Фортепианное искусство XX века; этапы его обновления. Пианисты рубежа столетий; Гофман, Бузони. Проблемы теории пианизма и фортепианной педагогики

ОТ АВТОРА

 

 

Эта книга — третья, заключительная часть учебника для студентов-пианистов музыкальных вузов по курсу истории фортепианного искусства (материал книги мо­жет быть использован и на семинарах по современной музыке, где творчество композиторов XX века изучает­ся более подробно). Все три части учебника в целом являются первым опытом рассмотрения фортепианного искусства от истоков до современности в синтезе его важнейших компонентов — музыки, исполнительства и педагогики. Основное внимание, как и в предшествую­щих частях, уделено творчеству крупнейших композито­ров и вопросам его интерпретации.

Ввиду исключительной сложности и еще недостаточ­ной изученности искусства XX века эта часть потребова­ла значительной исследовательской работы, особенно в области фортепианной стилистики и интерпретации му­зыкальных произведений разными исполнителями. Слож­ной задачей было также нахождение оптимального рас­пределения материала, обеспечивающего ясное просле­живание основных линий развития композиторского творчества, исполнительства и педагогики.

В книге рассматриваются важнейшие явления исто­рии фортепианного искусства с конца XIX до середины XX века. Последующее развитие фортепианного искус­ства в соответствии с программой курса намечено лишь контурно, в заключительном разделе.

Изучение курса предполагает не только слушание лекций, но и активную самостоятельную работу студен­тов. Направить ее и помочь в ней призван прилагаемый список музыковедческих трудов. Некоторые проблемы •оставлены как бы открытыми — специально с целью заинтересовать студента самостоятельной работой над источниками (педагог, ведущий курс, может, естественно,, по своему усмотрению выдвигать для самостоятельного* изучения и другие темы). Важно непрерывно попол­нять курс новыми материалами, в особенности грамза­писями наиболее интересных интерпретаций музыки композиторов XX века. Изучение интерпретаций, анали­зируемых в учебнике, предполагает достаточно хорошее знание студентами исполняемого произведения и про­слушивание его в соответствующей записи.

Автор приносит сердечную благодарность коллегам по ВНИИ искусствознания, участникам обсуждения ру­кописи, в первую очередь — Л. 3. Корабельниковой,. E. М. Левашову, О. Е. Левашовой, И. В. Нестьеву, М. Е. Тараканову и рецензентам — И. 3. Зетелю, Л. М. Кокоревой, А. В. Малинковской, Г. М. Цыпину за ценные советы.

Глава I

 

Фортепианное искусство XX века; этапы его обновления. Пианисты рубежа столетий; Гофман, Бузони. Проблемы теории пианизма и фортепианной педагогики

 

 

XX век — эпоха грандиозных катаклизмов и великих творческих свершений в сфере социальной жизни людей, время двух мировых войн и мощного революционного движения, приведшего к расколу мира на два лагеря — капитализма и социализма. Развитие худо­жественной культуры в этих условиях протекало особенно бурно, в сложном взаимодействии творческих направлений, в их борьбе и все большей поляризации, а порой в разнообразных стилевых син­тезах, что в целом создает картину крайне многоликую, пеструю, но и необычайно интересную для изучения.

XX век внес много нового в фортепианное искусство — в твор­чество композиторов, в репертуар и манеру исполнения пианистов, в характер преподавания игры на инструменте. Обновление гос­подствовавших традиций, как и в других областях художественной культуры, протекало тремя большими волнами, образующими три важнейших его этапа. Начало первого следует отнести к 1890-м годам, когда наметились некоторые творческие тенденции, расцвет­шие в последующие десятилетия. Второй этап связан с теми изме­нениями в общественной жизни и эстетических воззрениях, кото­рые внесли первая мировая война и Октябрьская революция. Эти исторические события явились рубежом между первым и вторым этапами. Вторая мировая война и Великая Отечественная война стали другим значительным рубежом в истории художественной культуры, после которого начинается третий этап ее обновления.

Как и в прежние времена, развитие музыкальной литературы, исполнительства и педагогики происходило во взаимодействии, но не синхронно. Процесс обновления начался с композиторского творчества. То, что в нем возникало нового и отвечавшего общест­венным потребностям времени, постепенно входило в репертуар пианистов, вызывая те или иные изменения в стилистике их искус­ства. Этому способствовала передовая педагогика, отметавшая устаревающие методические принципы и находившая пути для ре­шения новых художественных задач.

 

К исходу XIX столетия в творчестве композиторов все более явно обозначался кризис романтизма. В некоторых странах нача­лось перерастание романтизма в импрессионизм, символизм, экс­прессионизм. Одновременно ширилось движение за возрождение в обновленном виде традиций эпохи классицизма и барокко. Все это далеко не сразу сказалось на исполнительском искусстве. В среде пианистов еще долгое время господствовали романтические идеа­лы. Шел процесс интенсивного освоения наследия корифеев музы­ки XIX века. Из венских классиков играли в основном Бетховена. Бах и его современники в программах большинства концертирую­щих пианистов были представлены лишь отдельными произведе­ниями. Многие пианисты обращались к лирическим и виртуозным пьесам М. Мошковского, К. Шарвенки, Б. Годара и других мод­ных в ту пору композиторов, последователей великих романтиков. В настоящее время значительная часть этих произведений забыта, только некоторые из них вошли в инструктивный репертуар.

Эстетические идеалы фортепианной игры того времени находи­ли свое выражение в красивом гевучем звуке, инструментальном bel canto. Много внимания уделялось умению тонко моделировать силу звучания, добиваться legato, возможно более приближающе­гося к исполнению кантилены струнно-смычковыми инструментами.

Исключительной гибкостью отличалась ритмика пианистов. На концертной эстраде царило tempo rubato, достигавшее широчайшей амплитуды. Большая ритмическая свобода проявлялась при испол­нении не только романтической литературы, но и произведений Бетховена, Баха. От эстрадной музыки и оперетты пианисты заим­ствовали, манеру резкого заострения сильных долей и синкоп в сочинениях танцевального характера. Это осуществлялось нередко путем специфических ритмических оттяжек и люфтпауз (велико­лепные образцы такого типа ритмики сохранила запись Рахмани­новым своей обработки вальса Ф. Крейслера «Радость любви»). Большие агогические ускорения компенсировались соответству­ющими замедлениями и наоборот (существовала даже теория рит­мического «баланса» (163, 272)*, а некоторые пианисты-педагоги, например Т. Лешетицкий, специально работали со своими учени­ками над освоением этих ритмических закономерностей).

Все большие требования предъявлялись к виртуозному мастер­ству пианистов. В первой половине XIX века фортепианная техника была более дифференцированной в самих музыкальных произведе­ниях, и это нашло отражение в исполнительской практике, в вир­туозной «специализации» некоторых пианистов («короли октав», мастера «жемчужной» игры и т. д.). С течением времени фортепи­анная фактура становилась все более синтетической, сочетающей воедино различные типы мелкой и крупной техники. Соответствен­но и от пианистов требовалось более универсальное мастерство.

 

* Здесь и далее первые цифры в скобках указывают порядковый номер в библиографии, последующие цифры — страницы упомянутого или цитированного источника.

Судя по сохранившимся записям, многие концертирующие пиани­сты конца XIX — начала XX века владели в равной мере блестя­щей «жемчужной» игрой и бравурной крупной техникой.

В течение второй половины XIX века и первых десятилетий XX века характерный прежде тип исполнителя — виртуоза-компо­зитора — постепенно вытесняется новым — виртуозом-интерпрета­тором. Пианисты рубежа столетий в этом отношении — явление пе­реходное. Хотя многие из них писали музыку, а иные даже поль­зовались известностью как композиторы, все же играли они в ос­новном сочинения других авторов. Но сама их творческая лич­ность— художников романтического склада — требовала прежде всего яркого самовыражения. Это сказывалось порой в свободном отношении к тексту сочинений (И. Фридман в 1930-х годах во вре­мя своих гастролей в Советском Союзе играл Похоронный марш из Сонаты b-moll Шопена с удвоениями басов). Весьма свободными, иногда граничившими с произволом, были трактовки авторских оттенков исполнения. Эмоциональное расковывание артиста на эстраде нередко рождало прорывы «вулканических» страстей, аф­фектированную манеру интонирования, «придыхания» в мелодии (запаздывания опорных звуков главного голоса относительно ба­са). Феерическая, слепящая виртуозность подчас становилась уже не столько служанкой творческих замыслов автора, сколько само­довлеющей стихией.

Многое в этом искусстве представляется сейчас устаревшим, поверхностным, наивным, а капризные изломы интонационных ли­ний и особенно частые несовпадения мелодических звуков с басом вызывают даже чувство раздражения. Но в некоторых отношениях записи игры пианистов того времени способны доставить художест­венное наслаждение и в наши дни. Они привлекают высоким ар­тистизмом, ярким личностным-началом и полной виртуозной сво­бодой.

Во второй части «Истории фортепианного искусства» уже бы­ли даны характеристики некоторым мастерам пианизма конца XIX — начала XX столетия — Э. д'Альберу, А. Рейзенауэру, С. Ментер, В. Тимановой. Перечень этих учеников и последовате­лей Листа можно было бы пополнить именами Морица Розенталя, Артура Фридхейма, Фредерика Ламонда и других пианистов. На концертных эстрадах мира блистала также плеяда воспитанников Т. Лешетицкого, среди которых следует в первую очередь упомя­нуть Артура Шнабеля, Игнаца Падеревского, Анну Есипову, Иг-наца Фридмана, Осипа Габриловича, Марка Гамбурга, Александ­ра Браиловского.

Одним из известнейших пианистов, типичным представителем переходного времени был Игнацы Ян Падеревский (1860—1941 *). Сумевший сделать большую карьеру вначале на

 

* Он учился в Варшавской консерватории, начал концертировать, но значи­тельного успеха не имел. Сравнительно поздно, в двадцатичетырехлетнем возра­сте, Падеревский стал брать уроки у Лешетицкого. Мудрое руководство замеча­артистическом поприще, в дальнейшем как политический деятель Падеревский был личностью незаурядной. Обращала на себя вни­мание уже его внешность художника-романтика и светского чело­века— львиная грива волос, элегантная фигура, изысканные ма­неры. Его игра была изящной, блестящей, овеянной духом роман­тики, — то мечтательно-нежной, меланхоличной, то патетически-приподнятой, рыцарственно-мужественной (примером может слу­жить интерпретация Десятой рапсодии Листа — одна из лучших записей пианиста). Падеревский славился певучим бархатным звуком и великолепно выработанной «жемчужной» пальцевой тех­никой. Он обладал богатой фантазией в области ритма (свидетель­ство тому — тончайшее исполнение им собственного Менуэта). Но в некоторых записях, особенно шопеновских миниатюр, ритмика становится чрезмерно капризной, «рваной». В сочетании с чувстви­тельными «придыханиями» в мелодии и постоянными динамиче­скими «вилочками» это производит впечатление манерности.

К исходу XIX века, в период господства на концертной эстраде стихии виртуозного искусства, представленного названными пиани­стами, в музыкальном исполнительстве все явственнее обозначают­ся и тенденции к более глубокому решению проблем интерпрета­ции, к тщательному изучению авторского замысла и точной пере­даче текста сочинения, к отказу от салонной вычурности во имя простоты и естественности интонирования. Эти тенденции становят­ся характерными не только для музыкантов академической традиции, культивирующих так называемую объективную мане­ру игры (см. о ней в главе VIII второй части «Истории фортепи­анного искусства»), но и для некоторых крупнейших мировых пи­анистов того времени. Особый интерес в этом отношении представ­ляет искусство И. Гофмана и Ф. Бузони. Музыканты очень разные по своей художественной индивидуальности, они, каждый по-свое­му, способствовали обновлению современной им пианистической культуры.

Иосиф Гофман (1876—1957) родился близ Кракова в семье польского музыканта. Учился он у отца и М. Мошковского,-а затем у А. Г. Рубинштейна, который оказал на молодого пиани­ста большое влияние. Гофмана даже называли преемником «вели­кого Антона». Это мнение оказалось преувеличением — Гофман не обладал такой широтой художественного кругозора и могучей творческой силой, как его учитель. Но доля истины в восторжен­ных суждениях современников все же была. Гофман многое унас­ледовал от Рубинштейна и стал продолжателем некоторых его традиций, именно тех, которые были весьма важны для обновле-

 

тельного педагога и фантастическая работоспособность ученика совершили чудо: через некоторое время о молодом артисте заговорили как о звезде первой вели­чины. Концертные поездки Падеревского в 1890-х годах по США превратились в триумфы. Ему оказывали восторженные приемы. Подобно именитым особам, он разъезжал в специальном железнодорожном вагоне с целой свитой обслужи­вающего персонала; на станциях его встречали толпы народа, чтобы только по­смотреть на приезжую знаменитость. Гонорары он получал неслыханно высокие.

ния пианистического искусства в связи с назревавшими в нем сти­левыми изменениями.

Подобно Рубинштейну, Гофман стремился возможно глубже и полнее воплотить авторский замысел. Еще в большей мере, чем его учитель, он был точен в отношении нотного текста и обозначенных в нем ремарок. Вместе с тем его исполнение отличалось большой непосредственностью, оно не было сковано буквой текста.

Гофман обладал поразительно красивым певучим звуком, ши­рочайшей шкалой динамики, разнообразным, неизменно увлекаю­щим слушателей ритмом, полнейшей свободой в преодолении вир­туозных трудностей. И все это он использовал во имя решения серьезных художественных задач, наиболее совершенной интерпре­тации содержания произведения, а не для привлечения внимания публики броскими эффектами. Своим исполнением Гофман убеди­тельно доказывал, что можно играть просто, без всякой аффекта­ции и доставлять слушателям истинное художественное наслаж­дение.

Гофман часто концертировал в России, находился в дружеских отношениях с русскими музыкантами, особенно с Рахманиновым, играл их сочинения. В России очень тепло принимали концерты пианиста. Примечательно, что его искусство здесь связывали не только с рубинштейновской традицией, но и с темой весеннего об­новления жизни, получившей значительное развитие в русской поэ­зии, живописи, музыке и привлекавшей к себе на рубеже столе­тий всеобщее внимание как символическое выражение передовых общественных стремлений (7). Впоследствии, в условиях много­летней, крайне интенсивной концертной деятельности, непосредст­венность «весенних» творческих ^высказываний пианиста несколько потускнела, и порой деловитый мастер вытеснял в нем вдохновен­ного художника. Все же в лучших своих исполнениях он до конца артистического пути оставался поэтом фортепиано, воссоздавав­шим образы молодости и расцветающих сил жизни (яркий пример тому — запись песни Шопена — Листа «Желание»).

Репертуар Гофмана был чрезвычайно обширен *. Однако играл он почти исключительно сочинения корифеев фортепианной лите* ратуры XIX века и композиторов салонно-виртуозного направле­ния. Он не примкнул к музыкантам, предпринимавшим попытки обогащения современного им репертуара наследием старых масте­ров доромантической эпохи и произведениями новейших, наиболее радикально мыслящих авторов. В этом отношении Гофман остал­ся на позициях многих виртуозов своего поколения.

Значительный интерес вызывают две небольшие книги пиани-

 

* Накоплению его способствовала феноменальная слуховая память пианиста. Известен случай, когда Гофман, услышав раз незнакомую ему «Лорелею» Ли­ста, сыграл ее вечером в концерте. Рассказывают, что Гофман заходил к Го-довскому, когда тот работал над своей исключительно трудной обработкой валь­сов Штрауса из оперетты «Летучая мышь» и однажды сыграл ее от начала до конца изумленному автору, который даже не успел еще записать транскрипцию на бумагу (163).

 

ста — «Фортепианная игра» (1907) и «Ответы на вопросы о форте­пианной игре» (1909). В свободной форме, не претендующей ни на научное исследование, ни на методическое пособие, автор делится с читателем своим богатым пианистическим опытом. По существу это краткое изложение тех принципов в области интерпретации, которые Гофман отстаивал в собственной концертной практике.

Основополагающий принцип — тщательнейшее изучение нотно­го текста с целью возможно более полного раскрытия замысла композитора. «Я берусь доказать каждому, ■— пишет Гофман,— кто захочет играть передо мной (если только он вообще достоин того, чтоб его слушать), что он играет не больше (как он, воз­можно, думает), а фактически подчас куда меньше, чем напечата­но в нотах» (30, 67).

Критически заостренной против распространенных воззрений виртуозов на искусство исполнения была постановка проблемы об индивидуальности интерпретатора — мысль о том, что проявление исполнителем своей индивидуальности состоит не в изменении на­мерений композитора и что точное следование тексту отнюдь не приводит к ее нивелированию.

Интересны высказывания о методике работы пианиста. Приме­чательно, что Гофман всячески заостряет внимание на активиза­ции внутренне-слуховых представлений и сознания исполнителя. Это проявилось в новой для того времени постановке проблемы разучивания музыкальных произведений, а именно — в определе­нии четырех возможных его видов: 1) за фортепиано с нотами, 2) без фортепиано с нотами, 3) за фортепиано без нот, 4) без фор­тепиано и без нот.

По-новому ставится вопрос о борьбе с так называемым забал­тыванием. Гофман видит причину этого явления в нарушении пра­вильных умственных представлений играющего.-«Умственная тех­ника предполагает способность составить себе ясное внутреннее представление о пассаже, не прибегая вовсе к помощи пальцев». Автор подчеркивает, что речь идет о представлении прежде всего «звуковой картины», а не нотного рисунка. Поэтому при забалты­вании надо путем медленной (но отнюдь не механической!) игры добиться «восстановления... нарушенного умственного представле­ния» (30, 56, 58).

Во всем этом Гофман продолжал и развивал традицию таких крупнейших пианистов-педагогов, как Лист и Лешетицкий, утвер­ждавших новые принципы сознательной целенаправленной рабо­ты за инструментом в противовес господствовавшей практике без­думной механической зубрежки.

Книги Гофмана могут принести большую пользу каждому пиа­нисту. Высказанные в них мысли, правда, иной раз не развиты, лишь слегка намечены. Но как много сказано, например всего в нескольких фразах, по поводу «боязни играть перед публикой». В сжатой лаконичной форме Гофман намечает по сути целую про* грамму борьбы с чрезмерным эстрадным волнением. И таких мыс­лей в его книгах немало.

ю

• Ферруччо Бенвенуто Бузони (1866—1924)—один из гигантов мировой истории пианизма, художник яркой индиви­дуальности и широких творческих устремлений. Представитель пе­реходной эпохи, он-сочетал в себе черты «последних могикан» ис­кусства XIX века и смелого провидца будущих путей развития ху­дожественной культуры.

Бузони родился в Италии, но впоследствии жил преимущест­венно в других странах. В 1890—1891 годах после участия в Пер­вом международном конкурсе им. А. Г. Рубинштейна, где ему бы­ла присуждена премия по композиции, он преподавал в Москов­ской консерватории. В дальнейшем Бузони вел классы высшего пианистического мастерства в Веймаре, Вене, Базеле; в последние годы жизни—класс композиции в Академии искусств Берлина. Интенсивная концертная деятельность Бузони протекала во мно­гих странах мира, в том числе и в России.

Пианизм Бузони претерпел значительную эволюцию. Вначале манера игры молодого виртуоза имела характер академизирован-ного романтического искусства, корректного, но ничем особенно не примечательного. В первой половине 1890-х годов Бузони резко изменяет свои эстетические позиции. Он становится художником-бунтарем, бросившим вызов обветшалым традициям, поборником решительного обновления искусства (аналогичная творческая пе­реориентация впоследствии произошла и с некоторыми другими выдающимися музыкантами XX века, например с Бартоком).

Примечательно, что перелом, произошедший в художественном развитии Бузони, связан в значительной мере с углубленной рабо­той над музыкой старых мастеров, в первую очередь И. С. Баха. В 1894 году возникает редакция первого тома «Хорошо темпери­рованного клавира», ставшая новой вехой в истории исполнитель­ской бахианы и явившаяся концентрированным выражением худо­жественных исканий Бузони. В духовном и пианистическом разви­тии итальянского музыканта искусство Баха сыграло примерно ту же стимулирующую роль, что и в творческой жизни некоторых крупнейших композиторов XX века, стремившихся к возрождению традиций барокко. Другим важным источником художественного перевооружения Бузони, преимущественно в плане обнаружения виртуозных и колористических свойств фортепиано, было наследие Листа.

В связи с редакцией «Инвенций» и «Хорошо темперированного клавира» Бузони выдвинул свою концепцию интерпретации Баха. «Исполнение, — пишет он, — должно быть прежде все­го крупным по плану, широким и крепким, скорее более жестким, чем слишком мягким». Бузони отвер­гает «элегантные» нюансы, как-то: «прочувствованное» «набуха­ние» фразы, «кокетливые» ускорения и замедления, слишком лег­кое staccato, слишком гибкое legato, «педальные излишества», считая, что «при исполнении Баха это возмутительные ошибки». Волнообразной динамике он противопоставляет ступенчатые изме­нения силы звучности в духе органных принципов регистровки.

П

Стремление искать прообраз фортепианной игры в пении, по его мнению, является заблуждением, так как природе фортепиано наиболее соответствует характер звукоизвлечения non legato (18, 203, 35).

Эти мысли, относящиеся непосредственно к исполнению музы­ки Баха, могут рассматриваться в известной мере и как выраже­ние взглядов автора на вопросы интерпретации в целом (естест­венно, с поправками на стилевые и жанровые особенности испол­няемого сочинения). Направленные против господствовавшей в те времена манеры игры многих пианистов, они подготавливали эстетические воззрения на исполнительское искусство музыкантов-«антиромантиков» XX века, хотя сам Бузони к ним не принадле­жал. Стремясь к обновлению исполнительства на основе традиций мастеров эпохи барокко, он вместе с тем кое в чем был близок интерпретаторам романтического склада. Это особенно ясно ска­залось в его отношении к проблеме воссоздания исполнителем ав­торского замысла. Бузони отстаивал творческую свободу интерпре­татора, считал, что нотация призвана лишь «закрепить импровиза­цию» и что исполнитель должен освободиться от «окаменелости знаков», «привести их в движение». В своей концертной практике он нередко менял текст сочинений, играл их по существу в собст­венной редакции.

Бузони был исключительным виртуозом, продолжившим и раз­вившим традиции виртуозно-колористического пианизма Листа. Владея в равной мере всеми видами фортепианной техники, он по­ражал слушателей блеском исполнения, чеканной отделкой и энер­гией звучания пальцевых пассажей, двойных нот и октав в быст­рейших темпах. Особенно привлекала внимание необычайная красочность его звуковой палитры, вобравшая в себя, казалось, богатейшие тембры симфонического оркестра и органа (в немно­гочисленных записях пианиста, даже в лучших, таких, как «Кам-панелла» Паганини — Листа и «Риголетто» Верди — Листа, это ка­чество исполнения, к сожалению, выявляется лишь в слабой мере).

Бузони заметно выделялся среди пианистов того времени сво­ими концертными программами. Он стремился расширить традици­онный репертуар за счет произведений эпохи барокко, особенно Баха, и венского классицизма, в первую очередь Бетховена и Мо­царта (из романтиков он играл в основном Листа и Шопена, му­зыка XX века в его программах отсутствовала). Среди многих пестрых, разностильных концертных программ пианистов той поры программы Бузони выделяются своей цельностью. Нередко они построены всего из нескольких крупных «блоков» — сонат или циклов, объединенных какой-либо художественной идеей. Бузони охотно обращался к большим циклам (он впервые исполнил все Двадцать четыре этюда Шопена и три тетради «Годов странствий» Листа). Своеобразным звучащим монументом к столетию со дня рождения Листа (1911) явился цикл из шести концертов, програм­мы которых были составлены из произведений великого компо­зитора.

Концерты Бузони вызывали большой интерес у слушателей, но и крайне противоречивые отзывы. Одни видели в нем гениального.артиста, прокладывавшего новые пути в искусстве. Другие счита­ли его интерпретации надуманными, не согретыми подлинным чувством, искажающими замысел композитора, а представленное им художественное направление в целом ложным. В настоящее время, когда страсти вокруг имени итальянского мастера поутих­ли, представляется возможным дать объективную оценку его пи­анистической деятельности.

Нет сомнения в том, что Бузони-пианист — художник исключи­тельного масштаба и передовой направленности, заставивший сво­их современников о многом задуматься, переоценить некоторые ценности. Но в своем искусстве, в своих высказываниях Бузони иногда был чрезмерно полемичен, что приводило его к односторон­ности, а порой и к явным просчетам, ошибкам. Разве можно, к примеру, игнорируя практику множества композиторов и исполни­телей на протяжении всей истории фортепианной музыки, согла­ситься с мнением, будто основы, «на которых покоится вокальное искусство — дыхание, связность или раздельность слогов» и т. д., на фортепиано «не имеют ровно никакой ценности», что погоня за «связным идеалом» должна быть признана явлением устаревшим, противоречащим природе инструмента (из комментариев Бузони к Прелюдии d-moll I тома «Хорошо темперированного клавира»)? Односторонним, хотя в известной мере и прогрессивным для сво­его времени, было резкое акцентирование связи клавирной музы­ки Баха с органной традицией (в действительности клавирный стиль композитора вобрал в себя многое из различных сфер му­зыкального творчества — и не только инструментального, но и во­кального).

Комментарии Бузони к редактируемым сочинениям и его мно­гочисленные литературные работы содержат немало ценных мыс­лей, касающихся различных проблем пианизма. Заслуживает вни­мания конкретизация им некоторых аспектов той «умственной» техники, которая в те времена все больше привлекала к себе вни­мание вдумчивых исполнителей и педагогов. Бузони рекомендует не только мысленно представлять себе разучиваемые последования звуков, но и группировать их особым образом, что дает воз­можность быстрее их освоить, а порой и вовсе снять некоторые трудности. Так, в следующих примерах из сочинений Баха и Ли­ста он предлагает группировку, обозначенную верхними скобками {приведенные последования исполняются октавами):

Каждый пианист скажет, что эта группировка удобнее, чем намеченная нижними скобками, что применение ее позволяет сра­зу же сыграть октавные пассажи увереннее, быстрее и чище. Та­кого рода техническая фразировка, часто не совпадающая с фра­зировкой, предложенной автором, может быть использована и в пальцевых пассажах. Группируя по принципу технической фрази­ровки, надо руководствоваться следующими соображениями: 1) целесообразно объединять звуки, находящиеся в пределах по* зиции руки (с тем, чтобы иметь время мысленно подготовиться к переносу руки в тех местах, где это необходимо); 2) объединять звуки, располагающиеся в одном направлении, то есть вверх или вниз по клавиатуре; 3) октавные последования предпочтительнее членить таким образом, чтобы движение внутри групп шло с чер­ных клавиш на белые, а не наоборот (например, в гамме D-dur: d — e, fis — g — a — h, eis — d, a ne d — e — fis, g — a — h — eis, d). Естественно (и Бузони это специально оговаривает), что такая группировка звуков, если она не совпадает с фразировкой музы­кально-смысловой, не должна восприниматься слушателем, иначе произойдет искажение авторского замысла.

Бузони предлагает еще один метод работы над техникой — с помощью фактурных преобразований в одном каком-нибудь сочи­нении, рассматриваемом в качестве ключевого для овладения трудностями многих других произведений (например, Первая пре­людия из «Хорошо темперированного клавира» превращается в. подготовительное упражнение к Четвертому этюду Паганини — Листа). Идея работы над произведениями, содержащими опреде­ленные ключевые технические формулы, является несомненно ра­циональной, но использовать для этого целесообразнее инструк­тивный материал. Впоследствии сам Бузони попытался решить эту задачу, создав серию «Klavierübung» (переиздана на русском языке под названием «Путь к фортепианному мастерству», редак­ция Я. И. Мильштейна).

Заслуживает внимания аппликатура Бузони, основанная на принципе перемещения позиций руки (развитие аппликатурных приемов Листа). Некоторые последования типа гамм и арпеджио-он рекомендует исполнять пятипальцевыми группами, используя 1-й палец после 5-го. В быстрых пассажах, особенно при четком их артикулировании, такая аппликатура оказывается действительно весьма целесообразной (57, 94—127).

Пианистическое наследие Бузони, заложившее один из крае­угольных камней в фундамент современного фортепианного испол­нительства, является интересным и благодарным объектом для изучения. Подобно книгам Гофмана, оно может дать многое пиа­нисту, серьезно и с подлинным интересом относящемуся к своему искусству. Польза от изучения этого наследия, конечно, во много раз увеличится, если предлагаемый метод и рекомендации Бузони испытать в своей собственной исполнительской практике, если вни­мательно проанализировать выполненные им редакции сочинений Баха, сопоставить их с редакциями других музыкантов.

На протяжении всей жизни занимавшийся педагогической деятельностью, Бузони способствовал формированию некоторых известных пианистов (среди них — Э. Петри, Г. Беклемишев, Э. Боске, А. Браиловский, П. Грейнджер, Л. Сирота, Ю. Тур-чиньский).

Бузони написал немало фортепианных сочинений. В них спле­таются традиции романтизма и эпохи барокко. Эти последние наш­ли наиболее полное выражение в полифонических циклах — ран­ней Фантазии (в старинном стиле) и особенно в монументальной «Контрапунктической фантазии» для двух фортепиано (1921). В сочинениях зрелого и позднего периода встречаются смелые про­рывы в сферу новейших стилей (Вторая сонатина, написанная в 1912 году не без влияния первых атональных опусов Шёнберга). Если оригинальные произведения Бузони не получили широкого распространения, то его обработки, особенно музыки Баха, приоб­рели всемирную известность. Чакона из скрипичной партиты, хо­ральные прелюдии, органные полифонические циклы обрели в фортепианных переложениях итальянского мастера новую жизнь. Бузони сумел в них ярко воплотить монументальность и красоч­ность органного стиля, а вместе с тем выявить и специфику звуча­ния фортепиано.

 

В конце XIX — начале XX века фортепианно-методическая ли­тература пополняется многими трудами, свидетельствующими о новых веяниях в музыкальной педагогике. Особенно интенсивно работала мысль немецких теоретиков и методистов. На протяже­нии небольшого отрезка времени в Германии издается несколько книг, вызвавших большой интерес во многих странах и стимули­ровавших поиски совершенствования методики обучения фортепи­анной игре.

Авторы этих трудов концентрируют свое внимание преимущест­венно на проблемах фортепианной техники. Это было вызвано все углублявшимся разрывом между непрерывно растущими требо­ваниями к всестороннему виртуозному оснащению пианистов и гос­подствующей системой преподавания, в основе которой в значи­тельной мере все еще лежали принципы воспитания «изолирован­ной» пальцевой техники и многочасовой механической долбежки сухих, притупляющих слух и чувство упражнений. Нерациональ­ность такой методики становилась особенно очевидной в свете бурного развития физиологии и психологии, приоткрывавшими за­весу над процессами внутренней деятельности человеческого орга­низма и позволявшими искать новые пути для овладения пианисти­ческой техникой.

Начальная стадия обновления теории фортепианной педагогики связана в значительной мере с именем Людвига Деппе (1828—1890). Его идеи были подхвачены учениками и развиты в их трудах; среди этих работ наиболее известна книга Е. Каланд «Учение Деппе о фортепианной игре» (1897), опубликованная на русском языке под несколько измененным названием. Основой ме­тодики Деппе было использование крупных мышц спины и плече­вого пояса, а также плавных перемещений рук над клавиатурой (кисти рук, считал он, должны находиться в непрерывном движе­нии и быть «духовно оживлены»).

В 1905 году выходит в свет фундаментальный труд Рудоль­фа Марии Брейтхаупта (1873—1945) «Естественная фор­тепианная техника» (144). Сосредоточивая свое внимание также на двигательных проблемах, автор подробно анализирует и клас­сифицирует движения, совершаемые пианистом. Главная роль от­водится целостным движениям руки («падение и бросок»), наи­меньшая— движениям пальцев. Пальцы, по Брейтхаупту, призва­ны выполнять в основном пассивную роль, служить лишь опорой при распределении на клавишах веса руки. Такая «весовая» игра» полагал Брейтхаупт, является наиболее рациональной с точки зре­ния максимального использования силовых ресурсов человеческого тела.

Теория Брейтхаупта вызвала в свое время много шума. У нее нашлось немало приверженцев. Вскоре, однако, выяснилась ее односторонность. Привлечение внимания к использованию круп­ных мышц само по себе было разумным и важным для обновле­ния методов преподавания, но «дискредитация» пальцев, установ­ка на их пассивную роль в процессе игры не могла не сказаться самым пагубным образом на тех пианистах, кто следовал букваль­но принципам новой методической доктрины. Отнюдь не естествен­ным, а, напротив, противоестественным было то чрезмерное вни­мание к внешней стороне двигательного процесса, которое уделя­ли апологеты нового направления, особенно Брейтхаупт. На эту сторону проблемы обратил внимание Фридрих Адольф Штейнхаузен (1859—1910). По специальности врач, хорошо осведомленный в достижениях физиологии и психологии, он в сво­ей книге «Физиологические ошибки в технике игры на фортепиано и преобразование этой техники» (1905) (136) решительно отверга­ет необходимость и даже возможность сознательного вмешатель­ства в ту сферу деятельности человека, которая протекает неосоз­нанно (то есть в сложнейшую внутреннюю работу по отбору нуж­ных мышц, необходимых для совершения какого-либо движения). «Непрерывно живет в сознании лишь конечный смысл дви­жения, намерение, цель, — пишет Штейнхаузен. — Вот почему напрасны все старания искусственно превратить в сознательный процесс всё то, что по природным законам происходит бессозна­тельно» (136, 33). На первых этапах работы над произведением сознание во многое вмешивается (разбор текста, установление ап­пликатуры и т. д.). В дальнейшем же процесс исполнения все

 

больше автоматизируется и в сознании остается в значительной мере лишь цель, то есть нужное звучание.

Книга Штейнхаузена не лишена недостатков. С позиций совре­менной психологии в ней не все верно. Н