АГИТАЦИОННО-МАССОВОЕ ИСКУССТВО




АГИТАЦИОННО-МАССОВОЕ ИСКУССТВО

ВВЕДЕНИЕ

Декоративное искусство советского периода прошло ряд этапов, тесно связанных с историей нашей страны. На каждом из этих этапов твор­чество художников получало новые импульсы и обретало всякий раз неповто­римые черты.

В образах декоративного искусства самобытно и ярко, во всем национальном многообразии отразилась жизнь народа советской эпохи.

Художники декоративного искусства создают реальные вещи, определенным образом преобразующие среду, которая нас окружает. Эти произведения-вещи постоянно воздействуют на нас: и тогда, когда мы расположены к со­зерцанию прекрасного, и в те моменты, когда не думаем об этом.

Предметная среда, частью которой являются произведения декоративного искусства, отражает существенные черты общества, которому она служит. Предметный мир, формируемый художником, является выражением эстетических идеалов общества. И хотя далеко не каждый отдельный предмет несет ощутимый след своей принадлежности конкретному общественному укладу, комплекс вещей, или, вернее, то, что мы называем предметной средой, всегда исторически конкретен и социально определен.

Произведения декоративного искусства связаны как с материальной, так и с духовной культурой. Они соответствуют не только уровню экономики и техники своего времени, но и духовному миру людей, которым они служат.

Мир вещей, если он представляет собой не хаос случайностей, а создается художником как разумная и целесообразная среда, не подавляющая человека, а служащая ему, способен эстетически возвышать и формировать здоровое мироощущение, правильные эстетические представления.

Следует отметить, что если в других видах художественного творчества рождение произведения зависит в основном от индивидуальных возможностей самого творца, то в области предметного творчества чаще всего идет речь о комплексном, коллективном методе воплощения художественного замысла. В этом специфика работы художника в промышленности, модельера одежды, создателя художественной ткани, керамики, стекла, художника-оформителя, мастера интерьера и т. д. Только в немногих отраслях современных художе­ственных ремесел автор сам и воплощает свой замысел в материале. Гораздо более сложен и дифференцирован процесс осуществления художественного замысла в условиях промышленного производства. Здесь судьбу того или иного изделия (а тем более комплекса вещей) решает не только автор проекта, но и инженер, технолог, экономист, мастер-исполнитель — словом, весь тот производственный коллектив, который в процессе реализации первоначального художественного замысла вкладывает в это изделие свой творческий труд. Конечно, такой коллективный метод создания массовых художественных изде­лий сложился не сразу,— это результат долгого исторического развития.

В дореволюционной России одновременно существовали различные формы производства, начиная с домашнего крестьянского ремесла и кончая крупной капиталистической фабрикой. В годы, предшествующие Октябрьской револю­ции, русское декоративное искусство испытывало влияние разноречивых со­циально-экономических факторов. Такие отрасли художественной промышлен­ности, как фарфоро-фаянсовая, стекольная, текстильная, находились в руках нескольких крупных и множества мелких предпринимателей, ожесточенно конкурировавших между собой. Развитие этих отраслей определялось прежде всего сугубо коммерческими соображениями: изготовлялось то, что способно было завоевать рынки сбыта.

В условиях подъема промышленного капитализма, роста городов, рас­слоения деревни и перехода ее от натуральных к капиталистическим формам хозяйства вырастал спрос на фабричную мебель, ткани, фарфор, фаянс, изде­лия из стекла и т. д. В значительной мере спрос этот определялся зажиточ­ной частью городского и сельского населения.

Капиталистическая промышленность, стремясь удовлетворить запросы этих социальных слоев, шла на поводу их пестрых и неразвитых вкусов. Вот по­чему продукция заводов и фабрик, предназначенная для широкой продажи, находилась на низком художественном уровне, отличалась претенциозностью и эклектичностью. Что же касается изделий Императорского фарфорового завода в Петербурге, фарфорового завода Гарднера под Москвой, текстильных фабрик Жиро, Муси-Гужон, Циндель в Москве и некоторых других предприятий, которые ориентировались по преимуществу на запросы привилегированных слоев общества, то здесь было сильно подражание западноевропейской моде.

Довольно широкое хождение имели и попытки искусственного насаждения официозного „русско-византийского" стиля. Он проник сначала в архитектуру, а затем и в продукцию ювелирных фабрик Сапожникова, Сазикова, Хлебникова и другие производства. Распространению этого псевдонародного направления в прикладном искусстве способствовали пособия для промышленные рисовальщиков, выпускавшиеся большими тиражами. В них сухо, в отрыве от конкретных вещей воспроизводились орнаментальные мотивы, взятые из старинных рукописных книг или бытовых предметов XVII века. Строгановское училище со своими филиалами, готовившее художников для промышленности также больше ориентировалось не на подлинно народные образцы прикладной искусства, а на стилизацию.

Несмотря на то, что наша страна с глубокой древности славилась своими художественными ремеслами и накопила за века богатейшие традиции мастерства в изготовлении бытовой вещи, со второй половины XIX века эклектика проникает в эту область творчества.

В те годы, когда под напором дешевой фабричной продукции не только из городского, но и из сельского быта постепенно уходят изделия домашнего ремесла: домотканые полотна, набойки, ручные вышивки, всевозможные по­делки из дерева и глины,— в кругах патриотически настроенной интеллиген­ции, стремившейся спасти народное искусство, складывается отрицательное отношение к машинному производству. В развитии капиталистической про­мышленности они видят источник общей художественной деградации. В Pоссии-повторялось то, что имело место и в более развитых капиталистических странах, выдвинувших таких деятелей, как Джон Рёскин и Уильям Моррис

Идеализация ручного труда, попытки противопоставить его фабричному машинному производству, стремление возродить традиции домашнего кресть­янского ремесла и его художественные формы в бытовой обстановке и ко­стюме — все это достаточно ярко проявилось в деятельности кустарно-художе­ственных мастерских Талашкина. Серьезная собирательская работа, коллек­ционирование подлинных образцов крестьянского искусства характерны для разносторонней деятельности художников Абрамцевского кружка, душой ко­торого были Е. Мамонтова и Е. Поленова. Их идею — искать истинные нацио­нальные истоки творчества в народном крестьянском ремесле — разделяли В. Васнецов, В. Поленов, И. Репин, В. Серов, М. Врубель и ряд других вы­дающихся художников того времени. Некоторые из них делали интересные опыты в области декоративно-прикладного искусства. Особенно это относится к Врубелю, который своими изделиями из майолики значительно обновил па­литру художника-керамиста, предвосхитив некоторые завоевания современной керамики.

В конце XIX — начале XX века почти в каждой русской губернии, а также на Украине и на Кавказе разворачивают деятельность земства: обследуются кустарные художественные промыслы, организуются учебно-производственные мастерские, налаживаются снабжение кустарей сырьем и сбыт их продукции. Это была попытка найти выход из того творческого кризиса, в котором на­ходились фабричное и кустарное производства. Стремление противопоставить эклектичной и безвкусной фабричной продукции художественные бытовые предметы ручного труда, в частности изделия кустарей, были закономерны.

В художественном отношении кустарные изделия, как и фабричная про­дукция, в значительной части утрачивали подлинно народные черты и подвер­гались влиянию обывательски-мещанских вкусов. И все же некоторые отрасли художественной промышленности, равно как и крестьянское ремесло, сохра­няли замечательные черты народного творчества. Эти традиции можно видеть в русских ситцах и платках, вырабатывавшихся фабриками Иваново-Вознесенска, Шуи, подмосковными фабриками Павловского Посада и другими. Тради­ции народного мастерства не иссякали и в таких старинных художественных промыслах, как хохломская роспись, северная резьба по кости, богородская резная игрушка, курские, полтавские, черниговские, молдавские килимы, ке­рамика и ковры Средней Азии и Закавказья, искусство златокузнецов села Кубачи, и в других очагах традиционного художественного ремесла.

Несмотря на общие кризисные тенденции в декоративном искусстве в пред­революционный период, в недрах капиталистического производства зарожда­лись некоторые важные предпосылки будущего развития. Художественная промышленность России уже вступала в ту фазу, когда центральной проблемой становилось создание массовой художественной продукции — посуды, тканей, одежды и т. д.

Удовлетворить растущий спрос населения на эти товары можно было лишь путем развития крупного фабричного производства и освоения новых художе­ственных возможностей машинной техники, что давало этим товарам преиму­щество в конкуренции с кустарными изделиями.

Некоторые передовые деятели русской культуры уже тогда ставили вопрос о необходимости эстетического осмысления возможностей индустрии и отме­чали наряду с архитектурой важную роль промышленной художественной про­дукции для социального прогресса общества. Именно в предреволюционные годы на отдельные предприятия художественной промышленности и промыслов (например, на Императорский фарфоровый завод, Петергофскую гранильную фабрику, производство ростовской финифти и др.) приходят в качестве худо­жественных руководителей и авторов вещей видные художники (Е. Лансере, В. Кузнецов, Н. и Е. Данько, С. Чехонин и другие).

Все чаще раздавались голоса, что только в результате единения искусства и промышленности можно прийти к обновлению художественной культуры XX столетия.

После Великой Октябрьской социалистической революции создались предпосылки для радикальной перестройки творческой работы худож­ников в архитектуре, оформительском искусстве, в фабричном и кустарном художественном производстве. Обусловленная ломкой старого уклада жизни, эта перестройка была связана со всем ходом экономической и культурной революции, охватившей широчайшие народные массы после Великого Октября.

Большинство из тех художников, кто искренне и горячо принял революцию, довольно смутно представляло себе пути развития искусства в новых условиях. Выражение революционных чувств, часто окрашенных стихий­ным бунтарством, они искали в самых разнообразных художественных ­ фор­мах, предпочитая символико-аллегорические образы, которые казались более соответствующими историческим масштабам событий.

Октябрьская революция по-разному отразилась в творчестве художников, начиная с непосредственного отклика на революционную действительность (плакат, оформление революционных празднеств, агитационный фарфор, рос­писи агитпоездов и т. д.) и кончая глубинными, коренными изменениями в сознании мастеров, переосмыслением образно-художественной ткани произ­ведений декоративного искусства. Это сказалось во всех, даже в, казалось бы, далеких от непосредственной борьбы областях творчества.

Именно тогда впервые в истории возникла задача планомерного комп­лексного преобразования всей окружающей человека предметной среды. „То были годы, — вспоминает современник, — когда вопреки блокаде, нищете и голоду, казалось, что искусство тотчас же сможет приступить к созданию новой среды, новой жизненной обстановки, новому оформлению всего „быта". „В конечном счете это перестройка всей окружающей нас естественной среды, — говорил в 1922 году А.В.Луначарский в статье „Искусство как производство".—Конечно, сейчас мы умопомрачительно бедны... но из этого еще не следует, чтобы мы могли пройти равнодушно мимо производ­ственных задач искусства. Наоборот, нам приходится заняться ими сейчас же и вплотную".

Однако некоторые деятели искусства из числа так называемых „левых" восприняли Октябрьскую революцию прежде всего как „революцию худо­жественных форм" и на этом основании отрицали наследие прошлого, вплоть до полного отказа от традиционных видов и форм искусства как якобы „буржуазного пережитка". Идеологи Пролеткульта в принципе вообще отри­цали преемственность художественного развития.

„Изобразительное искусство нового мира будет производственным искус­ством или его не будет вовсе", — безапелляционно заявлял один из лидеров Пролеткульта В. Плетнев. Пролеткультовцы утверждали, будто бы „пролетар­ский художник будет одновременно и художником и рабочим".

Видя в индустрии альфу и омегу идеологии пролетариата, теоретики „производственного искусства" игнорировали идейное, образно познавательное значение искусства как своеобразной духовной деятельности человека. Они резко противопоставляли промышленное, „вещное" творчество изобразитель­ному станковому искусству, как якобы устаревшему и буржуазному по своей природе.

Один из теоретиков „производственного ис­кусства" Б. Арватов писал:.... потребность красиво рисовать лес заменится выращиванием реального красивого леса, желание красиво вылепить человеческую фигуру отступит перед социальным созданием красивого тела".

Стараясь приспособиться к этим объективным процессам художественной жизни тех лет, идеологи „производственного искусства" своими ультралевыми лозунгами доводили до абсурда тягу художников к практической деятельности, пытались ликвидировать образное изобразительное творчество, растворив его в производстве утилитарных ве­щей.

Луначарский в одной из своих статей писал: „Так называемые производ­ственники ничего не понимают ни относительно организующей силы искус­ства, ни относительно его коллективно-психологической выразительности, ни относительно его обличающего характера, который так великолепно вы­разили Маркс, Гете и Гейне, ни острого, почти научного прозрения в вещи, которое Маркс так любил в Бальзаке и Шекспире, ни его выпрямляющей человека здоровой внутренней силы...".

Главная задача на этом этапе – поднять общий образовательный и культурный уровень народа. Повсюду организуются разно­образные кружки и курсы, открываются библиотеки и избы-читальни, выпу­скаются массовые дешевые издания, по стране рассылаются передвижные выставки и просветительные агитпоезда, устраиваются спектакли и концерты. Свою роль сыграл план монументальной пропаганды, предложенный В. И. Лениным.

В апреле 1918 года был принят декрет „О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской Социалистической Революции", где предусматривалось развитие всех видов массового агитационного искусства, обращенного к широчайшим народным массам. Пришло время взяться за художественную организацию среды, в которой живет народ, преобразить привычный облик городов и жилищ революционной трудовой России". Монументальная пропаганда должна была прививать уважение к революци­онным традициям прошлого и давать людям понимание исторического смысла настоящего.

После заключения Брестского мира и переезда Советского правительства в Москву молодая Республика Советов получила короткую передышку и смогла наконец приступить к мирной сози­дательной деятельности. Именно в эти весенние месяцы 1918 года выдвигается план монументальной пропаганды, идет обсуждение с архитекторами преобразования городов, утверждается Государственный герб РСФСР, в деятельности бывшего Императорского фарфорового завода появляется агитфарфор.

Не только скульпторы, но и художники, театральные деятели, архитекторы и многие другие специалисты приняли участие в осуществлении мероприятий Советской власти, в строи­тельстве новой культуры. В соответствии с планом монументальной пропа­ганды во многих городах открывались

· памятники, бюсты и мемориальные доски;

· улицы и площади Москвы, Петрограда и ряда других городов укра­шались огромными живописными панно;

· воздвигались красочные триумфаль­ные арки, колонны, обелиски.

· С большой изобретательностью и выдумкой оформлялись в те годы праздничные народные манифестации, расписывались агитпоезда и агитпароходы.

· В дни празднеств устраивались грандиозные мас­совые театрализованные представления на темы революции с участием тысяч зрителей.

Так рождались новые формы невиданного прежде единения всех пространственных и временных искусств — архитектуры и театра, музыки и живописи, скульптуры и пантомимы. Это были ростки того содружества ис­кусств, цель которого — органическое вхождение в жизнь народа, слияние ра­боты художников-профессионалов с творческим порывом самих масс.

Привлекались к сотрудни­честву с Советской властью все лояльные силы из числа старой интеллиген­ции. Поощрялся и революционный энтузиазм молодежи, в нем видели существенный элемент художественной жизни.

Художественная деятельность определялась рядом правительственных постановлений. В 1918 году Декретом Совета Народных Комиссаров в числе культурных учреждений Академичес­кого центра РСФСР, пользовавшихся особым продовольственным снабжением, вместе с Академией наук и крупнейшими театрами был зачислен и бывший Императорский фарфоровый завод в Петрограде.

Декретом Совнаркома от 29 ноября 1920 года за подписью Ленина были созданы в Москве Государст­венные высшие художественно-технические мастерские (Вхутемас), на кото­рые возлагалась обязанность „подготовить художников-мастеров высшей ква­лификации для промышленности". О значении, которое придавалось Вхуте­масу, свидетельствует тот факт, что по своему статусу и снабжению эти мастерские приравнивались к военным учреждениям и высшим техническим вузам.

В различных городах организовывались художественно-промышленные и художественно-ремесленные мастерские. В 1918 году был объявлен Всерос­сийский конкурс на лучшее оформление жилого и общественного интерьера (обстановка комнаты труженика-рабочего и сельской библиотеки-читальни), а также на лучший проект настенных таблиц и календарей, эмалированной и гончарной посуды, рисунков для настольной клеенки, головных платков, моделей рабочей и праздничной одежды, игрушек и т. п..

В 1921 году при Высшем Совете народного хозяйства (ВСНХ) была учреж­дена Художественно-производственная комиссия, которая должна была со­гласовывать и координировать работу главков, центров и отделов ВСНХ и других народных комиссариатов в области художественно-производственных заданий, руководить художественно-производственной стороной в объектах фабричного, школьного, рабочего, поселкового и крестьянского строительства, равно как и во внутренней их отделке и обстановке, меблировке и вообще во всем народном быте. На эту комиссию при ВСНХ был возложен повсе­местный художественный надзор и объединение мероприятий отдельных глав­ков для подъема художественного уровня производства.

Что касается народных художественных ремесел, то в ряде постановлений ВЦИКа и Совета Народных Комиссаров предписывалось наряду с восстано­влением фабричного производства оказывать всемерное содействие развитию кустарных промыслов, в том числе и народных художественных ремесел. Их продукция в какой-то мере восполняла на внутреннем рынке недостаток промышленных товаров бытового назначения. Кроме того, изделия народных художественных ремесел прокладывали дорогу советским товарам на внешнем рынке, став существенной статьей экспорта. Как и агитфарфор, они пользо­вались за рубежом огромным успехом.

Активная поддержка первых начинаний мастеров советского агитфарфора и народ­ных художественных промыслов оказывалась А. М. Горьким.

В первые годы после Октябрьской революции родились многие важные начинания в этой области. В новых социальных условиях все виды декора­тивного искусства получили мощные стимулы для своего развития. И среди них такие своеобразные порождения Октябрьской эпохи, как

· оформление улиц и демонстраций в дни революционных празднеств,

· оформление павильонов Советского государства за рубежом и на внутренних выставках,

· агита­ционный фарфор,

· оригинальнейшие произведения народных мастеров различ­ных национальностей, в том числе полные поэтической прелести и фантазии декоративные миниатюры Палеха.

 

В обстановке революционного эпохи складывались новые представления о бытовом укладе, о новой социальной функции архитектуры, монументального, декоративно-прикладного искусства.

Каждый период развития имел свои издержки и потери, на каждом новом этапе возни­кали специфические трудности и противоречия, вызванные конкретными усло­виями времени.

С первых шагов для советского декоративного искусства характерен принцип овладения новым содержанием. Оно входило в произведения в виде экспрес­сивного плакатного языка агитфарфора, своеобразных декоративных решений эмблем и символов, выражающих идеи Советского государства. Новые явления жизни получали различные формы декоративного выражения, обусловленные особенностями данного вида искусства, спецификой жанра и индивидуальностью художника.

Новое содержание декоративного искусства сказывалось и в изменении ас­сортимента бытовых изделий и в неповторимом образно-эмоциональном строе вещей, пронизанном духом своего времени. Пафос современности оказывал определяющее воздействие и на их стилистику.

На первоначальной стадии борьба за советскую тему означала не только прямое обращение к современным сюжетам и мотивам. Симптомом овладения новым содержанием был, например, сам факт перехода недавних иконописцев Палеха, Холуя и Мстеры к созданию бытовых чернолаковых изделий с роспи­сью; он заключался также в обращении этих мастеров к таким ранее не встре­чавшимся у них сюжетам, как былины, сказки, „Слово о полку Игореве", поэзия А. С. Пушкина, а вслед за этим — к обобщенно-эпическим сценам и образам, навеянным героикой гражданской войны и колхозного строительства. В бурных, динамичных композициях замечательного палехского художника Ивана Голи­кова, в сценах его „охот" и „битв", в былинном образе Красного пахаря вопло­тилось живое и яркое осмысление художником современных ему событий.

В практике советской архитектуры и градостроительства, в различных видах декоративно-оформительского искусства, в области художественной промышленности и ремесел уже на раннем этапе развития были поставлены важные творческие проблемы. Во многом они определили дальнейшие судьбы нашего декоративного искусства.

После революции страна делала поистине титанические усилия, чтобы в кратчайший срок стать на уровень передовых индустриальных держав. Понятно, что в штурмовые годы первых пятилеток главное внимание было уделено жизненно важным для экономики страны отраслям тяжелой индустрии и сельского хозяйства, укреплению обо­роноспособности страны, а заботы о производстве товаров широкого потреб­ления и благоустройстве быта отступали на второй план. Кроме того, на уровне развития декоративных искусств сказывалась нехватка квалифицированных кадров художников и технологов на производстве, острый дефицит необхо­димых материалов, отсталость техники и технологии: на многих текстильных фабриках использовались станки и оборудование дореволюционного времени, на керамических и стекольных заводах преобладал полуремесленный труд и т. д.

В первые годы Советской власти, в период военного коммунизма, наибольшее распространение получили различные виды агитмассового твор­чества — искусство высокой патетики и прямого политического призыва. В мирный восстановительный период начали бурно развиваться художествен­ная промышленность и кустарные ремесла.

Вступив в мирную полосу своего развития, молодое Советское государство начало искать новые формы социалистического быта и соответствующие ему бытовые предметы, вырабатываемые художественной промышленностью. Художники нащупывали новые принципы оформления клубов, фабрик-кухонь, общежитий, яслей, детсадов, заводов и целых городов. Необходимость корен­ных перемен в области архитектуры и художественной промышленности спра­ведливо связывалась с решением проблемы массовости.

Закладывались основы художествен­ного конструирования — новой области творчества, которая позволяет эстети­ческому началу проникнуть во все сферы промышленности, а не только в те отрасли легкой индустрии, которые были связаны с художественным ремеслом.

В декоративном искусстве 20-х годов происходила борьба направлений и точек зрения, которая, в конечном счете, отражала социальные конфликты переходного периода.

Советские архитекторы и художники декоративного искусства отстаивали подчеркнутую простоту, строгость обстановки и одежды граждан нового общества, целесообразность всего предметного окружения, в этом видели реальный путь к созданию нового стиля жизни. Они понимали, что решение важнейших задач, стоящих перед искусством бытовой вещи, лежит только на пути массового промышленного производства художественных изделий для всех граждан.

Когда в конце 20-х годов широко развернулось строительство крупных промышленных объектов, гражданских сооружений и целых городов, в совет­ской архитектуре происходили острые споры — по какому пути ей идти. Это не могло не отразиться на направленности декоративных искусств, связанных с формированием жилого и общественного интерьера и вообще с организа­цией быта.

Принципы целесообразности, практичности, точного соответствия изделий своему назначению, в частности, отстаивали сторонники конструктивизма в ар­хитектуре. Но при этом они забывали важную сторону предметного творчества: духовное содержание, которым обладает любой предмет, создаваемый челове­ком для своих нужд и потребностей.

В отличие от утилитаризма народное крестьянское ис­кусство хотя и отличалось разумной целесообразностью, всегда было искус­ством образным и эмоционально насыщенным. Эти ценнейшие качества народ­ного искусства получили свое продолжение в лучших произведениях советского декоративного искусства.

Предпринимались меры для развития кооперированных художественных ремесел. Немалое значение имела популяризация произведений народного

искусства на внутренних и международных выставках. Важную роль, в частности, сыграла выставка „Крестьянское искусство", организованная Государственным Истори­ческим музеем в 1921 году. Материалы этой выставки дали возможность со­ветской общественности впервые во всей полноте познакомиться с лучшими произведениями русского народного мастерства — резьбой и росписью по дереву,
вышивками, кружевом, коврами, изделиями из металла, кости, глины и т. д. Советские музеи, занимающиеся изучением прикладного искусства, вели большую собирательскую и научно-исследователь­скую работу. Фонды Государственного Исторического музея, Русского музея, Эрмитажа, Оружейной палаты, многих областных и республиканских музеев намного расширились в 20-е и 30-е годы благодаря экспедициям, пополнению из частных собраний и т. д. Коллекция предметов народного искусства быв­шего Румянцевского музея превратилась в обширный Этнографический музей (впоследствии Музей народов СССР); увеличилось и стало неузнаваемым со­брание бывшего Кустарного музея (ныне Музей народного искусства).

В 30-х годах изучением декоративного искусства стали заниматься научно-исследовательские институты, организованные при Совете промысловой коо­перации, при Академиях архитектуры РСФСР и УССР, а в послевоенное вре­мя — в Академии художеств СССР, в институтах республиканских Академий наук и республиканских музеях.

Тридцатые годы были периодом кристаллизации идейно-художественных основ нашего искусства, укрепления и расширения его воспитательной роли в обществе. Художники декоративного искусства стремились в своем творчестве отражать современную жизнь.

С середины 30-х годов можно уже говорить о массовом выпуске художе­ственных промышленных изделий — фарфора, текстиля и т. д.; тогда же нала­живается фабричное производство одежды, достигает первых крупных успехов советское художественное стеклоделие. Одновременно значительный подъем переживают художественные промыслы, получают новую жизнь многие искон­ные очаги крестьянского ремесла во всех уголках Советского Союза.

Когда материальная база социализма в основном была построена, на первый план выдвинулась новая задача — утвердить единство всех форм художествен­ной деятельности, их связь с социалистической идеологией, со всей художе­ственной культурой общества. Главное, на что делался упор в 30-е годы,—это то, что и архитектор и „прикладник" явля­ются прежде художниками, работниками идеологического фронта. В то время художники, работавшие в архитектуре, промышленности и в народных промыслах, вплотную подошли к постановке и решению таких важных творческих проблем, как синтез пространственных искусств, освоение классического наследия, развитие в условиях социализма национальных школ искусства и формирования на этой основе единой многонациональной советской художественной культуры.

В связи с началом строительства Дворца Советов, метрополитена и других крупных сооружений 30-х годов развернулись экспериментальные работы по созданию произведений декоративного искусства для уникальных интерье­ров. В 1934 и 1939 годах Союзами архитекторов и художников созываются специальные совещания по вопросу синтеза искусств, а в ряде сооружений и ансамблей (павильоны СССР на Всемирных выставках 1937 и 1939 годов, ВСХВ 1939 года и т. д.) налаживаются плодотворные связи между архи­текторами и художниками станкового, монументального и декоративного искусства.

В те же годы создаются первые экспериментальные лаборатории и цехи на крупнейших текстильных фабриках, на заводах стекла и фарфора, дела­ется весьма характерная для того времени попытка привлечь народных ма­стеров из Палеха, Кубачей, Жостова, Хохломы, Петриковки и других худо­жественных промыслов к оформлению павильонов ВСХВ, фирменных магазинов, а также к росписям по фарфору, к работе в текстильной и прочих отраслях художественной промышленности.

На Всемирных выставках в Париже и Нью-Йорке творчество художников прикладного искусства и народных мастеров, а также искусство художествен­ной экспозиции, вместе с архитектурой и монументальной скульптурой, вышли на широкую международную арену и получили признание как яркое художест­венное достижение Страны Советов.

Однако, если ряду явлений теории и прак­тики декоративного искусства 20-х годов была свойственна недооценка насле­дия, то к концу 30-х годов законное стремление мастеров изобразительного искусства развивать лучшие традиции прошлого в ряде случаев переходило в некритическое отношение к наследию, в частности к механическому соеди­нению форм классицизма и местных национальных стилевых приемов. Это вело к архаизирующим решениям при создании уникальных репрезентативных произведений декоративного искусства. К орнаментальной росписи на ткани, к керамической декоративной пластике, росписи на шкатулке или узору из кружев нередко подходили с теми же мерками реализма, что и к сюжетно-тематической картине. Это вытекало из недооценки роли и специфики деко­ративного искусства и непонимания того, что каждое произведение такого рода должно быть не только реальной вещью, но и входить в соприкосно­вение со множеством других вещей как часть ансамбля предметной среды. Между отдельными отраслями художественной промышленности и народных ремесел еще не было в те годы налаженных творческих контактов.

Можно увидеть известную закономерность в том, что начиная с 30-х годов в советском декоративном искусстве на первый план выдвигается индиви­дуальное творчество художников-профессионалов.

Вопрос о соотношении массовых изделий, выпускаемых промышленностью, и уникальных авторских произведений декоративного искусства в разные пери­оды вставал у нас по-разному, причем теоретические воззрения далеко не всегда шли в ногу с практикой. В промышленности массовая продукция, естественно, всегда являлась основой производства. Но структура предприя­тий художественной промышленности не исключает возможности изготовле­ния также и уникальных или малосерийных вещей. Если в 30—40-е годы у нас приоритет принадлежал уникальным вещам, а дешевая массовая про­дукция часто оказывалась вне поля зрения художественной общественности, то во второй половине 50-х годов произошел крен в противоположную сто­рону: работу над уникальными произведениями декоративного искусства неко­торые теоретики стали противопоставлять созданию массовых художественных изделий из-за того, что эта работа якобы противоречит интересам промышлен­ного производства. На самом деле для развития декоративного искусства не­обходимо и то и другое: уникальные произведения во многом определяют общий художественный уровень, на который должна равняться художественная промышленность. Нередко бывает, что декоративное решение, найденное в каком-нибудь неповторимом изделии из стекла или керамики, освобождаясь от сложности, видоизменяясь в соответствии с технологическими требова­ниями промышленного производства, становится достоянием массового потре­бителя.

я й

Для развития советского декоративного искусства характерна достаточно четкая дифференциация на промышленные изделия бытового назначения (ме­бель, посуда и т. п.) и вещи, выполняющие в ансамбле преимущественно де­коративную роль (малая пластика, декоративные изделия из керамики, стекла, драпировочные ткани, ковры и т. п.). Разумеется, это не значит, что художе­ственное начало присуще только категории декоративных изделий. Просто художник декоративного искусства и дизайнер охватывают различные сферы производства предметов, необходимых человеку. При этом не только утилитар­ные, но и сугубо декоративные изделия входят в современный быт как неотъем­лемая часть, придавая ансамблю жилья или одежды, образуемому преимущест­венно вещами машинного производства, теплоту и человечность. Эти декоратив­ные изделия наиболее явственно выражают особенности той или иной нацио­нальной культуры и индивидуальный вкус владельца. В этом смысле они выполняют важную функцию в формировании нашей среды, избавляя ее от сухости и нивелировки.

Художественная ценность произведений декоративного искусства находится в прямой зависимости от того, насколько они обогащены духовной культурой своего времени, насколько в них учтена всесторонность потребностей человека отнюдь не сводящихся к узкопрактической стороне. Невозможно создавать высокие художественные ценности, руководствуясь одними только утилитар­ными или коммерческими соображениями. Необходимо думать не только о функциональности вещи, но и о личности того, кому она служит, причем не отвлеченно, а конкретно, как о нашем современнике со всеми особенностями физических и духовных его потребностей.

Путь к такому содержательному „очеловеченному" искусству практического назначения лежит в соединении художест



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2017-11-19 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: