задача построения балконов. Все это вместе (ряд находящихся на разных высотах плоскостей и свободная средняя площадка, дающая возможность развернуть все общее колеблющееся движение арлекинады) — вот принцип, по которому строилась сцена. В построении и разрешении сценической атмосферы принимал большое участие художник Г. Якулов, который нашей арлекинаде дал соответствующую красочную оправу. Я должен сказать, что, возможно, за долгий период времени впервые (не совсем впервые, потому что у нас уже были такие опыты) была установлена довольно правильная связь между искусством художника и театром как таковым, была создана сценическая атмосфера спектакля: театр сам является творцом декорационного построения, творцом макета. Художник проявлял свою фантазию, давал колористические сочетания, очертания рисунка по мере выработки общего плана спектакля, а театр перенес это на макет. Ясно, что для того, чтобы создать арлекинаду, нельзя было громоздить ничего такого, что бы давило, как-то затрудняло весь ход, весь быстролетный ритм спектакля; нельзя было базироваться на тяжелых формах. Надо было найти такой сценический принцип, который давал бы спектаклю легкость. Нужно было перейти как-то легко и просто из той комнаты, в которой в начале находится швея Гиацинта, на ту корабельную площадь, где шарлатан продает свое фантастическое лекарство. Как это сделать? Конечно, мы не стали строить настоящую комнату, потому что знали, что над этим декорационным принципом давно поставлен крест и к нему не следует возвращаться. Но какой принцип найти? Театр в результате поисков пришел к плану циркового построения. […] И что же, в нашей игре все понятно. Китайские стяги образуют нужный фон, родственную среду, {277} родственную атмосферу, где при помощи нужных аксессуаров можно производить комбинированные трюки.
[…] И если вы посмотрите, как обставлена та комната, в которой в начале шьет швея Гиацинта, то вы увидите, что это три самых обыкновенных стяга, которые очень легко переставляются, убираются за сцену: они держатся только на одном бруске, их можно легко унести и по открытии занавеса. Точно так же разрешается и последний акт, когда преображенный Джилио возвращается к Гиацинте в свой новый дом… с обретенной любовью в сердце. Это обозначается теми легкими стягами, которые держат сами актеры, принимающие участие в общей карнавальной игре. […] Стяги, которые окаймляют собою декорацию предпоследней картины, образуют нечто вроде той комнаты, в которой должно происходить действо в финальной картине карнавала. Все то, на чем показывается актер, все то, на чем он лепит образ, с чем соприкасается, построено по принципу рельефа. Все колонны, все возвышения, на которых актер показывается, все это трехмерно. Самый масштаб, который взят, — масштаб очень большой высоты, для того, чтобы облегчить актеру возможность дать впечатление людей, вращающихся в огромном мире, где заплетены все начала и концы, где разыгрывается одна трагикомическая фантасмагория, вызывающая в конечном итоге чувство радости от сознания, что ты жив.
Еще более сложным является в современном театре задача костюма. Мне приходилось не раз говорить в своих беседах, {278} что это задача до сих пор не разрешенная, разрешить ее мы упорно стремимся, но делаем только первые шаги. Найти такой костюм, который мог бы помочь актеру в его искусстве жеста — эта задача будет разрешена несомненно не скоро, но можно сказать, что и здесь мы стали на правильный путь. Художник дает после обсуждения общего плана спектакля эскизы костюмов, которые нужно воплотить на сцене, но эти эскизы, являющиеся в значительной степени живописным разрешением художника, отнюдь еще не могут быть воплощены в действительности. Специальные задания по костюмам требуют от художника таких знаний, каких современный художник не имеет, ибо для того, чтобы построить подлинный театральный костюм, художник обязан быть портным. (Он должен быть Бескати, тем прекрасным Бескати, который говорит, что для артиста фантазия то же, что для портного игла. Да, владеть этой иглой фантазии, или, вернее, владеть ножницами, которые дают рисунок и рельеф этой фантазии, такова задача того художника, который хочет когда-нибудь разрешить проблему театрального костюма. До тех пор пока художник не окунется в крой, мы не найдем настоящего костюма.) Я могу нарисовать костюм, который выглядит очень красивым не в движении, а на куске бумаги, но как только он надет на актера и когда тот принимает такое движение, которое возникает только один раз за все время спектакля, тогда такой костюм оказывается негодным, не отвечающим своей цели. Здесь нами сделан шаг вперед в том отношении, что мы костюм вырабатываем не только с художниками, но и в значительной степени с портным. Но, предоставляя огромную свободу портному, мы знали, что с нами в содружестве работает настоящий мастер своего дела, не простой портной, а художник театрального костюма, его чувствующий, его понимающий, который знает, что с ним можно и что с ним надо делать.
[…] Костюмы, для создания которых был дан толчок художником и которые в результате оказались верно разрешенными, — это костюмы Челионати, князя Бастинелло ди Пистойя, в которых сочетались трико и фрак, это костюм арлекина на карнавале, который, как перчатка, обхватывает тело актера и дает возможность рельефно отражать в жесте ощущения.
[…] Затем одной из главнейших задач постановки было нахождение ритма спектакля. Найти ритм — это значит разрешить почти все, ибо ритм в каждом произведении искусства есть его душа. Если произведение искусства неритмично, если ритм не связывает его воедино, в одну монолитную массу всех частей, такое произведение неминуемо разрушается, неминуемо должно быть обречено на художественную гибель. И вот, ища ритм «Принцессы Брамбиллы», мы пришли к заключению, что нам нужно базироваться на ритме тарантеллы. Тарантелла {279} и сальтарелло — два народных танца, в которых отразилась вся кипучесть южного солнца, вся кипучесть южной крови. Мы пришли к заключению, что в их ритме надо выдержать все представление «Принцессы Брамбиллы», провести этот ритм через весь спектакль, не только через его видимую сторону, но и через его звук, через его речь, через все те внешние выявления, в результате которых спектакль постигается зрителем. А для того чтобы добиться этого, конечно, необходимо было, чтобы актеры почувствовали этот ритм внутри себя, чтобы он бил там ключом, при помощи которого раскрывались бы и эмоции актера и закреплялись бы те формы, в которые в результате эти эмоции выливаются. И вот этот ритм тарантеллы и сальтарелло, ритм стремительности, с целым рядом срывов, ритм центробежности, с большими промежуточными перерывами, этот ритм и повел нас к [образу] всего спектакля. Мало этого, даже жесты «Принцессы Брамбиллы» в значительной степени базировались в своей архитектонике на тарантелле. Раз мы берем за основу ритм тарантеллы, то и жесты тарантеллы, как порождение ее ритма, не могут быть нам чужды, и они должны были войти как главный основной элемент в общее сценическое построение. На этом основывалась вся главная разработка спектакля. Для того чтобы это осуществить, для того чтобы это дать, конечно, нужен был новый актер. Нужно было нарождение нового актера, хотя и находящегося только в зачатии своей жизни, нужен был новый актер, который умел бы и петь, и играть, и жонглировать, и фехтовать. В нашей труппе нет отдельно акробатов, жонглеров и танцовщиков. Нет, это одни и те же люди, это молодые мастера будущего театра, которые еще не совершенно, но умеют многое, владеют мастерски театральным искусством. Это они могут, говоря монолог (как делает Челионати), перевернуться через голову; это они могут, перевернувшись через голову, продолжать дальше говорить, и у них не будет срываться дыхание, потому что у них есть нужная техника. Это они могут акробатировать и жонглировать факелами, не боясь того, что вспыхнет пожар.
[…] Для этого нужно было, чтобы какие-то семена уже дала та школа Камерного театра, которая у нас организована[cxviii]. Необходима была подготовка того материала, при помощи которого можно было построить так называемые «массовые сцены».
Массовые сцены — это жупел каждого театра; массовые сцены — это то, что является обычно пробным камнем театрального искусства. Есть ли для нас, деятелей нового театра, более ненавистное название, чем название «массовые сцены», которыми обыкновенно так восхищались ранее. Я думаю, что если бы всю ненависть, которая накапливается в наших душах, {280} направить на слово «массовая сцена», то и эта ненависть, быть может, не была бы достаточно сильна, чтобы убить и уничтожить наконец тот ужас, тот кошмар, который известен в театре под этим именем. Это беспорядок, это безобразие, это какая-то большая переменка в гимназии, это неряшливость; это сцена, в которой люди толкают друг друга, наступают друг другу на ноги, не знают, что делать с собой и друг с другом.
Камерный театр ищет возможность для попытки построения хорового начала в пьесе. Это не массовая сцена. Мы еще очень несовершенны. Нами сделаны только первые попытки. Такими попытками были сцены в «Покрывале Пьеретты», в «Фамире-Кифарэде» и целый ряд других опытов; а суммирующей все это была постановка «Принцессы Брамбиллы». Здесь в финале люди танцуют, акробатируют, жонглируют, вращают стяги, и никто не нарушает общего задания, общего построения сцены. Все вмещается одно в другое и ничто не мешает друг другу. В спектакле «Принцесса Брамбилла» огромную роль играют пантомимы. Если вы захотите проверить, сколько места в спектакле они занимают, то могу указать, что весь спектакль длится два часа двадцать пять минут, а пантомимы отнимают из этого времени пятьдесят минут. Я говорю об этом потому, что введение пантомим приближает нас в значительной степени к тому, о чем я говорил раньше, — к самому творчеству спектакля. […] Эти пантомимы построены в сцене карнавала на ритме тарантеллы, по принципу эмоционального, а не абстрактного жеста, и только в пантомиме разыгрываются во втором акте два принципа, два жеста: с одной стороны, жест эмоциональный, без которого немыслима никакая пантомима, с другой стороны, жест, объясняющий то, что делается на сцене. Пантомима, с одной стороны, построенная на эмоциональном чувстве, а с другой, пантомима комедии дель арте, хотя в комедии дель арте таких пантомим, как я поставил, не было. Я постарался {281} к тому времени, когда работал над «Принцессой Брамбиллой», забыть, какая пантомима была в комедии дель арте, чтобы не репродуцировать, а создать ее.
Очень любопытно отметить, как строилась музыка в «Принцессе Брамбилле». Это настоящая театральная музыка. Я не хочу входить в ее оценку, как отдельного музыкального произведения. Мне лично она очень нравится, я считаю ее очень ценным вкладом в музыкальную литературу вообще, но меня, как мастера театра, интересует специальный вопрос: о соответствии музыки общему замыслу театра. И я должен сказать, что она отвечает ему блестяще, и ничего в том нет удивительного. Я считаю чрезвычайно важным в нашем опыте следующее: музыка писалась не абстрактно, музыку писал композитор Фортер, который все время находился в театре, участвовал внутренне в работе театра. Я могу указать на поразительную, с моей точки зрения, вещь для мастерства театра и композитора, на то, что пантомима комедии дель арте, которая длится пятнадцать минут, была раньше поставлена, и музыка была написана на готовую уже пантомиму. Это лишнее доказательство того, как сплоченно, как дружно шла работа театра и работа композитора. И это, с моей точки зрения, единственно правильный подход, который должен быть перенесен на все области, с которыми соприкасается искусство актера. Точно так же надо, чтобы спектакль почти до конца был закончен и только тогда делать костюмы на действующих лиц, чтобы художник уже видел движения актера, учитывал все свойства его жестов в данном образе и смог бы дать тот облик, то его второе «я», то его второе тело, каким является на сцене костюм.
Затем я полагаю, что в силу тех приемов, какие были применены {282} в постановке «Принцессы Брамбиллы», в силу того, что здесь мы пользовались творениями и художника, и композитора, и литератора (если можно так назвать поэта Гофмана), что все это мы брали, как материал, — то, воспользовавшись этим всем материалом, театр внес сюда свое творчество, целый ряд пантомимных сцен, карнавальные сцены, сцену комедии дель арте и т. д. Таким образом, мы, несомненно, являемся соавторами спектакля не только с точки зрения сценического произведения, но и в том процессе, который является подготовительным, когда только планируется весь материал. Я думаю, что сейчас это единственно правильный путь […] и могу с уверенностью сказать, что мы будем всегда применять его принципы в арлекинаде.
Но существует другая, столь же активная сила, столь же важная сторона театрального искусства — это мистерия, сторона, к которой мы почти еще не прикасались, ибо только условно можно считать мистерией, скажем, «Сакунталу», которая является мистерией в значительной степени по целому ряду элементов, в нее входящих, или, скажем, «Саломею», которая является как бы мистерией наизнанку, но в которой тем не менее имеются мистериальные начала. И нам, театру, следует сейчас подойти к мистерии и для этого нами намечена постановка «Благовещения» Клоделя. Конечно, вначале мы будем идти еще таким же путем, каким постепенно подходили к арлекинаде, мы еще будем очень сильно опираться на материал данного автора, чтобы иметь на первых порах крепкую базу, на которой нам можно было бы делать свои построения. Конечно, этот материал мы используем так, как считаем нужным; конечно, и здесь наша задача будет не в том, чтобы воплотить Клоделя, а в том, чтобы, воспользовавшись его произведением, создать материал театральной мистерии. Но тем не менее мы здесь будем еще к нему очень прикреплены. Наоборот, в арлекинаде мы считаем себя все больше и больше отделяющимися от литературного материала, чтобы перейти к тому самотворчеству, которое есть наша финальная цель. Мы стремимся к тому, чтобы создать такой театр, в котором мощный, вооруженный всеми средствами, всеми возможностями актер-мастер может творить свой спектакль, являясь его подлинным творцом во всех отношениях, создавая не только свою сцену и образ, но и все то целостное монолитное произведение, которое именуется спектаклем.
Я мог бы, в сущности, закончить свою беседу, но я сделал одно упущение и мне придется вернуться несколько назад — я не сказал об аксессуарах. Аксессуары играют в театре огромную роль, ибо аксессуары для театра это то, с чем он непосредственно соприкасается, а когда эти аксессуары еще вырастают и становятся какими-то осязательными величинами, от которых {283} зависит дальнейшее развитие действия, то они имеют, конечно, очень большую ценность. И я, подводя итоги постановки «Принцессы Брамбиллы», с глубокой благодарностью вспоминаю о работе нашей молодой, только начинающей студии кукольного театра, которая дала нам возможность построить маски карнавала, построить наши карнавальные жесты, потому что, если бы не было созданных ею аксессуаров, то нам волей-неволей пришлось бы обращаться к каким-то иным способам, к тому же волшебному фонарю, к экрану или к различным механическим приспособлениям, в то время как здесь искусством, идущим от марионеточного театра, созданы настоящие карнавальные факелы, настоящие театральные аксессуары, которыми управлял тот же актер, тот же член нашего театра, помещенный внутри этих фигур. Отрицая, по существу, посылку Крэга о сверхмарионетке и противопоставляя ему посылку о сверхактере, к которому должен стремиться новый театр и к которому стремится Камерный, я тем не менее говорю, что марионеточный театр должен сыграть в развитии театра очень большую роль, ибо в нем есть много такого элемента, который забыт театром живым, театром, строго отграниченным от театра марионеток, ибо построение макета, построение костюма, построение движений — все это может быть проверено на постановке театра марионеток. И мы сейчас, имея в своих руках студию кукольного театра, конечно, имеем в этом отношении большие возможности, которые мы постараемся использовать во славу живого театра, во славу живого актера, во славу того самотворческого театра, к которому мы стремимся.