АГИТАЦИОННО-МАССОВОЕ ИСКУССТВО
ВВЕДЕНИЕ
Декоративное искусство советского периода прошло ряд этапов, тесно связанных с историей нашей страны. На каждом из этих этапов творчество художников получало новые импульсы и обретало всякий раз неповторимые черты.
В образах декоративного искусства самобытно и ярко, во всем национальном многообразии отразилась жизнь народа советской эпохи.
Художники декоративного искусства создают реальные вещи, определенным образом преобразующие среду, которая нас окружает. Эти произведения-вещи постоянно воздействуют на нас: и тогда, когда мы расположены к созерцанию прекрасного, и в те моменты, когда не думаем об этом.
Предметная среда, частью которой являются произведения декоративного искусства, отражает существенные черты общества, которому она служит. Предметный мир, формируемый художником, является выражением эстетических идеалов общества. И хотя далеко не каждый отдельный предмет несет ощутимый след своей принадлежности конкретному общественному укладу, комплекс вещей, или, вернее, то, что мы называем предметной средой, всегда исторически конкретен и социально определен.
Произведения декоративного искусства связаны как с материальной, так и с духовной культурой. Они соответствуют не только уровню экономики и техники своего времени, но и духовному миру людей, которым они служат.
Мир вещей, если он представляет собой не хаос случайностей, а создается художником как разумная и целесообразная среда, не подавляющая человека, а служащая ему, способен эстетически возвышать и формировать здоровое мироощущение, правильные эстетические представления.
Следует отметить, что если в других видах художественного творчества рождение произведения зависит в основном от индивидуальных возможностей самого творца, то в области предметного творчества чаще всего идет речь о комплексном, коллективном методе воплощения художественного замысла. В этом специфика работы художника в промышленности, модельера одежды, создателя художественной ткани, керамики, стекла, художника-оформителя, мастера интерьера и т. д. Только в немногих отраслях современных художественных ремесел автор сам и воплощает свой замысел в материале. Гораздо более сложен и дифференцирован процесс осуществления художественного замысла в условиях промышленного производства. Здесь судьбу того или иного изделия (а тем более комплекса вещей) решает не только автор проекта, но и инженер, технолог, экономист, мастер-исполнитель — словом, весь тот производственный коллектив, который в процессе реализации первоначального художественного замысла вкладывает в это изделие свой творческий труд. Конечно, такой коллективный метод создания массовых художественных изделий сложился не сразу,— это результат долгого исторического развития.
В дореволюционной России одновременно существовали различные формы производства, начиная с домашнего крестьянского ремесла и кончая крупной капиталистической фабрикой. В годы, предшествующие Октябрьской революции, русское декоративное искусство испытывало влияние разноречивых социально-экономических факторов. Такие отрасли художественной промышленности, как фарфоро-фаянсовая, стекольная, текстильная, находились в руках нескольких крупных и множества мелких предпринимателей, ожесточенно конкурировавших между собой. Развитие этих отраслей определялось прежде всего сугубо коммерческими соображениями: изготовлялось то, что способно было завоевать рынки сбыта.
В условиях подъема промышленного капитализма, роста городов, расслоения деревни и перехода ее от натуральных к капиталистическим формам хозяйства вырастал спрос на фабричную мебель, ткани, фарфор, фаянс, изделия из стекла и т. д. В значительной мере спрос этот определялся зажиточной частью городского и сельского населения.
Капиталистическая промышленность, стремясь удовлетворить запросы этих социальных слоев, шла на поводу их пестрых и неразвитых вкусов. Вот почему продукция заводов и фабрик, предназначенная для широкой продажи, находилась на низком художественном уровне, отличалась претенциозностью и эклектичностью. Что же касается изделий Императорского фарфорового завода в Петербурге, фарфорового завода Гарднера под Москвой, текстильных фабрик Жиро, Муси-Гужон, Циндель в Москве и некоторых других предприятий, которые ориентировались по преимуществу на запросы привилегированных слоев общества, то здесь было сильно подражание западноевропейской моде.
Довольно широкое хождение имели и попытки искусственного насаждения официозного „русско-византийского" стиля. Он проник сначала в архитектуру, а затем и в продукцию ювелирных фабрик Сапожникова, Сазикова, Хлебникова и другие производства. Распространению этого псевдонародного направления в прикладном искусстве способствовали пособия для промышленные рисовальщиков, выпускавшиеся большими тиражами. В них сухо, в отрыве от конкретных вещей воспроизводились орнаментальные мотивы, взятые из старинных рукописных книг или бытовых предметов XVII века. Строгановское училище со своими филиалами, готовившее художников для промышленности также больше ориентировалось не на подлинно народные образцы прикладной искусства, а на стилизацию.
Несмотря на то, что наша страна с глубокой древности славилась своими художественными ремеслами и накопила за века богатейшие традиции мастерства в изготовлении бытовой вещи, со второй половины XIX века эклектика проникает в эту область творчества.
В те годы, когда под напором дешевой фабричной продукции не только из городского, но и из сельского быта постепенно уходят изделия домашнего ремесла: домотканые полотна, набойки, ручные вышивки, всевозможные поделки из дерева и глины,— в кругах патриотически настроенной интеллигенции, стремившейся спасти народное искусство, складывается отрицательное отношение к машинному производству. В развитии капиталистической промышленности они видят источник общей художественной деградации. В Pоссии-повторялось то, что имело место и в более развитых капиталистических странах, выдвинувших таких деятелей, как Джон Рёскин и Уильям Моррис
Идеализация ручного труда, попытки противопоставить его фабричному машинному производству, стремление возродить традиции домашнего крестьянского ремесла и его художественные формы в бытовой обстановке и костюме — все это достаточно ярко проявилось в деятельности кустарно-художественных мастерских Талашкина. Серьезная собирательская работа, коллекционирование подлинных образцов крестьянского искусства характерны для разносторонней деятельности художников Абрамцевского кружка, душой которого были Е. Мамонтова и Е. Поленова. Их идею — искать истинные национальные истоки творчества в народном крестьянском ремесле — разделяли В. Васнецов, В. Поленов, И. Репин, В. Серов, М. Врубель и ряд других выдающихся художников того времени. Некоторые из них делали интересные опыты в области декоративно-прикладного искусства. Особенно это относится к Врубелю, который своими изделиями из майолики значительно обновил палитру художника-керамиста, предвосхитив некоторые завоевания современной керамики.
В конце XIX — начале XX века почти в каждой русской губернии, а также на Украине и на Кавказе разворачивают деятельность земства: обследуются кустарные художественные промыслы, организуются учебно-производственные мастерские, налаживаются снабжение кустарей сырьем и сбыт их продукции. Это была попытка найти выход из того творческого кризиса, в котором находились фабричное и кустарное производства. Стремление противопоставить эклектичной и безвкусной фабричной продукции художественные бытовые предметы ручного труда, в частности изделия кустарей, были закономерны.
В художественном отношении кустарные изделия, как и фабричная продукция, в значительной части утрачивали подлинно народные черты и подвергались влиянию обывательски-мещанских вкусов. И все же некоторые отрасли художественной промышленности, равно как и крестьянское ремесло, сохраняли замечательные черты народного творчества. Эти традиции можно видеть в русских ситцах и платках, вырабатывавшихся фабриками Иваново-Вознесенска, Шуи, подмосковными фабриками Павловского Посада и другими. Традиции народного мастерства не иссякали и в таких старинных художественных промыслах, как хохломская роспись, северная резьба по кости, богородская резная игрушка, курские, полтавские, черниговские, молдавские килимы, керамика и ковры Средней Азии и Закавказья, искусство златокузнецов села Кубачи, и в других очагах традиционного художественного ремесла.
Несмотря на общие кризисные тенденции в декоративном искусстве в предреволюционный период, в недрах капиталистического производства зарождались некоторые важные предпосылки будущего развития. Художественная промышленность России уже вступала в ту фазу, когда центральной проблемой становилось создание массовой художественной продукции — посуды, тканей, одежды и т. д.
Удовлетворить растущий спрос населения на эти товары можно было лишь путем развития крупного фабричного производства и освоения новых художественных возможностей машинной техники, что давало этим товарам преимущество в конкуренции с кустарными изделиями.
Некоторые передовые деятели русской культуры уже тогда ставили вопрос о необходимости эстетического осмысления возможностей индустрии и отмечали наряду с архитектурой важную роль промышленной художественной продукции для социального прогресса общества. Именно в предреволюционные годы на отдельные предприятия художественной промышленности и промыслов (например, на Императорский фарфоровый завод, Петергофскую гранильную фабрику, производство ростовской финифти и др.) приходят в качестве художественных руководителей и авторов вещей видные художники (Е. Лансере, В. Кузнецов, Н. и Е. Данько, С. Чехонин и другие).
Все чаще раздавались голоса, что только в результате единения искусства и промышленности можно прийти к обновлению художественной культуры XX столетия.
После Великой Октябрьской социалистической революции создались предпосылки для радикальной перестройки творческой работы художников в архитектуре, оформительском искусстве, в фабричном и кустарном художественном производстве. Обусловленная ломкой старого уклада жизни, эта перестройка была связана со всем ходом экономической и культурной революции, охватившей широчайшие народные массы после Великого Октября.
Большинство из тех художников, кто искренне и горячо принял революцию, довольно смутно представляло себе пути развития искусства в новых условиях. Выражение революционных чувств, часто окрашенных стихийным бунтарством, они искали в самых разнообразных художественных формах, предпочитая символико-аллегорические образы, которые казались более соответствующими историческим масштабам событий.
Октябрьская революция по-разному отразилась в творчестве художников, начиная с непосредственного отклика на революционную действительность (плакат, оформление революционных празднеств, агитационный фарфор, росписи агитпоездов и т. д.) и кончая глубинными, коренными изменениями в сознании мастеров, переосмыслением образно-художественной ткани произведений декоративного искусства. Это сказалось во всех, даже в, казалось бы, далеких от непосредственной борьбы областях творчества.
Именно тогда впервые в истории возникла задача планомерного комплексного преобразования всей окружающей человека предметной среды. „То были годы, — вспоминает современник, — когда вопреки блокаде, нищете и голоду, казалось, что искусство тотчас же сможет приступить к созданию новой среды, новой жизненной обстановки, новому оформлению всего „быта". „В конечном счете это перестройка всей окружающей нас естественной среды, — говорил в 1922 году А.В.Луначарский в статье „Искусство как производство".—Конечно, сейчас мы умопомрачительно бедны... но из этого еще не следует, чтобы мы могли пройти равнодушно мимо производственных задач искусства. Наоборот, нам приходится заняться ими сейчас же и вплотную".
Однако некоторые деятели искусства из числа так называемых „левых" восприняли Октябрьскую революцию прежде всего как „революцию художественных форм" и на этом основании отрицали наследие прошлого, вплоть до полного отказа от традиционных видов и форм искусства как якобы „буржуазного пережитка". Идеологи Пролеткульта в принципе вообще отрицали преемственность художественного развития.
„Изобразительное искусство нового мира будет производственным искусством или его не будет вовсе", — безапелляционно заявлял один из лидеров Пролеткульта В. Плетнев. Пролеткультовцы утверждали, будто бы „пролетарский художник будет одновременно и художником и рабочим".
Видя в индустрии альфу и омегу идеологии пролетариата, теоретики „производственного искусства" игнорировали идейное, образно познавательное значение искусства как своеобразной духовной деятельности человека. Они резко противопоставляли промышленное, „вещное" творчество изобразительному станковому искусству, как якобы устаревшему и буржуазному по своей природе.
Один из теоретиков „производственного искусства" Б. Арватов писал:.... потребность красиво рисовать лес заменится выращиванием реального красивого леса, желание красиво вылепить человеческую фигуру отступит перед социальным созданием красивого тела".
Стараясь приспособиться к этим объективным процессам художественной жизни тех лет, идеологи „производственного искусства" своими ультралевыми лозунгами доводили до абсурда тягу художников к практической деятельности, пытались ликвидировать образное изобразительное творчество, растворив его в производстве утилитарных вещей.
Луначарский в одной из своих статей писал: „Так называемые производственники ничего не понимают ни относительно организующей силы искусства, ни относительно его коллективно-психологической выразительности, ни относительно его обличающего характера, который так великолепно выразили Маркс, Гете и Гейне, ни острого, почти научного прозрения в вещи, которое Маркс так любил в Бальзаке и Шекспире, ни его выпрямляющей человека здоровой внутренней силы...".
Главная задача на этом этапе – поднять общий образовательный и культурный уровень народа. Повсюду организуются разнообразные кружки и курсы, открываются библиотеки и избы-читальни, выпускаются массовые дешевые издания, по стране рассылаются передвижные выставки и просветительные агитпоезда, устраиваются спектакли и концерты. Свою роль сыграл план монументальной пропаганды, предложенный В. И. Лениным.
В апреле 1918 года был принят декрет „О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской Социалистической Революции", где предусматривалось развитие всех видов массового агитационного искусства, обращенного к широчайшим народным массам. Пришло время взяться за художественную организацию среды, в которой живет народ, преобразить привычный облик городов и жилищ революционной трудовой России". Монументальная пропаганда должна была прививать уважение к революционным традициям прошлого и давать людям понимание исторического смысла настоящего.
После заключения Брестского мира и переезда Советского правительства в Москву молодая Республика Советов получила короткую передышку и смогла наконец приступить к мирной созидательной деятельности. Именно в эти весенние месяцы 1918 года выдвигается план монументальной пропаганды, идет обсуждение с архитекторами преобразования городов, утверждается Государственный герб РСФСР, в деятельности бывшего Императорского фарфорового завода появляется агитфарфор.
Не только скульпторы, но и художники, театральные деятели, архитекторы и многие другие специалисты приняли участие в осуществлении мероприятий Советской власти, в строительстве новой культуры. В соответствии с планом монументальной пропаганды во многих городах открывались
· памятники, бюсты и мемориальные доски;
· улицы и площади Москвы, Петрограда и ряда других городов украшались огромными живописными панно;
· воздвигались красочные триумфальные арки, колонны, обелиски.
· С большой изобретательностью и выдумкой оформлялись в те годы праздничные народные манифестации, расписывались агитпоезда и агитпароходы.
· В дни празднеств устраивались грандиозные массовые театрализованные представления на темы революции с участием тысяч зрителей.
Так рождались новые формы невиданного прежде единения всех пространственных и временных искусств — архитектуры и театра, музыки и живописи, скульптуры и пантомимы. Это были ростки того содружества искусств, цель которого — органическое вхождение в жизнь народа, слияние работы художников-профессионалов с творческим порывом самих масс.
Привлекались к сотрудничеству с Советской властью все лояльные силы из числа старой интеллигенции. Поощрялся и революционный энтузиазм молодежи, в нем видели существенный элемент художественной жизни.
Художественная деятельность определялась рядом правительственных постановлений. В 1918 году Декретом Совета Народных Комиссаров в числе культурных учреждений Академического центра РСФСР, пользовавшихся особым продовольственным снабжением, вместе с Академией наук и крупнейшими театрами был зачислен и бывший Императорский фарфоровый завод в Петрограде.
Декретом Совнаркома от 29 ноября 1920 года за подписью Ленина были созданы в Москве Государственные высшие художественно-технические мастерские (Вхутемас), на которые возлагалась обязанность „подготовить художников-мастеров высшей квалификации для промышленности". О значении, которое придавалось Вхутемасу, свидетельствует тот факт, что по своему статусу и снабжению эти мастерские приравнивались к военным учреждениям и высшим техническим вузам.
В различных городах организовывались художественно-промышленные и художественно-ремесленные мастерские. В 1918 году был объявлен Всероссийский конкурс на лучшее оформление жилого и общественного интерьера (обстановка комнаты труженика-рабочего и сельской библиотеки-читальни), а также на лучший проект настенных таблиц и календарей, эмалированной и гончарной посуды, рисунков для настольной клеенки, головных платков, моделей рабочей и праздничной одежды, игрушек и т. п..
В 1921 году при Высшем Совете народного хозяйства (ВСНХ) была учреждена Художественно-производственная комиссия, которая должна была согласовывать и координировать работу главков, центров и отделов ВСНХ и других народных комиссариатов в области художественно-производственных заданий, руководить художественно-производственной стороной в объектах фабричного, школьного, рабочего, поселкового и крестьянского строительства, равно как и во внутренней их отделке и обстановке, меблировке и вообще во всем народном быте. На эту комиссию при ВСНХ был возложен повсеместный художественный надзор и объединение мероприятий отдельных главков для подъема художественного уровня производства.
Что касается народных художественных ремесел, то в ряде постановлений ВЦИКа и Совета Народных Комиссаров предписывалось наряду с восстановлением фабричного производства оказывать всемерное содействие развитию кустарных промыслов, в том числе и народных художественных ремесел. Их продукция в какой-то мере восполняла на внутреннем рынке недостаток промышленных товаров бытового назначения. Кроме того, изделия народных художественных ремесел прокладывали дорогу советским товарам на внешнем рынке, став существенной статьей экспорта. Как и агитфарфор, они пользовались за рубежом огромным успехом.
Активная поддержка первых начинаний мастеров советского агитфарфора и народных художественных промыслов оказывалась А. М. Горьким.
В первые годы после Октябрьской революции родились многие важные начинания в этой области. В новых социальных условиях все виды декоративного искусства получили мощные стимулы для своего развития. И среди них такие своеобразные порождения Октябрьской эпохи, как
· оформление улиц и демонстраций в дни революционных празднеств,
· оформление павильонов Советского государства за рубежом и на внутренних выставках,
· агитационный фарфор,
· оригинальнейшие произведения народных мастеров различных национальностей, в том числе полные поэтической прелести и фантазии декоративные миниатюры Палеха.
В обстановке революционного эпохи складывались новые представления о бытовом укладе, о новой социальной функции архитектуры, монументального, декоративно-прикладного искусства.
Каждый период развития имел свои издержки и потери, на каждом новом этапе возникали специфические трудности и противоречия, вызванные конкретными условиями времени.
С первых шагов для советского декоративного искусства характерен принцип овладения новым содержанием. Оно входило в произведения в виде экспрессивного плакатного языка агитфарфора, своеобразных декоративных решений эмблем и символов, выражающих идеи Советского государства. Новые явления жизни получали различные формы декоративного выражения, обусловленные особенностями данного вида искусства, спецификой жанра и индивидуальностью художника.
Новое содержание декоративного искусства сказывалось и в изменении ассортимента бытовых изделий и в неповторимом образно-эмоциональном строе вещей, пронизанном духом своего времени. Пафос современности оказывал определяющее воздействие и на их стилистику.
На первоначальной стадии борьба за советскую тему означала не только прямое обращение к современным сюжетам и мотивам. Симптомом овладения новым содержанием был, например, сам факт перехода недавних иконописцев Палеха, Холуя и Мстеры к созданию бытовых чернолаковых изделий с росписью; он заключался также в обращении этих мастеров к таким ранее не встречавшимся у них сюжетам, как былины, сказки, „Слово о полку Игореве", поэзия А. С. Пушкина, а вслед за этим — к обобщенно-эпическим сценам и образам, навеянным героикой гражданской войны и колхозного строительства. В бурных, динамичных композициях замечательного палехского художника Ивана Голикова, в сценах его „охот" и „битв", в былинном образе Красного пахаря воплотилось живое и яркое осмысление художником современных ему событий.
В практике советской архитектуры и градостроительства, в различных видах декоративно-оформительского искусства, в области художественной промышленности и ремесел уже на раннем этапе развития были поставлены важные творческие проблемы. Во многом они определили дальнейшие судьбы нашего декоративного искусства.
После революции страна делала поистине титанические усилия, чтобы в кратчайший срок стать на уровень передовых индустриальных держав. Понятно, что в штурмовые годы первых пятилеток главное внимание было уделено жизненно важным для экономики страны отраслям тяжелой индустрии и сельского хозяйства, укреплению обороноспособности страны, а заботы о производстве товаров широкого потребления и благоустройстве быта отступали на второй план. Кроме того, на уровне развития декоративных искусств сказывалась нехватка квалифицированных кадров художников и технологов на производстве, острый дефицит необходимых материалов, отсталость техники и технологии: на многих текстильных фабриках использовались станки и оборудование дореволюционного времени, на керамических и стекольных заводах преобладал полуремесленный труд и т. д.
В первые годы Советской власти, в период военного коммунизма, наибольшее распространение получили различные виды агитмассового творчества — искусство высокой патетики и прямого политического призыва. В мирный восстановительный период начали бурно развиваться художественная промышленность и кустарные ремесла.
Вступив в мирную полосу своего развития, молодое Советское государство начало искать новые формы социалистического быта и соответствующие ему бытовые предметы, вырабатываемые художественной промышленностью. Художники нащупывали новые принципы оформления клубов, фабрик-кухонь, общежитий, яслей, детсадов, заводов и целых городов. Необходимость коренных перемен в области архитектуры и художественной промышленности справедливо связывалась с решением проблемы массовости.
Закладывались основы художественного конструирования — новой области творчества, которая позволяет эстетическому началу проникнуть во все сферы промышленности, а не только в те отрасли легкой индустрии, которые были связаны с художественным ремеслом.
В декоративном искусстве 20-х годов происходила борьба направлений и точек зрения, которая, в конечном счете, отражала социальные конфликты переходного периода.
Советские архитекторы и художники декоративного искусства отстаивали подчеркнутую простоту, строгость обстановки и одежды граждан нового общества, целесообразность всего предметного окружения, в этом видели реальный путь к созданию нового стиля жизни. Они понимали, что решение важнейших задач, стоящих перед искусством бытовой вещи, лежит только на пути массового промышленного производства художественных изделий для всех граждан.
Когда в конце 20-х годов широко развернулось строительство крупных промышленных объектов, гражданских сооружений и целых городов, в советской архитектуре происходили острые споры — по какому пути ей идти. Это не могло не отразиться на направленности декоративных искусств, связанных с формированием жилого и общественного интерьера и вообще с организацией быта.
Принципы целесообразности, практичности, точного соответствия изделий своему назначению, в частности, отстаивали сторонники конструктивизма в архитектуре. Но при этом они забывали важную сторону предметного творчества: духовное содержание, которым обладает любой предмет, создаваемый человеком для своих нужд и потребностей.
В отличие от утилитаризма народное крестьянское искусство хотя и отличалось разумной целесообразностью, всегда было искусством образным и эмоционально насыщенным. Эти ценнейшие качества народного искусства получили свое продолжение в лучших произведениях советского декоративного искусства.
Предпринимались меры для развития кооперированных художественных ремесел. Немалое значение имела популяризация произведений народного
искусства на внутренних и международных выставках. Важную роль, в частности, сыграла выставка „Крестьянское искусство", организованная Государственным Историческим музеем в 1921 году. Материалы этой выставки дали возможность советской общественности впервые во всей полноте познакомиться с лучшими произведениями русского народного мастерства — резьбой и росписью по дереву,
вышивками, кружевом, коврами, изделиями из металла, кости, глины и т. д. Советские музеи, занимающиеся изучением прикладного искусства, вели большую собирательскую и научно-исследовательскую работу. Фонды Государственного Исторического музея, Русского музея, Эрмитажа, Оружейной палаты, многих областных и республиканских музеев намного расширились в 20-е и 30-е годы благодаря экспедициям, пополнению из частных собраний и т. д. Коллекция предметов народного искусства бывшего Румянцевского музея превратилась в обширный Этнографический музей (впоследствии Музей народов СССР); увеличилось и стало неузнаваемым собрание бывшего Кустарного музея (ныне Музей народного искусства).
В 30-х годах изучением декоративного искусства стали заниматься научно-исследовательские институты, организованные при Совете промысловой кооперации, при Академиях архитектуры РСФСР и УССР, а в послевоенное время — в Академии художеств СССР, в институтах республиканских Академий наук и республиканских музеях.
Тридцатые годы были периодом кристаллизации идейно-художественных основ нашего искусства, укрепления и расширения его воспитательной роли в обществе. Художники декоративного искусства стремились в своем творчестве отражать современную жизнь.
С середины 30-х годов можно уже говорить о массовом выпуске художественных промышленных изделий — фарфора, текстиля и т. д.; тогда же налаживается фабричное производство одежды, достигает первых крупных успехов советское художественное стеклоделие. Одновременно значительный подъем переживают художественные промыслы, получают новую жизнь многие исконные очаги крестьянского ремесла во всех уголках Советского Союза.
Когда материальная база социализма в основном была построена, на первый план выдвинулась новая задача — утвердить единство всех форм художественной деятельности, их связь с социалистической идеологией, со всей художественной культурой общества. Главное, на что делался упор в 30-е годы,—это то, что и архитектор и „прикладник" являются прежде художниками, работниками идеологического фронта. В то время художники, работавшие в архитектуре, промышленности и в народных промыслах, вплотную подошли к постановке и решению таких важных творческих проблем, как синтез пространственных искусств, освоение классического наследия, развитие в условиях социализма национальных школ искусства и формирования на этой основе единой многонациональной советской художественной культуры.
В связи с началом строительства Дворца Советов, метрополитена и других крупных сооружений 30-х годов развернулись экспериментальные работы по созданию произведений декоративного искусства для уникальных интерьеров. В 1934 и 1939 годах Союзами архитекторов и художников созываются специальные совещания по вопросу синтеза искусств, а в ряде сооружений и ансамблей (павильоны СССР на Всемирных выставках 1937 и 1939 годов, ВСХВ 1939 года и т. д.) налаживаются плодотворные связи между архитекторами и художниками станкового, монументального и декоративного искусства.
В те же годы создаются первые экспериментальные лаборатории и цехи на крупнейших текстильных фабриках, на заводах стекла и фарфора, делается весьма характерная для того времени попытка привлечь народных мастеров из Палеха, Кубачей, Жостова, Хохломы, Петриковки и других художественных промыслов к оформлению павильонов ВСХВ, фирменных магазинов, а также к росписям по фарфору, к работе в текстильной и прочих отраслях художественной промышленности.
На Всемирных выставках в Париже и Нью-Йорке творчество художников прикладного искусства и народных мастеров, а также искусство художественной экспозиции, вместе с архитектурой и монументальной скульптурой, вышли на широкую международную арену и получили признание как яркое художественное достижение Страны Советов.
Однако, если ряду явлений теории и практики декоративного искусства 20-х годов была свойственна недооценка наследия, то к концу 30-х годов законное стремление мастеров изобразительного искусства развивать лучшие традиции прошлого в ряде случаев переходило в некритическое отношение к наследию, в частности к механическому соединению форм классицизма и местных национальных стилевых приемов. Это вело к архаизирующим решениям при создании уникальных репрезентативных произведений декоративного искусства. К орнаментальной росписи на ткани, к керамической декоративной пластике, росписи на шкатулке или узору из кружев нередко подходили с теми же мерками реализма, что и к сюжетно-тематической картине. Это вытекало из недооценки роли и специфики декоративного искусства и непонимания того, что каждое произведение такого рода должно быть не только реальной вещью, но и входить в соприкосновение со множеством других вещей как часть ансамбля предметной среды. Между отдельными отраслями художественной промышленности и народных ремесел еще не было в те годы налаженных творческих контактов.
Можно увидеть известную закономерность в том, что начиная с 30-х годов в советском декоративном искусстве на первый план выдвигается индивидуальное творчество художников-профессионалов.
Вопрос о соотношении массовых изделий, выпускаемых промышленностью, и уникальных авторских произведений декоративного искусства в разные периоды вставал у нас по-разному, причем теоретические воззрения далеко не всегда шли в ногу с практикой. В промышленности массовая продукция, естественно, всегда являлась основой производства. Но структура предприятий художественной промышленности не исключает возможности изготовления также и уникальных или малосерийных вещей. Если в 30—40-е годы у нас приоритет принадлежал уникальным вещам, а дешевая массовая продукция часто оказывалась вне поля зрения художественной общественности, то во второй половине 50-х годов произошел крен в противоположную сторону: работу над уникальными произведениями декоративного искусства некоторые теоретики стали противопоставлять созданию массовых художественных изделий из-за того, что эта работа якобы противоречит интересам промышленного производства. На самом деле для развития декоративного искусства необходимо и то и другое: уникальные произведения во многом определяют общий художественный уровень, на который должна равняться художественная промышленность. Нередко бывает, что декоративное решение, найденное в каком-нибудь неповторимом изделии из стекла или керамики, освобождаясь от сложности, видоизменяясь в соответствии с технологическими требованиями промышленного производства, становится достоянием массового потребителя.
я й |
Для развития советского декоративного искусства характерна достаточно четкая дифференциация на промышленные изделия бытового назначения (мебель, посуда и т. п.) и вещи, выполняющие в ансамбле преимущественно декоративную роль (малая пластика, декоративные изделия из керамики, стекла, драпировочные ткани, ковры и т. п.). Разумеется, это не значит, что художественное начало присуще только категории декоративных изделий. Просто художник декоративного искусства и дизайнер охватывают различные сферы производства предметов, необходимых человеку. При этом не только утилитарные, но и сугубо декоративные изделия входят в современный быт как неотъемлемая часть, придавая ансамблю жилья или одежды, образуемому преимущественно вещами машинного производства, теплоту и человечность. Эти декоративные изделия наиболее явственно выражают особенности той или иной национальной культуры и индивидуальный вкус владельца. В этом смысле они выполняют важную функцию в формировании нашей среды, избавляя ее от сухости и нивелировки.
Художественная ценность произведений декоративного искусства находится в прямой зависимости от того, насколько они обогащены духовной культурой своего времени, насколько в них учтена всесторонность потребностей человека отнюдь не сводящихся к узкопрактической стороне. Невозможно создавать высокие художественные ценности, руководствуясь одними только утилитарными или коммерческими соображениями. Необходимо думать не только о функциональности вещи, но и о личности того, кому она служит, причем не отвлеченно, а конкретно, как о нашем современнике со всеми особенностями физических и духовных его потребностей.
Путь к такому содержательному „очеловеченному" искусству практического назначения лежит в соединении художест