[ июнь ] 1934 г.
[…] Что такое опера, как музыкальный театр?.. Это [не] инсценированный концерт в костюмах и гриме, каким часто оперный спектакль предстает перед зрителем. Это в то же самое время [не] натуралистическое представление, где актеры играют как бы натуралистически… забывают одно очень важное обстоятельство, что опера — это музыкальный театр и что в опере нужно не только играть, но и по-настоящему петь, и не только петь, но передавать в зрительный зал все свои эмоциональные и прочие данные через музыку. Примером такого театра в какой-то степени мог служить театр Лапицкого[cxlix].
[…]
Театр — есть действие. Я ставлю этот вопрос в технологическом смысле. Это действие в «словесном» драматическом театре вскрывается через текст. Пьеса является той основой, при помощи которой в драматическом театре режиссер и актеры вскрывают действенную сущность спектакля (в частности, конечно, взаимодействие между [его персонажами]). В музыкальном театре [этот принцип] остается в силе, но кроме того, мы имеем еще один элемент, через который раскрывается действие, — это музыка. Специфика музыкального театра заключается главным образом в этом. Музыка является той базой, основой, из которой возникает весь оперный спектакль во всех деталях, в синтезе всех своих компонентов.
[В свою очередь] основной элемент в любом театре — актер, им осуществляется театральное действие. Следовательно, {352} [центр] музыкального театра — это поющий актер. Иногда приходится слышать странный вопрос: что важнее для оперного артиста — играть или петь? Мне кажется, что этот вопрос равносилен тому, если бы спросили, что важнее — дышать или жить? По-видимому, одно без другого невозможно. Чтобы жить, нужно дышать; чтобы дышать, нужно жить. [Между тем некоторые этот закон опровергают, и, по их мнению] оказывается, что можно дышать, не живя, то есть петь, не играя. Одна из самых примитивных задач, которую мы должны выполнить, заключается просто в естественном восстановлении равновесия [в этом отношении]. В музыкальном театре нужно стремиться к тому, чтобы создалось то необходимое [соответствие] между пением и игрой, между актером и певцом, вне которого, конечно, немыслимо никакое настоящее театральное оперное представление. Мы знаем отдельных актеров, которые являются поющими актерами, но театр — явление коллективное, и одна ласточка весны не делает. В театре необычайно важны взаимоотношения действующих лиц, потому что без этого не возникает коллективного действия, и потому совершенно естественно возникает необходимость в том, что мы называем сценическим ансамблем. Очень часто, когда на сцене [поют] квинтет или квартет, то вместо того, [чтобы происходило взаимодействие], возникает нечто другое; на сцене несколько человек глазами «едят» дирижера и на этом ограничивается все их сценическое [поведение]. Этого очень мало. Я говорю элементарные вещи, но о них пока приходится говорить. Мне думается, что [в оперном спектакле] совершенно необходимо […] найти синтез звука и эмоции, речи и тонального звучания, жеста и музыкального текста, найти те соответствующие каждому отдельному действующему лицу [выразительные] возможности, [при помощи] которых только и можно создать спектакль музыкального театра. Будет ли это спектакль натуралистический? Ни под каким видом. Условный? Тоже нет. Он будет условным [лишь] постольку, поскольку условно каждое искусство и, в частности, опера, но он будет опираться на живые чувства живых людей, воспроизводящих в своем искусстве, в синтезе и комплексе своего [творчества] — в эмоциях, движениях, в звуке и т. д. — живую действительную жизнь. Этот спектакль будет не натуралистическим, потому что он будет эту жизнь воспроизводить не как случайность. Он будет на основе частного [раскрывать] на сцене то общее, что свойственно данному явлению по существу. Найти образ подлинного актерского исполнения и подлинного театра — вот к чему мы будем с вами стремиться. Мы отбросим случайность, потому что случайность не дает представления о сущности. Мы знаем, что Наполеон страдал насморком; говорят, что одно из сражений, кажется, при Аустерлице, он проиграл потому, что у него был {353} сильный насморк; но если актер, играющий Наполеона, задумал бы строить образ на том, что полководец болеет насморком, то он не изобразил бы Наполеона, потому что людей, страдающих насморком, много, а Наполеон был один. Нужно брать не случайное явление, а брать его типическую основу и на этой основе выявлять и строить сценический образ.
Искусство отражает и преображает жизнь. Строя спектакль, режиссер строит жизнь в новом творческом облике и т. д., и материалом для него служит вся жизнь — и современная и предшествующая эпоха, но помимо этого непосредственным материалом служит текст пьесы. Расшифровывая его, режиссер находит идею пьесы, ее движущие силы, ее взаимоотношения, ее ритмические и эмоциональные основы и т. д. Что касается музыкального спектакля, то здесь этим текстом является музыка. Для того чтобы найти сущность и идею музыкального спектакля, необходимо опираться на музыку, уйти в нее, попытаться раскрыть, расшифровать музыку. Дело в том, что если музыкальная вещь принадлежит настоящему композитору, то в самой музыке, ее партитуре, в гармониях, в оркестровке, во всем вы найдете заключенное в ней эмоциональное, пластическое и действенное начало, не говоря уже о ритмическом. Есть воспоминания о Глюке, который, работая над своей оперой «Орфей», у себя в комнате, за фортепиано, сочинял мелодию, затем бросал клавиатуру, перебегал в центр комнаты, переставлял какие-то стулья, двигал их и опять бежал к фортепиано сочинять. Оказывается, стулья изображали действующих людей, и он, создавая музыку, все время мизансценировал[cl]. Это показывает, что в самом письме композитора, в его клавиатуре, в его партитуре скрыт ряд действенных, эмоциональных и ритмических возможностей, нужно только суметь «прочесть» это. Задача, конечно, не легкая. Но выполнить ее совершенно необходимо. Отыгрыши, вступления, то, что мы называем музыкальным антрактом, — это сплошь и рядом настоящее [музыкальное действие]. Кончается пение, но не кончен тот эмоциональный или действенный ряд музыкальных фраз, который в связи с предыдущим моментом возник в пении, он продолжается, он имеет свое завершение в музыкальной форме, и в высшей степени нелогично, а иногда прямо безграмотно, когда, кончив петь, певец, ансамбль, хор считают, что [их роль] выполнена и дальше доигрывает оркестр. Точно так же то, что называют вступлением, несет определенную действенную эмоциональную основу «назревающей» арии. Конечно, то, что я говорю, становится справедливее, когда мы имеем дело с подлинным, настоящим музыкальным произведением, например, с «Кармен».
В чем сила «Кармен», которая заставляет ставить эту оперу на протяжении вот уже скоро семидесяти лет и делает ее неувядаемой, {354} неизменно маня зрителя и примиряя с ней [даже] такого пуританина, как Лев Толстой? В чем сила этой вещи? В гениальности Бизе? Конечно, Бизе, вероятно, гениальный композитор, но не только в этом. И в огромном таланте и обаянии Мериме, конечно, но опять-таки не только в этом. Мне кажется, обаяние «Кармен» заключается в замечательном синтезе музыки, темы и сюжета, в конгениальности авторов, в этом изумительном слиянии музыки, текста, действия, одинаково выражающих основную идею произведения. В чем же она? Обратимся к Мериме. В конце своей повести или, вернее, маленького романа, когда Хозе упрашивает Кармен вернуть ему любовь, она говорит: «Хозе, ты требуешь от меня невозможного. Я тебя больше не люблю, а ты меня еще любишь, и поэтому хочешь убить меня. Я бы могла солгать тебе, но мне лень это делать. Между нами все кончено. Как мой муж, ты вправе убить свою жену, но Кармен свободной родилась, свободной и умрет». Вот в этой свободе, в этой вольности, в жажде вольности, в этом нежелании надеть на себя какие-то цепи, сдавливающие ее свободный дух, гениально воплощенный и в самом романе и в замечательнейшей партитуре Бизе, мне кажется, и заключается то, что влечет нас к «Кармен», и будет влечь еще, может быть, столетия. Дух вольности, будоражащий, жизнетрепещущий, победный, свойствен каждому человеку — каждый человек по-своему его ощущает и переживает по-разному в разные эпохи, в разных странах, классах и т. д. Но манкость его всегда сильна и могуча. Любопытно, что «Кармен» написана Бизе в 1845 году. Меня интересует здесь не просто дата, а то, что опера написана за три года до второй французской революции. Я совсем не собираюсь приписывать революционность произведению Бизе — нужно сказать другое: {355} Бизе отнюдь не был революционером, несмотря на то, что был радикальным человеком, но у него было предчувствие революции. Он знал, что вольность уже была необходима, вольность, которая является выражением всех сложных процессов, возникающих в структуре общества, в его социально-экономической структуре, и эту вольность ему захотелось воплотить. Интересно, кого же выбрал он как олицетворение вольного духа? Женщину-цыганку. Он, европеец, француз, не видел в своей среде такого человека, мужчину или женщину, который мог бы выразить эту стихию вольности, и нашел ее в цыганке… Занятно, что несколько раньше, в 1824 году, наш великий поэт А. С. Пушкин за год до восстания декабристов тоже обратился к теме вольности и тоже не нашел для выражения ее никого, кроме цыганки, и написал изумительную поэму «Цыганы» с образом Земфиры.
Мне думается, об этой поэме хорошо знал Мериме и, может быть, не без некоторого ее влияния и была им написана «Кармен». Я не утверждаю этого, но догадка вещь вполне законная. Там Хозе убивает Кармен, а здесь Алеко убивает Земфиру. Другой текст, но та же сущность: лучше смерть, чем неволя. Мне думается, что именно это чувство вольности, которое не хочет знать никаких нут, никаких законов, и определяет идею вещи, которую и нужно будет в нашем музыкальном спектакле соответственным образом передать — [сущность Кармен в непокорности, в жажде свободы, в гордом человеке].
{356} В большинстве случаев современный оперный театр до сих пор сохранил облик театров «Гранд-Опера», театров королевских и императорских. Это убожество таланта, мысли, фантазии. В спектаклях масса совершенно не знает, зачем выпущена на сцену, зачем находится на сцене; тенор в дуэте, объясняясь в любви, обычно становится на три метра от партнерши, поближе к рампе, и уверяет, что любит ее; происходит целый ряд таких наивных и смешных нелепостей, о которых не хочется говорить.
[…] Сцена заваливается шелками, бархатом, если их нет, то суррогатами, но обязательно, чтобы было попышнее, помпезнее.
[…] Нужно когда-нибудь прийти к тому, чтобы выбросить все тряпки с оперной сцены, взять хороший [пылесос] и высосать всю пыль, может быть, станет легче дышать. Ряд попыток к этому делается, и буду рад, если мне удастся их число умножить.
«Кармен» я любил в детстве, в юношестве, в студенческие годы, много раз смотрел, видел многих Кармен, вплоть до Марии Гай, но потом перестал ходить на эту оперу. А сейчас опять заинтересовался и опять пошел смотреть эту вещь в театр. Посмотрел и у вас, и мне стало так скучно, что я подумал, не сделал ли ошибку, берясь ее ставить.
Когда я смотрел сцену в кабачке (по Мериме, это тайный притон Лилас Пастья, в котором продают жареную рыбу, по Бизе, это тоже кабачок), я увидел роскошный зал, в котором давали представление варьете или мюзик-холл, увидел солдат, кавалеристов, которые, судя по их виду, не только никогда не сидели на лошадях, но даже их не видели, я увидел испанцев и испанок, [непохожих на тех, какие они в действительности], и мне стало страшно. А все потому, что всегда [театрам] кажется, якобы испанцы это какие-то необыкновенные люди, они не умеют ни ходить так, как ходим мы, нормальные люди, они не умеют ни танцевать, потому что если танцуют, то обязательно задирают ноги выше головы. А ведь испанский народный танец [совсем иной]. Мне приходилось их видеть, испанцы танцуют добрых 15 минут, не сходя с места, в результате на песке даже образуется ямочка в том месте, где происходил танец. У нас же считается — ежели ты испанка, то должна пятнадцать раз в секунду изогнуться в три погибели, иначе кто поверит, что ты испанка. Но на самом деле, испанцы очень спокойные люди, с громадным темпераментом внутри, но именно, как все люди с большим темпераментом, они редко дают ему проявляться.
В Кармен, как я уже говорил, сущность заключается в непокорности, в жажде свободы, в гордом человеке. Все остальное — детали.
Как известно, Бизе написал «Кармен», как комическую оперу, она и писалась для парижского театра «Опера-комик». {357} Особый характер этого жанра в том, что произведение состоит; из отдельных музыкальных номеров. Бизе пошел в этой вещи на целый ряд компромиссов. Одним из таких компромиссов был речитатив. Этот речитатив мы из нашего спектакля уберем. Вместо речитатива нами вводится диалог, которым, надеюсь, мы сумеем овладеть и который позволит нам сделать сценарий «Кармен» в гораздо более доходящем до зрителя плане.
Совершенно естественно, что мы должны сделать новый перевод текста: и в силу того, что понадобился диалог, и потому, что целый ряд мест [либретто] звучит банально, и, кроме того, на старом тексте плохо работать, потому что у каждого актера свои навыки, с которыми пришлось бы долго и зря бороться. (Перевод, который предлагается вашему вниманию, принадлежит прекраснейшему поэту М. Кузмину. В нем есть места: просто великолепные, есть и не совсем удачные, но их М. Кузмин исправляет.)
Я бы хотел сказать о персонажах нашего спектакля.
Хозе, по Мериме, — молодой малый, среднего роста, у него сильный, гордый взгляд, светлые волосы, голубые глаза, большой рот, отличные зубы. Хозе человек с громадным самолюбием, сумрачный, замкнутый; он хочет быть первым, и когда его ведут на расстрел, находит утешение в том, что он идет впереди других. Любил ли он Кармен? Бесконечно!.. Хозе анархист, он убил офицера, присоединился к контрабандистам, ревнует Кармен и, убив ее, раскаивается. По существу, он — мелкий буржуа. Я это говорю не только для того, чтобы [уточнить] его принадлежность к определенному социальному слою, а потому, что в этом есть стимул и большие направляющие нити для построения образа, для того, чтобы он был вернее и значительнее. Когда я говорю, что Хозе — мелкий буржуа, это значит, что я вижу в нем человека с мелкими собственническими инстинктами; Хозе почувствовал себя собственником Кармен. Это человек, который нарушил ряд прав, но который не позволяет никому нарушать прав своих.
О Кармен я уже говорил, но хочется сказать еще немного. Меня удивляет, почему у вас Кармен выходит с розами, когда, по Мериме, у Кармен был всегда в волосах жасмин […].
Если бы мы сейчас открыли рояль и сыграли некоторые места клавира, относящиеся к Хозе и Кармен, то увидели бы огромную разницу [между этими партиями]. Бизе относится к Хозе несколько иронически. В ряде лирических мест у Хозе имеется нарочитая сентиментальность крестьянского сынка; скромность, застенчивость, суровость и вместе с тем жадность, жажда — все это есть в фактуре его партии.
У Мериме нет Микаэлы, нет Эскамильо, данного в повести только в двух или трех строчках, а в действии не играющего существенной роли. Я не хочу скрывать, что, с моей точки зрения, {358} произведение Бизе стало бы много значительней, если бы в нем не было Микаэлы и если бы Эскамильо был показан еще более «между прочим». Бизе платил дань целому ряду обстоятельств: вводя Микаэлу, он платил дань нравственности своей эпохи («нельзя же оскорблять нравственность, показывая на сцене [только] беспутную цыганку», в противовес ей нужно было вывести святую). А образом Эскамильо он платил дань «Опера-комик» — нужно было дать эффектный выход для баритона.
Микаэла — крестьянка, здоровая и крепкая, совершенно лишенная черт ангела, она в то же самое время очень религиозный человек, потому что все арии ее построены на религиозных мотивах; на этих мотивах мы и постараемся строить образ Микаэлы.
Эскамильо — тореро. Это прежде всего человек, очень владеющий собой. Человек смелый; если он подымает нож, то разит им без промаха. Можно видеть из описания Испании, каким совершенно исключительным успехом пользовались знаменитые тореро. Кармен увидела тореадора и в него влюбилась. Но любит ли ее Эскамильо? Он ею увлекается, конечно, и, мне думается, больше ничего. [Встреча с Эскамильо! — это эпизод, {359} в жизни Кармен, сыгравший [в ее судьбе] роковую роль. Какой-то эпизод должен был произойти, на котором должны были столкнуться убеждения Кармен и Хозе. Столкновение произошло на эпизоде, связанном с Эскамильо.
Цунига — [в этом образе] надо передать офицерство Испании со всем его чванством, самоуверенностью, презрением ко всему, ниже его стоящему. Неправильно показывать Цунигу весельчаком, несколько комичным — ведь это представитель власти. Но в то же время он петух и самоуверенный человек, поэтому та власть, воплотителем которой он является, в силу его личных качеств приобретает несколько комический и сатирический оттенок.
Моралес — это другой Хозе, которому не суждено развернуться в опере в центральное действующее лицо.
Что нам нужно сделать, чтобы поставить спектакль на настоящие рельсы? Нужно создать соответствующую атмосферу, соответствующие взаимоотношения между действующими лицами и окружающей их средой, а следовательно, создать и соответствующую среду. Что же это за среда? С одной стороны, это испанские офицеры, испанская знать, испанская молодежь, с другой стороны, контрабандисты, цыгане и работницы фабрики… Мы постараемся взять в помощь нашей работе все, что имеется написанного и известного об Испании. […] Контрабандисты — это люди, занятые делом, они работают, они вынуждены быть контрабандистами. Мы для этого воспользуемся музыкальным рисунком, в котором ясно звучит напряженная работа: контрабандисты [на сцене будут] заняты упаковкой вещей, чтобы их сплавить через границу.
Я полагаю, что Цунига будет убит Хозе во втором акте. Так написано у Мериме, и Бизе не сделал этого не потому, что не хотел, а потому, что писал вещь для «Опера-комик», а в спектакль этого театра нельзя было вводить лишнее убийство. А мы это сделаем, и таким образом оправдаем дальнейшую ситуацию и приблизимся к Мериме, видевшему, что из конфликта [Хозе и Цуниги] не могло быть иного выхода, кроме смерти.
Мы постараемся сделать так, чтобы дуэты, арии, все вокальные и игральные места, в которых занято мало актеров, происходили не на всей сцене, где затеряются одинокие фигуры, а в соответствующих «гнездах» действия. Так, например, я предполагаю, что местом первого действия будет внутреннее помещение, где напевает свою песенку Кармен, а драка — потасовка между Кармен и другой работницей — будет происходить на самой фабрике; распахнутся окна и двери, и будут видны женщины, фабричные работницы, почти оголенные, потому что им жарко. Они не будут спускаться вниз, иначе получается нелепость — работницы, вместо того чтобы работать, {360} бегают по площади! Таким образом, в первом акте будет несколько мест действия не для того, чтобы [заинтересовать] публику, а потому, что это является органической необходимостью. Точно так же и второй акт. Кабачок Лилас Пастья — захудалая лавчонка, притон, куда заходят офицеры; и тут же группа поющих цыган им аккомпанируют на гитаре. Затем слышатся крики, все выходят на веранду, откуда видно, как толпа провожает Эскамильо, их встречают, на веранде происходит обмен приветствиями, тут игра с Кармен и т. д. Затем все уходят, открывается дверь в какую-то комнату, в которой контрабандисты подготовляются к проносу товара. Квинтет поют не сгрудившиеся группой запуганные люди, а контрабандисты в какой-то небольшой комнате, занятые делом; [тот же принцип] в 3 и 4 актах. В последнем акте вряд ли будет даваться цирк, этого не требуется, покажем одну из таверн, находящуюся возле цирка. Последнюю кульминационную сцену мы можем перенести куда-то в другое место. Так, по существу, у Мериме и так следует сделать в спектакле. Вот в сжатом схематичном виде общий план нашей работы по новой постановке оперы «Кармен».
Я буду требовать, чтобы хор перестал быть хором, чтобы хор превратился в живых действующих лиц, я хочу индивидуализировать работу хористов. Например, когда выходит Кармен в первом акте, отдельные хоровые места будут петься не всем хором, а один человек будет петь одну фразу, другой — другую и т. д.
От артистов балета я буду требовать забыть, якобы то, что они делали до сих пор, называется испанским танцем: испанские танцы на самом деле совсем другие. Я видел замечательную испанскую танцовщицу Аржантину, которая совершенно изумительно танцует, она так играет на кастаньетах, что ее записи на граммофонных пластинках передают весь характер танца. Она вся огонь, который каждую минуту может вспыхнуть, но вспыхивает редко, а когда вспыхивает, то с бешенством.
Буду требовать от актеров громадной музыкальности. Причем прошу понять, что когда я говорю слово музыкальность, это не значит, что вы должны правильно петь партию в смысле нот, темпа и ритма… Я буду требовать, чтобы движения, фразировка и взгляд были музыкальными.
Я надеюсь, что объединенными усилиями спектакль «Кармен» имеет все возможности стать музыкальным праздником, и мы будем виноваты, если этого не удастся сделать. Мне хочется показать оперу Бизе, как гимн вольности, который прорывается сквозь бездушное и безразличное общество, сквозь общественную среду, еще несущую в себе остатки, феодальных навыков.
{361} «Египетские ночи»[cli]