Апрель 1934 г.
Классики оставляют такие проблемы, которые не умирают вместе с автором, а, переходя из века в век, приобретают новое содержание.
Благодаря этому их можно заставить звучать в каждую эпоху по-новому.
Особенно этим свойством отличается Шекспир — художник и философ одновременно.
Поэтому огромно количество часто диаметрально противоположных исследований, толкований, комментариев о Шекспире.
Каждая эпоха (и особенно господствующий класс данной эпохи, его идеологи и художники) стремилась направить могучий и блестящий каскад шекспировского творчества на свою мельницу.
Естественно, что мы, критически осваивая классическую культуру прошлого, хотим найти нити, соединяющие ее с нами, — перебросить тот психологический, эмоциональный, а следовательно, и социальный мост, который соединяет нас с Шекспиром через века и народы.
Для этого надо нащупать в том или ином его произведении то, что я назвал бы социальным узлом — ключ к психологическим и эмоциональным узлам произведения; выяснить, какие узлы могут сохранить значение в наши дни, какие отмерли.
В этом сущность правильного анализа произведения, путь к правильной современной его трактовке, ценность режиссерского замысла.
Часть этих узлов может звучать прямо, часть — по контрасту[clii].
Не менее важно постараться раскрыть, почему Шекспир взял ту или иную проблему, обратился к той или иной теме, выяснить архитектонику данного произведения, ее органические и случайные элементы, и соответственно с этим найти нужную нам сценическую архитектонику спектакля.
Чтобы все это сделать применительно к трагедии «Антоний и Клеопатра», являющейся основой моей композиции «Египетские {362} ночи», придется кратко напомнить некоторые фактические данные и по Шекспиру, и по эпохе действия «Антония и Клеопатры», [определить] и приемы шекспировского письма.
Шекспир не только драматург, но и актер, режиссер, впоследствии — пайщик театра «Глобус», а затем директор Королевского театра с титулом камер-юнкера.
Большая часть деятельности Шекспира протекала при Елизавете, при дворе которой боролись две группы. Одна группа — группа Берлеев, поддерживающая целиком Елизавету в ее покровительстве зарождающемуся торговому капиталу, и другая — группа Эссекса, тоже принадлежавшая к аристократии, но заинтересованная в максимальных привилегиях по отношению к отмирающему феодализму и потому противоборствующая по отношению к Елизавете и Берлеям.
Шекспир в силу ряда обстоятельств, и социальных и личных, связался с группой Эссекса, которая поддерживала его.
Таким образом, Шекспир становится не только драматургом и актером, но и фактическим участником политической борьбы, на службу которой он часто отдает свой талант. Так, Эссексу посвящены некоторые его сонеты. По поводу обручения одного из членов группы Эссекса он пишет «Сон в летнюю ночь». Прославлению этой группы служит ряд персонажей в «Тщетных усилиях любви», в «Двенадцатой ночи», Антонио в «Шейлоке» и в значительной степени весь античный цикл: «Юлий Цезарь», «Кориолан» и «Антоний и Клеопатра».
Шекспир, как драматург, имеет большой успех и забивает всех конкурентов. Театр делает сборы, Шекспир восстанавливает пошатнувшееся благосостояние своего отца, своей семьи и свое. Покровительство Эссекса также чрезвычайно благоприятно отражается на его жизни.
Но вот в 1601 году раскрывается заговор Эссекса. Эссекс казнен, его единомышленники заключены в тюрьму.
Положение Шекспира заколебалось, он, правда, не подвергался прямым репрессиям, но его театр в целом берется под особое наблюдение и для осуществления наибольшего контроля за его деятельностью возникает проект сделать театр королевским.
Этот план находит свое осуществление уже по смерти Елизаветы, в 1603 году, после вступления на престол Иакова Первого.
Заметим, что «Антоний и Клеопатра» написаны примерно в 1606 – 1607 году. Полагаю, что этих данных достаточно и что из них мы можем сделать заключение, что творчество Шекспира отнюдь не было внеполитическим и независимым, а что, наоборот, и в личной его жизни и в его творчестве большую и существенную роль играла его политическая ориентация.
В связи с этим несколько соображений о приемах его письма. Шекспир, как и все авторы того времени, не мог в своих произведениях {363} свободно [вы]ражать свои общественные и политические тенденции. Вопросы политики, религии и т. п. были запретными и опасными. Отсюда необходимость маскировки (и, судя по тому, что Шекспир никогда не привлекается к ответственности, маскировки чрезвычайно ловкой), отсюда частые обращения к другим странам и эпохам. Отсюда, а не только в силу моды на античность, обращение к римским сюжетам, к Плутарху. Здесь где-то надо искать и внутренние мотивы появления «Антония и Клеопатры», но, конечно, не только в этом.
Эссекс был казнен Елизаветой в 1601 году. Эссекс был фаворитом и возлюбленным «королевы-девственницы».
Шекспир глубоко переживал казнь Эссекса и разгром той феодальной аристократической группы, с которой он сросся и которая теряла свои привилегии. Так как Шекспир выражал самого себя через театр и драматургию и как философ, и как политик, и как художник, и как человек, у него несомненно была потребность дать пьесу, запечатляющую силу его чувства по отношению к своим погибшим единомышленникам и друзьям, особенно к Эссексу. Но писать такую пьесу, даже маскируясь, при Елизавете было опасно. Недаром лорд Брук, тоже написавший трагедию «Антоний и Клеопатра», испугавшись, собственноручно сжег ее. Осторожный Шекспир выжидает. В 1603 году умирает Елизавета, воцаряется Иаков Первый. Шекспир еще выжидает, ориентируется. Он создает три великолепных трагедии — «Отелло», «Король Лир», «Макбет». Он закрепляет свои позиции — и театральные и политические. И вот после этого, замаскировавшись Римом, он выпускает «Антония и Клеопатру».
Конечно, выдвигая эту мою гипотезу, я не имею документальных оснований утверждать, что Антоний имеет сходство с Эссексом. Но утверждение, что в образе Антония Шекспир воплотил свои чувства и представления по отношению к группе Эссекса, и сугубо по отношению к Эссексу лично, я считаю не только абсолютно вероятным, но и объективно правильным.
Я полагаю, что Луначарский придерживался сходного мнения[cliii], полагаю, что есть все основания для построения следующей гипотезы: в значительной мере использовав для своих творений произведения современников (драматургов из группы академистов — Грина, Пиля, Марло и др.), по которым Шекспиром написан ряд пьес («Генрих IV», «Ричард III», «Комедия ошибок», «Двенадцатая ночь», «Укрощение строптивой» и др.), Шекспир обратился в поисках сюжета к другим источникам, заодно, быть может, в связи с общим увлечением античными сюжетами, — к Плутарху, к тому времени уже переведенному на английский язык.
{364} И вот, прочтя у Плутарха «Жизнь Антония», он нашел в этой вещи отклик давно волновавших его чувств, а заодно и великолепную готовую, да притом еще модную, а следовательно, имевшую все шансы на успех у публики, о котором он неизменно заботился, — маскировку.
Так появились «Антоний и Клеопатра». Говоря об этом, я отнюдь не склонен заниматься беспредметными исследованиями и гипотезами. Выяснение этого момента, а именно того, что Шекспир писал «Антония и Клеопатру» с желанием сознательно или подсознательно реабилитировать и прославить Эссекса и создать ему некий величественный памятник, — мне представляется чрезвычайно важным и ценным для моего подхода к «Антонию и Клеопатре», для моей режиссерской транскрипции.
Но если Шекспир нашел в образе Антония благодарный материал для сценического воплощения своего накопленного и сдерживаемого чувства к Эссексу, то это могло произойти потому, что, очевидно, эпоха, [показанная] Плутархом, эпоха жизни Антония, по своей социальной ситуации и взаимоотношениям в какой-то мере перекликалась для Шекспира с его временем — временем Эссекса и Елизаветы.
И действительно, перекличка между эпохой Антония и Эссекса звучала явственно не только для творческого уха Шекспира, но и объективно имела огромное количество точек соприкосновения.
Подобно тому, как эпоха Шекспира была эпохой перехода феодального строя в строй торгового капитализма, так и эпоха Антония была эпохой превращения Римской республики в торговую империю Октавия Цезаря.
Подобно тому как во времена Елизаветы сосредоточение в руках королевы абсолютной власти совершалось в интересах нарождавшегося класса торговой буржуазии, точно так же {365} в интересах римской торговой буржуазии шло собирание воедино Октавием Цезарем огромной Римской империи. И точно так же, как исторически должен был потерять почву под ногами и погибнуть в неравной борьбе Эссекс, должен был погибнуть в борьбе с Октавием и Антоний.
Нет надобности думать, что Шекспир строил такие параллели и на поставленную тему писал пьесу. [Но] несомненно, что Шекспир, как социально чувствующий и мыслящий философ и художник, в процессе писания «Антония и Клеопатры» эти параллели великолепно ощущал. Ощущал он также присутствие на престоле Иакова Первого, и отсюда, так же как и от гениального диапазона его мышления, несмотря на его личные антипатии к торговой буржуазии, образ Октавия дан в целом хотя и в ущербных, но в положительных, не чуждых благородства чертах.
Ну, а Клеопатра?
К этому я вернусь позднее, в процессе разбора «Антония и Клеопатры».
Прямое [осознание] политической силы театра приписывается Шекспиром даже Египту — Клеопатре. Оно осознается Шекспиром, конечно, и для своего времени. Он не хочет допустить [того], что Антоний (Эссекс) «будет пьяный шляться по подмосткам», он не хочет предоставить «чесоточным рифмачам» и «вертлявым актеришкам» исказить образ Антония.
Он хочет его представить иным — таким, каким он его видит сам.
И надо отдать справедливость Шекспиру — он осуществляет это свое желание блестяще. Вся пьеса переполнена Антонием. Где он не действует сам, там действие все же концентрируется на нем. За исключением крохотных проходных сцен, нет ни одной, где бы не говорилось об Антонии. И как восторженно!
Шекспир с замечательным упорством и драматургическим умением, не доверяя только действиям Антония, которые тоже всюду показаны в благороднейшем и увлекательнейшем аспекте, при помощи других действующих лиц, в том числе и врагов Антония, проносит его через всю пьесу на великолепном пьедестале героя-полубога, потомка Геракла.
И если тем не менее Антоний гибнет, низверженный и пораженный, то, во-первых, он гибнет как римлянин, от руки римлянина, то есть своей собственной, и, во-вторых, виной тому прекрасное богатство, щедрость и благородство его натуры, безмерность и сила его чувств в любви и жизни, любовь к риску, к игре со смертью, а также объективные обстоятельства — холодная расчетливость по-своему честного, но внутренне бедного Октавия и коварное вероломство Клеопатры.
Кто такая Клеопатра, в первую очередь по Шекспиру?
Раньше всего, конечно, Шекспир столкнулся с Клеопатрой у Плутарха. Это ясно само собой. Меня здесь занимает вопрос, {366} был ли сразу в своих замыслах пьесы и даже в начале ее существования Шекспир заинтересован Клеопатрой наравне с Антонием. По-моему — нет. Я склонен даже предположить, что, быть может, в начале Шекспиром была задумана пьеса «Антоний», подобно тому, как были им написаны «Юлий Цезарь», «Кориолан» и др., и что название «Антоний и Клеопатра» явилось результатом уже написанной вещи.
Намек на подтверждение моей мысли в короткой нерасшифрованной фразе у Луначарского: «Восток Антония — это Эссексы и их подруги»[cliv]. «Подруги» — читай: подруга, Клеопатра.
Антоний родился у Шекспира в процессе единого устремления его творческого замысла и творческой воли.
Клеопатра родилась, на мой взгляд, в результате борьбы между первоначальным замыслом Шекспира и тем материалом, который он нашел у Плутарха и который в процессе работы овладел Шекспиром, как художником, настолько, что Шекспир в результате оказался побежденным образом Клеопатры.
Вот где, по-моему, нужно искать разгадки в высказываниях о Клеопатре почти всех комментаторов и исследователей Шекспира, вплоть до новейших.
«Двойственная натура», — пишет Зелинский[clv].
«Образ, построенный по методу внутреннего перерастания», — объясняет Гроссман-Рощин и, подобно Зелинскому, который считает, что во второй половине пьесы Клеопатра «“очистилась” в пламени самоотверженной любви Антония», признает, что «между Клеопатрой до крушения и после окончательного поражения Антония — бездна, пропасть».
Дальше он же говорит: «Образ Клеопатры значительнее ее дел, значительнее и изолированно взятых конкретных черт»[clvi].
А почему?
На этот вопрос я нигде не нашел ответа, а вместе с тем это вопрос чрезвычайно важный, так как от его решения зависит и раскрытие образа Клеопатры, и тайна той «пропасти», какая есть в этом образе у Шекспира, и, по-моему, тайна того неуспеха Клеопатры, а заодно и всей пьесы, который приходится констатировать в истории последних ее постановок, в том числе даже тогда, когда за эту роль взялась такая замечательная артистка, как Дузе.
В ответе на этот вопрос заключается и одна из причин, приведших меня к композиции «Египетских ночей».
Всеми замечено и отмечено, что до смерти Антония Клеопатра одна, после его смерти — другая.
До смерти Антония она, как неделикатно аттестует ее переводчик Соколовский, «престарелая, развратная лицемерка и интриганка»[clvii].
{367} Заметим, кстати, что к моменту начала пьесы, то есть именно в первой ее части, Клеопатре всего двадцать три года.
Гроссман-Рощин более деликатно замечает, что «Клеопатра дается в сниженном стиле»[clviii].
Объяснение этому пытается дать Шюккинг, но, отмечая некоторые существенные черты [Клеопатры в трагедии], он бродит все же только вокруг [решения] вопроса[clix].
Я полагаю, что главная причина [неравноценности образа египетской царицы в первой и второй части трагедии] заключается в том, что в начале Клеопатра была задумана Шекспиром не как самостоятельная фигура, имеющая свою самоценность, а как, быть может, и важный, но вспомогательный персонаж, нужный Шекспиру для того, чтобы, воспользовавшись историческими данными Плутарха, оправдать поведение Антония, его падение и даже его военные поражения, которые дважды в пьесе объясняются коварной изменой Клеопатры.
Шекспир как драматург имеет ряд существенных недостатков, но одно его качество бесспорно: с несравнимым мастерством он умеет желательным ему образом воздействовать на своего зрителя и отлично владеет всеми нужными для этого драматургическими приемами.
Поэтому не случайно то, что в пьесе есть большое количество сцен, в которых о Клеопатре или совсем не упоминается, или упоминается только вскользь, и это именно в первой половине [трагедии], где египетская царица часто совсем выпадает из поля зрения зрителя. И уж, конечно, не случайно, что на протяжении всей пьесы никто, в том числе и Антоний, не говорит о ней ни одного доброго слова, и, наоборот, аттестаций противоположного порядка сколько угодно.
Уже в первом явлении пьесы, сейчас же по поднятии занавеса, Филон говорит:
Следи за ним — и ты увидишь сразу,
Как третий столп вселенной стал шутом
У этой потаскухи.
В том же плане говорят о ней и другие персонажи, и даже сам Антоний дважды обращается к ней с совершенно уничтожающими тирадами.
И, наконец, вопрос об изменах Клеопатры. Все они ставятся в вину Клеопатре и персонажами пьесы (Канидий, Скар), и зрителем, и, конечно, Шекспиром, а потому и Антонием. А между тем, когда Антоний в одном своем поступке дважды предает Клеопатру и как возлюбленную и как царицу, женясь на Октавии, — то эта измена не находит осуждения ни у кого из персонажей и даже возвеличивается Шекспиром как некий благородный поступок, предпринятый Антонием для важных и благородных государственных целей. Даже Клеопатра, узнав {368} об этой измене, обрушивает свой гнев не на Антония, а на гонца и Октавию.
Клеопатра служит Шекспиру для оправдания и объяснения действий и падения Антония и этой цели служит тот «сниженный стиль», о котором упоминает Гроссман-Рощин.
Но, быть может, Шекспир, который очень точно следовал за Плутархом в этой пьесе, и здесь был в плену у Плутарха?
Это не так. Уже Шюккинг отмечает, что у Плутарха образ Клеопатры гораздо интереснее, богаче и многограннее[clx].
Но, быть может, Шекспир именно как художник в сугубо отрицательном аспекте воспринял образ Клеопатры?
Тоже нет, иначе откуда могла появиться [в трагедии] Клеопатра [такая, какой она изображается] после смерти Антония, да и немногие [соответствующие, хотя] как бы случайные проблески в первой половине роли.
Тут несомненный скачок, но скачок не диалектический, которым пытается заполнить «пропасть» Гроссман-Рощин, а драматургический, происшедший потому, что до тех пор пока Шекспиру нужно было оправдать и возвеличить Антония, он как средством для этого пользовался Клеопатрой, сопротивляясь Плутарху и обедняя его материал; после же смерти Антония исчезла причина этого сопротивления Шекспира Плутарху, и Шекспир, как гениальный художник и мастер, не только целиком вобрал в себя Плутарха, но и обогатил его всей силой своего поэтического, драматургического и философского таланта.
Исследователи приемов шекспировского письма не раз отмечали разорванность некоторых его образов, манеру его писать данную сцену или акт, учитывая все нужное для [данного] построения и не очень считаясь с дальнейшим, манеру наиболее простым способом разрубать некоторые узлы и разрешать возникающие трудности, а иногда он оставляет их неразрешенными, как это дважды имеет место хотя бы в «Антонии и Клеопатре», не только по отношению к Ире, которая неизвестно почему умирает от поцелуя Клеопатры, но даже и по отношению к такому существенному персонажу трагедии, как Энобарб, который тоже неожиданно умирает на сцене, как написали бы в хронике происшествий, «от невыясненной причины».
Этими же свойствами шекспировского письма объясняется и та «пропасть», над которой на протяжении столетий ломают себе головы комментаторы. Здесь у Шекспира не пропасть, а разрыв, драматургическая недоделанность, и перед актрисой, играющей роль Клеопатры, стоит необычайно трудная и сложная задача — заполнить своим творчеством пропасть между двумя Клеопатрами и таким образом превратить драматургический скачок в диалектический.
{369} Сделать это можно, только перебросив мост от второй Клеопатры к первой, находя «при свете» второй Клеопатры те моменты, при помощи которых этот мост можно построить.
Только в этом, а не по Зелинскому — «в пламени самоотверженной любви Антония»[clxi] — надлежит искать пути к построению образа Клеопатры.
Несомненно, Шекспира в «Антонии и Клеопатре» живейшим образом занимала политическая сторона борьбы, свидетелем которой он был и которая воплотилась у него в пьесе в борьбу в римских тогах между Антонием и Октавием.
В этом отношении «Антоний и Клеопатра» принадлежит к числу сугубо политических пьес Шекспира, хотя в ней из-за пронзающих действие любовных перипетий это не так обнажено, как в «Юлии Цезаре» или «Кориолане».
Политическая борьба внутри триумвирата — между Антонием, Лепидом и Октавием — является основным сюжетом пьесы, лишь многократно осложненным любовной трагедией. В этой осложненности — гений Шекспира, но, несмотря на эту осложненность, сюжет проступает достаточно четко, и его в своем образе резюмирует сам Октавий Цезарь.
Дело не в том, что, как образно выражается Октавий, «им был тесен этот необъятный мир», а в том, что интересы торговой буржуазии, проводником которых был империализм Октавия, требовали объединения западной и восточной части Римской империи, экономические интересы которых были тесно связаны {370} («тесен мир») и не могли быть полностью удовлетворены без их соединения.
Итак, сюжетной линией и основным социальным узлом для Шекспира была борьба между Антонием и Октавием (Луначарский)[clxii].
Но, вероятно, в значительной мере вне преднамеренного плана Шекспира, параллельно с этим сюжетом у него вырос другой, быть может, и неосознанный им до конца, но чрезвычайно существенный и сам по себе и с точки зрения приближения спектакля к нашему восприятию.
Этому второму сюжету отведено несоизмеримо мало места, он в тени, он еле‑еле пробивается сквозь уплотненную ткань первого сюжета, но он существует, и в нем в значительной мере сосредоточен тот важный социальный узел, выявить и развить который я считаю одной из существенных задач своей композиции и постановки.
Этот сюжет — борьба Египта с Римом, борьба Клеопатры за независимость Египта, не увенчавшаяся успехом борьба против превращения Египта в римскую колонию, каковой он фактически становится после смерти Клеопатры в 31 – 32 годах.
Уже первый социальный узел — борьба Антония и Октавия — имеет некую перекличку с окружающей нас капиталистической современностью.
Муссолини, Гитлер и целый ряд больших и меньших «цезарей», в интересах (на этот раз) крупного империалистического капитала, повторяют и пытаются повторить в иных исторических условиях и иными средствами опыт Октавия.
И, подобно своему величественному прототипу, гибнут и сбрасываются со щитов истории выродившиеся и измельчавшие Антонии предыдущей стадии капитализма.
Эти в историческом аспекте «калифы на час» и система, которой они служат, несомненно, погибнут, как погибла Римская империя, несмотря на историческую оправданность появления Октавия и «разумность» его действий.
Только на этот раз в борьбу Антониев и Цезарей вступила организованно новая сила (пролетариат), которая гибель империи превратит в новое возрождение человечества.
Шекспир не глядел, да и не мог глядеть так далеко. У него Цезарь является (и уже в этом исторический объективизм и философская широта Шекспира) полноценным победителем.
Недаром Луначарский называет Шекспира «человеком перекрестка, то есть художественного, социального и философского синтеза»[clxiii]. В силу этого социального и философского синтеза Шекспир признает победу Цезаря.
И все же есть у Шекспира одна сила, одно лицо, которое не верит в конечность этой победы Цезаря, и, будучи фактически побежденным, издевается над Цезарем.
{371} Это лицо — Клеопатра.
И еще раз Клеопатра, побежденная, торжествует победу над Цезарем-победителем. Это в инциденте со спрятанными драгоценностями, когда ее выдает Селевк.
Этот инцидент может быть трактован по-разному: либо Клеопатра сохранила драгоценности на случай, если она будет жить, и ее фактически выдал Селевк, либо она сама прибегла к обману, и Селевк был ее соучастником, для того чтобы, усыпив бдительность Цезаря, остаться одной и покончить с собой.
Зелинский, склоняясь ко второй трактовке, предоставляет это свободе и такту исполнительницы[clxiv].
Я полагаю, что единственно законна в подлинном образе Клеопатры только вторая трактовка, а что неясность у Шекспира здесь объясняется либо манерой шекспировского письма, либо рецидивом его отношений к Клеопатре в первой части трагедии и учетом возможного настроения зрителя.
При сценической интерпретации я считаю необходимым ввести в этот момент полную ясность, опираясь и на описание его у Плутарха.
Итак, Цезарь, несмотря на свою победу, и здесь оказался своеобразно побежденным Клеопатрой.
Трактовка этих моментов на основе личного торжества Клеопатры — перехитрила Цезаря, покончила с собой — неизбежна и законна. Но при дальнейшем более глубоком анализе образа Клеопатры ее издевка над Цезарем прорастает, мне кажется, другим, более значительным содержанием.
{372} Любит ли Клеопатра Антония и если да — то почему она дважды, а, пожалуй, и трижды ему изменяет и его предает?
У ряда комментаторов ответ готовый и скорый: Клеопатра любит Антония, но мелкой, эгоистичной, себялюбивой любовью, даже не любовью, а пресыщенной похотью развратницы, которая недостойна «святого имени любви», и в силу этого же, то есть своего себялюбия, изменяет [ему] и предает его.
Другие склонны объяснить это более сложно, но в конечном итоге все так же.
Зелинский говорит, что Клеопатра советует Антонию сражаться на море, чтобы в случае поражения [бежать] на кораблях в Египет[clxv].
Гроссман-Рощин, вскрывая неправильность этой мысли (зачем уезжать в море, чтоб потом [возвращаться] назад), все же не дает ответа[clxvi].
И все это потому, что не только эти наши отечественные, но и все комментаторы за Клеопатрой-женщиной проглядели Клеопатру-царицу, а без этого нельзя по-настоящему раскрыть образ Клеопатры вообще и в частности применительно к Шекспиру и сугубо заполнить пропасть [между] первой Клеопатрой [трагедии] и второй.
Клеопатра — женщина, любовница, возлюбленная; но в тоже время (быть может, с «государственной» точки зрения и слабенькая) она — царица, то есть единственно возможная в данных исторических условиях представительница той господствующей в Египте социальной среды, в экономических интересах которой было сохранить независимость Египта и которая по-своему (быть может, чисто по-женски, а иногда и не по-женски) эту независимость отстаивала и за нее боролась.
Применительно к Антонию в Клеопатре борются два начала: подлинная и большая к нему любовь (что это так, мы увидим еще впоследствии, обратившись к «Цезарю и Клеопатре» Шоу) и столь же сильное и страстное [стремление] сохранить независимость Египта, [стремление], которое в ее сознании преломляется в страстное желание сохранить для себя и своих детей независимый египетский престол[clxvii].
Этому мы видим ряд доказательств и у Шекспира.
Клеопатра, как это видно из «Цезаря и Клеопатры» Шоу, любила Рим и Юлия Цезаря, ибо Юлий Цезарь ей покровительствовал, помог и не превратил Египет в колонию.
Юлий Цезарь привил ей вкус к римской культуре и, поскольку успел, обучил ее искусству «управлять», то есть совершать насилия и убийства по мере возможности не непосредственно, как сделала это «варварка» Клеопатра по отношению к Потину, а обходными путями, дипломатически, как подобает «цивилизованной» власти.
{373} Но Рим Октавия Цезаря, превративший Египет в колонию, Клеопатра ненавидит — и именно как египетская царица[clxviii].
Недаром перед тем, как покончить с собой, она велит подать себе корону и Изидины одежды — символ независимости своей и Египта — и умирает, как независимая египетская царица.
Из всего этого следует, что я, опираясь на эти данные, считаю себя не только вправе, но и обязанным (и в этом ключ моей режиссерской трактовки) вытащить из тени второй социальный и сюжетный узел в «Антонии и Клеопатре» — узел борьбы Клеопатры не только с Октавием Цезарем, но и с Антонием, борьбы ее за независимость Египта, против его колониального порабощения.
Возможно, что Шекспир в какой-то степени и сам робко осознавал эту тему.
Недаром при Елизавете Англия вела довольно активную экспансию, вызванную нарождением торгового капитала; недаром именно Елизавета в 1600 году утвердила и даровала грамоту Ост-Индской торговой компании; недаром в это время уже проявлялась политика, которую мы сейчас называем колониализмом.
Так или иначе, но все эти соображения придают заключительной фразе Клеопатры о том, что Цезарь оказался «ослом безмозглым», еще особое дополнительное содержание.
И по сию пору, как мы знаем, Египет остается колонией, теперь английской, и по сию пору иными путями и средствами Египет борется за свою национальную независимость.
И вот, как это ни кажется, быть может, парадоксальным, в свое время, при иных исторических условиях, своеобразной представительницей этой борьбы была царица Клеопатра.
В этом плане слова Клеопатры, обращенные к змейке («как Цезаря великого зовешь ты ослом безмозглым»), в историческом аспекте звучат, как [ключ к] одной из «загадок» сфинкса.
Меньше всего хочу притягивать за волосы политические тенденции.
Мне важно показать, что вольно или невольно для Шекспира в пьесе завязан второй существенный социальный конфликт, сближающий ее с актуальными моментами нынешней эпохи капитализма, что возникла вторая сценическая важная тема, а также — что эта тема наилучшим, органическим образом помогает раскрыть «загадочный» у Шекспира образ Клеопатры и объяснить ряд моментов, перед которыми бессильно останавливаются или обходят их комментаторы.
Одной из наиболее существенных черт Клеопатры (я бы сказал — определяющих сценическое воплощение образа [египетской царицы]) является ее внутренняя борьба между огромной любовью к Антонию и страстным стремлением сохранить свое царство и свой престол.
{374} В этой борьбе стрелка весов склоняется то в ту, то в другую сторону до тех пор, пока царство не проиграно и не гибнет Антоний[clxix].
Здесь освобожденная от борьбы любовь Клеопатры к Антонию раскрывается во всей своей силе и во всю мощь встает под гениальным пером Шекспира в едином образе женщина, царица, человек. Потому так масштабна и впечатляюща [в трагедии] смерть Клеопатры.
Этой же борьбой объясняются и маленькие лжи и крупные измены Клеопатры. В эти мгновения перевешивают Египет и корона, как в другие — любовь к Антонию.
Эта вторая тема разработана у Шекспира слабо. Поэтому, по мере того как я врабатывался в «Антония и Клеопатру», я должен был прийти к выводу, что для наиболее полного раскрытия важных для меня тем как в плане эпохальном и социальном, так и в плане подведения устойчивой базы для второй темы Клеопатры — одного шекспировского материала недостаточно.
Мало противопоставить [без]гранную щедрость Антония разуму Октавия Цезаря, надо еще противопоставить Октавия Цезаря — Юлию Цезарю, чтобы до конца дать почувствовать, что разум и самоограничивающая трезвость Октавия происходят не от богатства, как у Юлия Цезаря, а от скудости.
Юлий Цезарь тоже трезв, но он философ, а Октавий — бухгалтер.
Юлий Цезарь тоже не пьет вина, но оттого, что он наполнен жизнью, а Октавий — боится опьянеть.
Юлий Цезарь тоже живет, как спартанец, не любит ни излишеств, ни пиршеств, как Антоний, а ест овсянку; но он не скопидом, как Октавий, он щедр, он — поэт, он — мечтатель, он хочет во славу Клеопатры основать новый город у истоков Нила.
Убожество и ограниченность первого накопления торговой буржуазии, воплощенные в Октавии, становятся наиболее рельефными не по сравнению с безудержностью и упадочным гедонизмом Антония, а по сравнению с самоограниченностью от богатства Юлия Цезаря.
Что для Клеопатры Антоний был не одним из вереницы возлюбленных, не в одной шеренге с тем же Юлием Цезарем, Помпеем и др[угими], с громадной убедительностью выясняется в «Цезаре и Клеопатре» Шоу.
Черты характера Клеопатры и образ ее действий, часто неясный у Шекспира, проясняются в свете своеобразного формирования Клеопатры-дикарки и ученицы Юлия Цезаря, показанного Шоу. Вот почему я и решил расширить рамки спектакля и ввести в него крепкую и нужную выжимку из пьесы Бернарда Шоу «Цезарь и Клеопатра».
{375} Шоу оказался для меня интересен и потому, что он с наибольшей четкостью вскрывает и колониальные тенденции Рима, о чем он сам же говорит в своем предисловии.
Вообще по изучении материала у меня создалось твердое убеждение, что Шоу, конечно, в характере своего таланта, написал свою пьесу «Цезарь и Клеопатра» [как] своеобразную драматическую увертюру к «Антонию и Клеопатре» Шекспира[clxx].
Мотив введения «Египетских ночей» Пушкина.
Между действием «Цезаря и Клеопатры» Шоу и «Антония и Клеопатры» Шекспира происходит примерно семь лет, то есть примерно время от 48 до 41 г. до Р. Х.
Этот пробел великолепно (не только с точки зрения фактической, но и философской, поэтической) восполняется стихотворной поэмой Пушкина из его «Египетских ночей».
Не говорю уже о соблазне ввести в свою композицию пушкинские строфы, которые являются одной из величайших вершин его творчества.
Это включение оказалось для меня органически необходимым, так как, с одной стороны, Пушкин немногими строфами с необычайной яркостью рисует атмосферу Александрийского двора, и с другой — дает замечательное освещение тому «развратному» образу жизни, который, по преданиям, вели Клеопатра и Антоний.
Тоска и постоянная неудовлетворенность — вот внутренний мотив ее разврата[clxxi]. Не сродни ли он был Дон-Жуану?
А если мы сопоставим некоторые места из Шоу, ее признание о первой пробудившейся любви к Антонию, об отдаче себя, ибо не было другого выхода, пятьдесятдвухлетнему Юлию Цезарю, когда ей было только пятнадцать лет, то мы получаем чрезвычайно любопытную картину того, какой Клеопатра встретила Антония и почему она его полюбила не развратной похотью престарелой женщины, как «целомудренно» сюсюкают некоторые комментаторы, а настоящей, большой любовью, любовью на жизнь и смерть, как это замечательно [показывает] во второй части пьесы Шекспир, и при свете которой, учитывая указанную ранее борьбу за самостоятельность Египта, совершенно в новом аспекте выясняется и первая половина шекспировской Клеопатры и на более широкую и основательную базу становится весь эпохальный конфликт Рима и Рима, Рима и Египта, Юлия Цезаря, Клеопатры, Антония и Цезаря Октавия.
[…][clxxii].
{376} «Мадам Бовари»[clxxiii]
Режиссерские заметки
[ январь ] 1946 г.
Актерам приятно, уютно входить в пьесу, в обстановку [спектакля], на сцену — знакомую, обжитую, как будто входишь после долгого отсутствия в свой дом, свою квартиру, где все так привычно и где так легко; и не без удовольствия попадаешь во власть старых привычек, навыков, вкусов.
Это чувство неплохое и им не надо пренебрегать при возобновлении удачной постановки пьесы, [удачно сыгранной] роли.
Оно полезно, потому что многое знаешь из того, что надо заново узнавать при начале новой постановки — при въезде в новую квартиру, новый дом: где порог, где лестница, где штепсель и т. д. — и от этого жизнь легче, проще.
Но рядом с этим при возобновлении опасно жить только привычным и воспоминаемым — здесь можно незаметно соскользнуть на игру «по памяти», без живого чувства, — на штамп. Сознание этой опасности должно не исчезать ни на минуту, если мы хотим дать заново полноценный спектакль и полноценные образы.
В дан[ном] случ[ае] нам должно помочь (и заодно придать спектаклю большую силу и новое звучание) то обстоят[ельство], что нас отделяют от спект[акля] четыре года — и каких? Война, эвакуация, эпоха морально-политич[еского] разоблач[ения] фашизма — все это сделало нас иными людьми, мы на все смотрим по-новому и во всем видим новое — и в событиях и в людях.
За эти четыре года прошла целая эпоха — падения Франции, ее страданий, муки, унижений — и больше, чем раньше, мы видим, что зародыши этого гнездились уже давно — и в болотце характера Шарля, безвольного, беспринципного, кот[орого] Омэ мог заставить сделать операцию, смог бы заставить и работать «на Гитлера»; и в Омэ — «все нипочем», даже челов[еческая] жизнь (Полит), лишь бы обеспечить личное процветание {377} и благополучие; фашист. И, конечно, Лере и Гильомен. И Леон. И Родольф: если для человека нет святого в любви, если он циничен, холоден и лжив, для него вообще нет святого — ни Родины, ни чести.
Все это и раньше почувств[овал] в нашем спект[акле] [И. Г.] Эренбург (его статья)[clxxiv]. Теперь мы должны доработать и заново осмыслить спект[акль] и роли так, чтоб это стало ясным не только для такого умного, изощрен[ного] и знающ[его] Францию зрителя, как Эрен[бург], но и для каждого рядового зрителя. — Тогда наш спект[акль] получит еще новую социальною] значимость; конечно, не за счет упрощ[ения] и примит[ивно]-плакат[ных] средств, а за счет психологического углубления и обогащения характеров, взаимоотношений и ситуаций.