Одним из самых тяжелых периодов в жизни М.А. Булгакова считают период с 1928 года. Он одновременно приступает к работе над тремя произведениями: драмой «Кабала святош», романом «Мастер и Маргарита» и комедией, которую он вскоре (18 марта 1930) уничтожил вместе с дописанным только до 15 главы романом. Причиной тому послужило получение Булгаковым известия о запрете «Кабалы святош». О том, что он уничтожил свой труд, Булгаков пишет в своем письме правительству: «И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе…»[6]. В 1932-1933 году роман был начат заново, в последующем работа над произведением велась урывками.
Вторая редакция, работа над которой велась вплоть до 1936 года, имела подзаголовок «Фантастический роман» и варианты названий «Сатана», «Вот и я», «Копыто консультанта» и «Черный маг». Современники вспоминают, что в этот период Булгаков, во время читок романа, высказывал мысль о том, чтобы подать его на рассмотрение[7], однако, в тот момент окружающим писателя намерение его казалось фантастическим, опасным. Да и, скорее всего, этот разговор был начат для сверки реакции знакомых и близких людей.
Работа над третьей редакцией шла со второй половины 1936 года, первоначально называнной «Князь тьмы». Камнем преткновения для Булгакова послужило название его романа, которое он не единожды менял. В его рукописях, на полях, сохранились некоторые из рассматриваемых названий: «Жонглер с копытом», «Гастроль», «Сын», «Он явился». Но предпочтение он, видимо, отдавал названию «Черный маг», так как оно намного чаще остальных встречается в его записях. Через некоторое, непродолжительное время, в роман вводятся новые персонажи: вначале Маргарита, затем мастер. Маргарита в романе, а вместе с ней и тема вечной, великой любви, по мнению многих ученых, появилась не просто так. Ее появление связывают с женитьбой писателя на Елене Сергеевне Шиловской. В 1937 году родилось окончательное название романа – «Мастер и Маргарита». В мае и июне полный текст был впервые перепечатан.
В 1939 году был внесен ряд важных изменений в конце романа, дописан эпилог. Затем уже смертельно больной Булгаков диктовал жене поправки к тексту.
Глубина философского наполнения и художественного мастерства романа «Мастер и Маргарита» ничем не уступает и по праву стоит в одном ряду с такими произведениями как «Божественная комедия» Данте, «Дон Кихот» Сервантеса, гетевским «Фаустом», толстовской «Войной и миром» и другими «вечными спутниками человечества в его исканиях истины «свободы».[8]
Шестая полная черновая редакция появилась только спустя 8 лет в 1936 году. Булгаков продолжал и дальше вносить в роман изменения, дополнения, изменял название глав, перестраивал саму композицию романа. Авторская правка продолжалась до самой смерти Булгакова и закончилась на фразе: «Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?»[9]
Структура романа сложилась окончательно только в 1937 году. Роман написан так: «Словно автор, заранее чувствуя, что это его последнее произведение, хотел вложить в него без остатка всю остроту своего сатирического глаза, безудержность фантазии, силу психологической наблюдательности»[10]. Роман не смог получить положительных отзывов от официальной советской критики, так как влияние ее экстремистского крыла, связанного с журналом «На посту», было слишком большим. Также одной из причин негативного восприятия послужило непролетарское происхождение М. Булгакова. Это был краеугольный камень вульгарно-социологической критики, от которого и зависел ход обсуждения. Литературные критерии – стиль, композиция и герои – все это было чужеродным для той литературной среды. Критика журнала «На посту» носила ярко выраженный нормативный характер: для каждого писателя предписывался определенный тип героя, а также зеркальное отображение действительности. Оценка гротеска, условности и феерии носила резко отрицательный характер и выводилась за рамки реализма.
Впервые роман в сокращенном варианте опубликовали в журнале «Москва» в 1966-1967 году, через 26 лет после смерти автора. В Париже роман вышел в том же году полностью, и вскоре его перевели на основные европейские языки. В России же полный вариант романа появился лишь в 1973 году. Тем, что данное произведение дошло до наших дней, мы обязаны жене писателя Елене Сергеевне Булгаковой, которая даже в тяжелейшие сталинские времена смогла сохранить рукопись мужа.
Уже более полувека продолжается острая дискуссия о главном произведении Булгакова. Для истории литературы – это случай феноменальный. «Борьба против автора сменилась борьбой за него, и поразительно быстро пришло признание»[11].
Из истории создания романа можно понять, что он задумывался автором и создавался изначально как «роман о дьяволе». Некоторые из исследователей считают, что это апология дьявола, любование мрачной силой, капитуляция мира перед злом. Собственно говоря, Михаил Афанасьевич повторял, что он «писатель мистический», но мистика эта не пугала читателя.
Построение произведения «Мастер и Маргарита» М. Булгакова как романа в романе никак нельзя назвать механическим чередованием разделов.
Произведение, сожженное самим же мастером в печи («внутренний» роман), вновь возрождается из пепла, как магическая птица Феникс, и тому есть причина – он является непосредственно связанным с персонажами «внешнего» романа.
Роман мастера далеко не только обгоревшая тетрадь, не только воспоминания Маргариты, рассказ на Патриарших прудах, а также сны «Ивана Бездомного из сумасшедшего дома». Образ Алоизия Могарыча, предателя, не особенно интересующий мастера, у которого уже был в творчестве Иуда, – это связующее звено между «внутренним» и «внешним» романом. Есть и редактор, странно расспрашивающий мастера, кем был тот, кто дал ему подсказку написать роман на эту тему. Скорее всего, этот редактор в полной мере познал чувства Понтия Пилата. Не стоит забывать и о литераторах, сворой собак напавших на нового коллегу из тех же самых соображений, из-за которых напали и на Каиафа.
«Воланд ведь оказался прав: изменились только времена»[12], но это совсем не значит, что изменились люди, нет, они остались теми же: их легкомысленность и любовь к деньгам никуда не делась, и хотя квартирный вопрос и испортил их, в них все же остались искры милосердия.
Также как и во времена Пилата и Иуды люди теперешние каждый день должны делать выбор: стоит ли донести «кому следует» или же промолчать, рискнуть или же оставить все как есть? И можно ли идти ради любви куда-то за город ночью? Интертекстуальные связи здесь выступают не только как проводники между «внешним» и «внутренним» романом, они также соединяют их вместе с «объективной реальностью, данной в ощущениях»[13].
Они включают в произведение Булгакова и всю культуру человечества. В композиционном плане роман «Мастер и Маргарита» сложен.
Сюжет его совмещает в себе два мира: мир Иешуа Га-Ноцри и Понтия Пилата и булгаковской Москвы двадцатых-тридцатых годов XX века.
Сложная композиция также включает в себя и множественную, разветвленную систему персонажей, большое число двойников и параллелей. В составе романа два повествования, передающие сложные, противопоставленные отношения главных героев-антиподов, но в то же время объединенных общей идеей (судьба мастера и судьба Понтия Пилата).
Роман о Понтии Пилате значительно уступает роману о мастере в плане текстового пространства, но «он несет в себе огромную смысловую роль, потому как содержит глубокий философский подтекст»[14]. Четыре главы, из которых он состоит, будто «рассыпаны» в тексте повествования о мастере и Маргарите.
Рассказ Воланда, выслушанный Иваном Бездомным и Берлиозом, – это первая глава, названная «Понтий Пилат». Глава вторая – «Казнь» – это сон Ивана Бездомного. Предпоследняя и последняя главы – «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» и «Погребение» – в романе предстают как рукописи Мастера, восстановленные Воландом, которые читает Маргарита.
Роман, посвященный Понтию Пилату, вводится в повествование при помощи персонажей, которые входят в систему образов главного романа, и поэтому повествование о Пилате стало частью романа о мастере и Маргарите.
Современной автору Москве, обитателям ее и их нравам, посвящен роман о мастере. Стоит отметить, что сцены встреч Воланда с жителями города построены по одному плану: сама встреча, вслед за ней испытание и разоблачение, затем следует наказание. Цель приезда Воланда со свитой – выяснить, изменились ли люди с тех пор, когда он видел их в последний раз, и была ли жертва Иешуа оправданной.
Встреча Воланда и москвичей происходит на представлении в театре «Варьете». Что же он видит? Перед его глазами все те же, совершенно не изменившиеся люди: в меру алчные, корыстолюбивые, но милосердие все еще живет в их сердцах. Чувство ответственности у них отсутствует и, вследствие этого, в городе процветает взяточничество и распространены доносы. Жители Ершалаима не отличаются от жителей Москвы. Они прислужники тьмы, потому как, не желая замечать и своей личной ответственности, выбирают смерть невинного Иешуа вместо казни виновного Вар-Раввана. Большинство гостей «Варьете» свою старую одежду поменяли на новую, и этим самым как бы заключили сделку с дьяволом. Они были наказаны за свою жадность, после того как подобрали летевшие банкноты. За бюрократизм был наказан и директор зрелищного сектора. Автор наглядно показывает нам, что костюм директора без своего хозяина вполне мог выполнять его работу. Остальные работники, вовлеченные в «круговую лихорадку», также без наказания не остались. За жадность наказан и Никанор Иваныч, который выбирал между «не положено» и деньгами, Степа Лиходеев отправлен в Ялту. Воланд и его свита в данных эпизодах несут справедливое возмездие. То, что в структуре романа два главных героя – Мастер и Иешуа, легко объяснить тем, что роман состоит из двух, относительно автономных повествований. Герои эти являются героями-двойниками. Ивана Бездомного и Левия Матвея, как последователей своих учителей, а также Алоизия Могарыча и Иуду из Кириафа, как предателей, также считают двойниками.
Любовная коллизия тоже присутствует в романе «Мастер и Маргарита». Любовные отношения героев непосредственно связаны со сменой времен года. История этой любви (по своей сути идиллическая) разрушается, когда сталкивается с внешним миром и далее восстанавливается при помощи потусторонних сил. Мастер и Маргарита, как и все остальные герои романа, делают свой выбор. Мастер принимает решение вполне осознанно: он уже возненавидел плод своих трудов, которому он посвятил всю свою сознательную жизнь. Роман о Понтии Пилате принес слишком много горя и бед своему автору. Маргарита же встает на путь самопожертвования, отдавая всю себя ради своего возлюбленного. Мастер для нее дороже, чем ее богатая, беззаботная жизнь с любящим, но нелюбимым ею мужем, вновь и вновь она жертвует собой ради любви, не задумываясь, отдается в руки нечистой силе и становится ведьмой. И за это она награждена вечной любовью.
«Мастер и Маргарита» Булгакова построен как «роман в романе». Из этого следует, что мы можем выделить в нем две резко контрастирующие манеры повествования, а также двух главных героев.
В композиционном плане роман о мастере сложнее, чем о Пилате, но при чтении произведения нет ощущения разрозненности его частей. Связующие нити между прошлым и настоящим – вот тайна композиционной целостности произведения.
Говоря о романе Булгакова «Мастер и Маргарита», нельзя обойти стороной главных действующих персонажей, которые и придают необыкновенный и мощный колорит всему произведению.
Б.В. Соколов в своем труде «Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» описал сложную систему персонажей, которая разделяется пространством «Мастера и Маргариты» на три взаимосвязанных мира: «ершалаимский», «потусторонний», а также «московский». В каждом из этих миров свой ряд персонажей, «причем представители разных миров формируют своеобразные триады, объединенные функциональным подобием и сходным взаимодействием с персонажами своего ряда»[15]. Соколов сгруппировал семь триад, но наиболее значительная из них: Понтий Пилат – Воланд – Стравинский. Причиной этому является то, что эти персонажи, каждый в своем собственном мире, являются теми, благодаря кому происходит развитие событий. Следом ученый выделяет основную диаду – Иешуа Га-Ноцри и безымянный мастер, а так же единственную монаду – Маргариту, которая «действует во всех трех мирах романа»[16].
В.М. Акимов в своей работе «Свет художника или Михаил Булгаков против дьяволиады» разрабатывает систематизацию, делящую роман на три части. У него это выглядит как иерархия уровней: «Условно говоря, это «низ» (синонимы: тварное, телесное, плотское, земное, материальное начало, “тьма”, “мрак”)» – здесь Акимов выделяет свиту Воланда и круг московских обывателей. Вторая часть – «середина» (синонимы: порядок, ритуал, соблюдение условностей, соответствие системе)» – эту ступень занимают персонажи, которые уже отягощены житейским опытом и разумом – Понтий Пилат, Стравинский и Воланд. «Верх» занимает один герой Иешуа Га-Ноцри. «Иешуа Га-Ноцри – средоточие самых заветных и глубинных надежд русского писателя Михаила Булгакова»,[17] – пишет В. М. Акимов.
В статье Л. Скорино «Лица без карнавальных масок» нет четкой классификации персонажей, но, тем не менее, автор указывает на то, что мир романа разделяется на мир прозаический и мир фантастический.
1. Воланд и его свита
А) Воланд
Воланд – один из главных персонажей в романе. Он дьявол – глава мира потустороннего. В образе Воланда заключается огромная смысловая нагрузка. «Булгаков вводит его в повествование под личиной сатаны, неоднократно подчёркивая и повторяя это утверждение».[18] Бесспорно, что основным прототипом Воланда стал дьявол. На это указывает его имя Faland (нем.) которое, переводится на русский как «дьявол, лукавый, обманщик»[19]. Л. Яновская, отмечая общие черты булгаковского дьявола с сатаной, писала о том, что «загадочный бриллиантовый треугольник на золотом воландовом портсигаре есть не что иное, как греческая заглавная буква «дельта»[20]. Воланд схож с Мефистофелем «Фауста» из творчества Гете, имя его взято из этого же произведения. Оно встречается там лишь раз. В самом начале написания романа Булгаков придал Воланду некоторое сходство с «обезьяной», наградив его рядом сниженных черт, но впоследствии отказался от этого, и перед нами предстал уже совсем другой персонаж «величественный и царственный». Имя Воланда изначально должно было писаться латиницей, но писатель решил иначе и заменил его нынешним. Михаил Афанасьевич дает нам полный портрет Воланда перед началом Великого бала: «Два глаза упёрлись Маргарите в лицо. Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый – пустой и чёрный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней. Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут к низу, на высоком облысевшим лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто навеки сжёг загар»[21].
В описании внешности Воланда стоит уделить особое внимание его глазам, по ходу сюжета их цвет меняется. И если в начале: «правый глаз черный, левый почему-то зеленый», то в середине романа «правый с золотою искрою на дне, сверлящий любого до глубины души, и левый – пустой и чёрный, <…> как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней»[22].
На наш взгляд, не случайно то, что именно на цвет глаз обращает особое наше внимание Булгаков. Ведь одно из важнейших средств создания психологического портрета персонажа – это описание глаз.
Заметим, что, несмотря на изменение глаз Воланда, в них преобладают два основных цвета – черный и зеленый. Этим Булгаков хочет раскрыть перед нами истинную сущность героя.
В традиционной литературе символом демонических сил считается зеленый цвет. У Булгакова есть еще несколько толкований – стремление к познанию и мудрость.
Кроме основных ассоциаций со смертью, черный цвет связывают с возрождением, переходом души в иное измерение, бессмертием. Черный и зеленый цвета указывают на темное начало человеческой души.
Теперь, когда мы расшифровали значение цветовой гаммы глаз Воланда, сделаем вывод о том, что Михаил Афанасьевич хотел дать понять – перед нами не кто иной, как дьявол. Но также писатель подчеркивал в его характере такие черты как: вселенская мудрость, стремление к познанию. Также, мне кажется, что глаза Воланда несут в себе еще одно символическое значение – двойственность, наличие полярных по значению качеств.
Истинная сущность Воланда скрыта только в самом начале романа, этот ход был сделан для того, чтобы заинтриговать читателя, но далее сам мастер и Воланд прямо говорят, что точно прибыл на Патриаршие сам дьявол.
Для каждого персонажа, контактирующего с ним, у Воланда есть объяснение цели своего визита в Москву. Бездомному и Берлиозу он рассказывает, что приехал для изучения найденных рукописей Геберта Аврилакского. Рабочим театра «Варьете» Воланд говорит, что прибыл с намерением выступить с сеансом черной магии. Сокову, буфетчику, уже после столь скандального сеанса, сатана объясняет, что просто хотел «повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре»[23].
Маргарите Коровьев-Фагот перед балом ста королей рассказывает, что целью визита Воланда и его свиты в Москву является проведение бала, чьей хозяйкой должна быть женщина по имени Маргарита, в жилах которой течет королевская кровь.
«Воланд, как и подобает дьяволу, многолик и в разговорах с людьми для каждого из них у него есть маска»[24]. При этом способность всевидения сатаны у Воланда сохранена: он и его приближенные прекрасно знают как о прошлой, так и о будущей жизни тех, с кем имеют дело. Знают также и текст романа мастера, буквально совпадающий с «евангелием Воланда», тем самым, которое было поведано незадачливым литераторам на Патриарших.
Некоторые литературоведы находили сходства между Воландом и Сталиным. «Однако, – замечает А. В. Вулис – эта теория: Сталин как прототип Воланда, Сталин как прототип Пилата – документально не доказана. Елена Сергеевна всякие мои гипотезы этого ряда встречала дипломатическими недомолвками, расставляя намеки при помощи интонаций, которые ведь в архив не сдашь и к делу не подошьешь».[25]
В. Я. Лакшин так же с большой долей сомнения относится к теории о том, что произведение Булгакова зашифрованный политический трактат и категорически заявляет, что: «трудно представить себе что-либо более плоское, одномерное, далекое от природы искусства, чем такая трактовка булгаковского романа»[26].
Вторая группа литературоведов (М. Чудакова, Б. Соколов) считает прототипом Воланда В. Ленина.
Воланд, даже будучи дьяволом, наделен некоторыми явными атрибутами Бога – в этом его необычность и нетрадиционность. То, что добро и зло взаимодополняют друг друга наиболее четко и сильно раскрыто в словах Воланда, которые обращены к Левию Матвею, отказавшемуся пожелать здравия «духу зла и повелителю теней»: «Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и всё живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп»[27].
Воланд Булгакова буквально возвращает сожженный роман Мастера, возрождая его из пепла. И продукт художественного творчества, который остался только в памяти его творца, вновь превращен в осязаемую вещь.
Носитель судьбы – вот кто Воланд на самом деле. Связано это с тем, что в традиции русской литературы судьба и рок связаны отнюдь не с богом, а с дьяволом. Воланд у Булгакова – олицетворение судьбы, карающей всех, кто преступает нормы христианской морали: Берлиоза, Сокова и других. Без сомнения, его можно назвать первым дьяволом не только в русской, вообще в мировой литературе, наказующим за несоблюдение заповедей, оставленных Христом.
Б) Коровьев-Фагот
Коровьев-Фагот – первый по старшинству из подчиненных Воланду демонов. Черт и рыцарь, который представляется жителям Москвы переводчиком при иностранце-профессоре и бывшим регентом церковного хора. Его фамилия сделана по образцу фамилии одного из персонажей повести А. К. Толстого «Упырь» (1841) Теляева, статского советника, оказавшегося рыцарем и вампиром.
Кроме этого, у Достоевского Ф. М. в повести «Село Степанчиково и его обитатели» есть персонаж с фамилией Коровкин, который очень схож с нашим героем.
Второе имя Коровьева идет от названия музыкального инструмента фагота, изобретенного монахом из Италии. У Коровьева–Фагота есть некоторое сходство с этим музыкальным инструментом – тонкой и длинной трубкой, которая складывается втрое. Персонаж Булгакова высок и худ, в мнимом подобострастии будто бы готов перед собеседником сложиться втрое, (а потом спокойно напакостить ему).
«…прозрачный гражданин престранного вида, На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый пиджачок…, гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая»;[28] «…усики у него, как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные»[29] – вот какое описание дает ему Булгаков.
Своеобразным прототипом Коровьева-Фагота стал бакалавр Сансон Карраско, один из главных героев инсценировки романа «Дон Кихот», составленной самим Булгаковым. Сансон Карраско, рыцарь Белой Луны, невольный виновник гибели рыцаря Печального Образа. Один из действующих героев, герцог, считает, что после ранения Дон Кихота шутка Сансона зашла слишком далеко. Скорее всего, что именно Карраско наказан Воландом вынужденным шутовством на века за трагическую шутку над рыцарем Печального Образа. В образе Коровьева-Фагота объединены образы испанского рыцаря, насмехавшегося над предсказанной ему смертью и рыцаря Фалькенштейна, сомневавшегося в существовании демонов и получившего доказательство, которое привело его к вечной бледности.
Коровьев–Фагот – это черт, который возник из московского, знойного воздуха (жара, небывалая для мая, в момент появления подчиненного Воланда – один из традиционных признаков приближения нечистой силы).
Только лишь по необходимости подручный Воланда примеряет разные маски-личины: ловкого мошенника, пьяницы-регента и др.
И только в последнем полете мы видим, как он становится тем, кем на самом деле является – рыцарем Фаготом, мрачным демоном, который не хуже Воланда знает цену людских слабостей и добродетелей.
В) Азазелло
От ветхозаветного имени Азазел пошло имя следующего члена свиты Воланда. Так звали одного из отрицательных героев ветхозаветной книги Еноха, падшего ангела, научившего людей изготовлять оружие и украшения. Скорее всего, писателя привлекло сочетание способности к обольщению и убийству в одном персонаже. Ведь именно за обольстителя, притом коварного, приняла Маргарита Азазелло при первой их встрече в Александровском саду: «Сосед этот оказался маленького роста, пламенно-рыжим, с клыком, в крахмальном белье, в полосатом добротном костюме, в лакированных туфлях и с котелком на голове. «Совершенно разбойничья рожа! – подумала Маргарита»[30].
Главной функцией Азазелло в романе все же остается насилие. Именно он выбрасывает из Москвы в Ялту Степу Лиходеева, затем из Нехорошей квартиры изгоняет дядю Берлиоза, он убийца Барона Мигеля. Азазелло был тем, кто изобрел волшебный крем, который впоследствии отдал Маргарите, приобрётшей под его действием не только невидимость и способность летать, но и ведьминскую силу и красоту.
Эпилог романа дает нам возможность посмотреть на него в его в новом, настоящем обличии: «Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменила и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца»[31].
Г) Бегемот.
Самым запоминающимся и забавным из всей свиты Воланда, пожалуй, можно считать этого кота-оборотня - любимого шута сатаны. Из книги М. А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» (1904) и почерпнул автор «Мастера и Маргариты» сведения о Бегемоте Доказательством тому служат выписки из книги, которые сохранились в булгаковском архиве.
В частности, описывалось дело одной французской игуменьи, которая жила в XVII и была одержима семью дьяволами, пятым из которых был Бегемот. Он изображался как чудовище с головой слона, с клыками и хоботом. Хвостик, огромных размеров живот, толстые задние лапы, похожие на лапы бегемота, напоминали о носимом им имени.
У Булгакова же была своя интерпретация Бегемота, ставшего у него громадных размеров черным котом-оборотнем, отсылающим нас к традиции, утверждающей, что именно черные коты связаны с нечистой силой. Таким мы видим его в первый раз: «…на ювелиршином пуфе в развязной позе развалился некто третий, именно – жутких размеров черный кот со стопкой водки в одной лапе и вилкой, на которую он успел поддеть маринованный гриб, в другой»[32].
Его необычайное обжорство идет от демонологической традиции, в которой Бегемот – демон желаний желудка. Характерную его черту особенно ясно можно проследить в Торгсине, когда он не особо разбирая, заглатывает все съестное. Участие в перестрелке с сыщиками в квартире № 50, поединок в шахматы с Воландом, состязание стрельбы с Азазелло – все это юмористические сценки, очень смешные и в какой-то мере сглаживающие остроту всех философских, нравственных и житейских проблем, поставленные романом перед читателем.
Очень необычно перевоплощение этого весельчака-балагура в последнем полете: «Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть и расшвыряла её клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире»[33].
Д) Гелла
Гелла единственная женщина из свиты Воланда, которая имеет сущность вампира: «Служанку мою Геллу рекомендую. Расторопна, понятлива и нет такой услуги, которую она не сумела бы оказать»[34]. Впервые имя «Гелла» Булгаков встретил в статье «Чародейство», опубликованной в энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона, где говорилось, что на острове Лесбос этим именем называли безвременно погибших девушек, которые после смерти становились вампирами. Гелла очень схожа с ведьмой не только зеленым цветом глаз, но и тем, что свободно передвигается по воздуху.
Характерную черту поведения всех вампиров – щелканье зубами и причмокивание, Булгаков, возможно, взял из той же самой повести А. К. Толстого «Упырь», ссылка на которую уже была ранее. Там девушка-вампир с поцелуем обращает любимого в вампира – отсюда, видимо, ставший роковым для администратора Варенухи поцелуй Геллы.
Единственная из свиты Воланда, Гелла не присутствует в сцене последнего полета. Логичным объяснением этому может служить то, что Булгаков осознанно удалил ее как самого младшего члена свиты, исполняющего только лишь вспомогательные функции и в театре, и в Нехорошей квартире, и на Великом балу у сатаны. Традиционно вампиры самый низший разряд из нечистой силы. Ко всему этому стоит прибавить и то, что Гелла не могла ни в кого превратиться, разве что только стать мертвой девушкой, когда ночь «разоблачила все обманы».
3.Образ Мастера
Главный герой романа появляется только лишь в 13 главе, потому как первые главы произведения в основном посвящены второстепенным персонажам. Поначалу Булгаков представляет нам образ антимастера – Ивана Бездомного.
Но «уходят за кулисы, отыгравшие свою роль. И постепенно откристаллизовывается фигура мастера - создателя романа о Христе занимает первый план, прежде всего, своим творением. И... из тумана возникает олицетворенный символ Истины, Творчества, Добра - Иешуа»[35].
В участи мастера соединено противоположные стороны бытия – сначала это гибель, а затем «пробуждение» - воскрешение для заслуженного покоя. Мастера можно назвать автобиографическим персонажем, но также стоит отметить и то, что он построен с опорой скорее на литературные известные образцы, чем с ориентацией на жизненные реальные обстоятельства.
По принципу зеркальной концепции между мастером и Иешуа явно идет параллель, придающая всему повествованию особенную многозначность. Ю. М. Лотман считал тему двойника литературным адекватом мотива зеркала. «Подобно тому, как зазеркалье - это обратная модель мира, двойник - отражение персонажа»[36].
Его сходство с человеком 20-х – 30-х годов ХХ века очень мало, так как «его можно легко переместить в любой век и в любое время»[37]. Булгаков, как и мастер, переживал многие моменты из подвальной жизни, их роднит очень многое. Оба когда-то были историками в музее, жизнь их была достаточно замкнутой, рождены были не в Москве.
Мастер одинок как в своей повседневной жизни, так и в литературном поприще. Роман о Понтии Пилате был создан им без какого-либо контакта с литературным миром. Булгаков так же, как и его герой, в литературной среде ощущал себя одиноким, хотя и поддерживал дружеские отношения со многими крупными деятелями, как литературы, так и искусства: Е. И. Замятиным, В. В. Вересаевым, А. А Ахматовой и др.
Нападническая критика в адрес романа о Понтии Пилате – это почти дословное повторение обвинений против «Белой гвардии» и «Дней Турбиных».
Булгаков, конечно, и есть один из прототипов мастера. «С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек лет примерно 38»[38]. Б.С. Мягков считает, что данное описание внешности героя – «практически автопортрет создателя романа, а уж в возрасте абсолютная точность: когда начинали создаваться эти главы, в 1929 году, Булгакову было именно 38 лет»[39].
Но стоит отметить, что связь мастера с гетевским Фаустом безусловна. Слова его о том, что «я, знаете ли, не выношу шума, возни, насилий» и что «в особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик»[40], практически буквально повторяют мнение доктора Вагнера из поэмы Гете «Фауст»
Но от забав простонародья
Держусь я, доктор, в стороне.[41]
Ведь не просто так в черновиках Булгакова он называется поэтом и Фаустом.
Существуют различные мнения по поводу: схож мастер более с Иешуа или же с Пилатом.
Гаспаров Б.М. утверждал, что мастер носитель черт не только Христа, но и Пилата, потому что он отрекся от своей роли и, проявив слабость, стал не только жертвой, но и свидетелем-соучастником, пытавшимся рассказать правду о совершившейся казни, но так и не рассказавшему ее.
В.В. Лакшин отмечает еще одно очень важное различие между мастером и Иешуа: мастер не тот человек, который способен разделить идею всепрощения, для него трудная задача поверить, что всякий человек добр.
Булгаковым так высоко поднят подвиг творчества, что герой на равных разговаривает с «Князем тьмы», так высоко, что даже возникает речь о вечной награде (...для Берлиоза, Латунского и прочих вечности нет и ни ада, ни рая не будет).
Покой для Маргариты и мастера – это очищение. Очистившись же, они способны уйти в мир вечного света, в царство Божие, в бессмертие.
Покой – это необходимость для людей настолько настрадавшихся и уставших от жизни, какими и являются мастер и Маргарита.
Вечный «скиталец» мастер «в ночь, когда сводятся счеты» появляется в своем истинном обличие: «Волосы его были теперь при луне и сзади собрались в косу, и она летела по ветру. Когда ветер отдувал плащ с ног мастера, Маргарита видела на ботфортах его то потухающие, то загорающиеся звездочки шпор. Подобно юноше - демону, мастер летел, не сводя глаз с луны, но улыбался ей как будто знакомой хо хорошо и любимой, и что-то, по приобретенной в комнате № 118-й привычке, сам себе бормотал»[42].
Ученый В. И. Немцев предположил, что описание внешности героя и его одежды указывает на время со второй четверти XVII в. до начала XIX в, когда жил «настоящий» мастер. Момент одновременного воскрешения мастера и Иешуа, тот момент, когда московские и библейские герои встречаются, древний ершалаимский мир сливается в единое с современным московским. И происходит это в потустороннем вечном мире при помощи усилий его господина Воланда. «Именно здесь и Иешуа, и Пилат, и мастер, и Маргарита обретают временное и внепространственное качество вечности»[43].
В последней сцене слились не только древний ершалаимский, современный московский и вечный потусторонний пространственные пласты романа, но и поток библейского времени образует целостное соединение с тем временем, когда был начат роман «Мастер и Маргарита». Мастер, наконец, отпускает Пилата к Иешуа в свет, завершая этим свой роман.
Только в мире потустороннем он находит тот творческий покой, который не смог найти на земле. «Покой внешний скрыл за собой внутреннее творческое горение. Булгаков мог признать лишь этот покой. Иного покоя сытости, покоя, достигнутого за счет других, он не принимал»[44].
Мастер остается с любимой женщиной, наедине со своим творчеством, избавившись, в конце концов, от страха перед жизнью и отчуждением, в окружении своих героев: «Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я»[45], – говорила мастеру Маргарита, «и песок шуршал под ее босыми ногами».
4. Образ Иешуа
Внешний портрет Иешуа в романе, фактически, не раскрыт. Образ Иешуа вбирает в себя человеческие, нравственно-философские представления и законы, вступающие в неравную схватку с правом юридическим: Булгаков указывает на возраст, упоминает о синяке и ссадине, описывает одежду и выражение лица, но не более: «...Ввели...человека лет двадцати семи. Этот человек был одет в старенький и разорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба, а руки связаны за спиной. Под левым глазом у человека был большой синяк, в углу рта – ссадина с запекшейся кровью. Приведенный с тревожным любопытством глядел на прокуратора»[46].
Образ героя полемически соотнесен с образом евангельского Иисуса.
В.И. Немцев в своей работе говорит, что: «Иешуа - это «авторское воплощение идеала положительного человека, к которому направлены стремления героев романа»[47].
Некоторые художественные произведения послужили импульсом, который помог создать многие образы и детали исторической части романа. Так, Га-Ноцри несет в себе некоторые качества сервантовского Дон Кихота.
Когда Пилат спрашивает его о родных, он отвечает, что «Нет никого. Я один в мире»[48]. Но это совершенно не звучит как жалоба на одиночество. В нем нет чувства сиротства или ущербности, он не ищет у других жалости к себе. В его словах неведомая сила, он будто говорит: «Я один – весь мир передо мною» или – «Я один перед всем миром», или – «Я и есть этот мир». Иешуа вбирает в себя весь мир и от этого он самодостаточен. В романе ему не было дано ни единого героического эффективного жеста. Он – человек, обыкновенный человек: «Он не аскет, не пустынножитель, не отшельник, не окружен он аурой праведника или подвижника. Истязающего себя постом и молитвами. Как все люди, страдает от боли и радуется освобождению от нее»[49].
Столь великую и такую всеобъемлющую силу Га-Ноцри поначалу принимают за слабость, даже за духовное безволие. Однако, он не простой человек: так, Воланд – Сатана считает себя примерно равным с ним в небесной иерархии. Булгаковский Га-Ноцри – носитель идеи богочеловека. В.Я. Лакшин справедливо считает слабостью проповеди Иешуа ее идеальность. Но также Иешуа и упрям, и в абсолютной целостности веры его в свет и добро есть своя собственная сила.
Образ Иешуа - это не только реформатор и религиозный проповедник, в этом образе воплощена свободная духовная деятельность.
Способность Иешуа угадывать будущее и не просто грозу, которая «начнется позже, к вечеру»[50], но и судьбу своего учения, которое уже с<