Бернд Херцогенраф
«Шоссе в никуда»: Линч и Лакан, кино и культурная патология
(On “The Lost Highway”: Lynch and Lacan, cinema and cultural pathology)
перевод Кирилла Дроздова
Введение: О размышлении
Мне бы хотелось начать эту статью с объяснения, почему я использую в данной работе психоаналитическую теорию Лакана. Джонатан Каллер убедительно показал, что «поскольку предметом литературы является весь человеческий опыт в целом, а в особенности упорядочение, интерпретация и выражение этого опыта, то любые теоретические построения, с одной стороны, находят для себя в литературе предписания и наставления, а с другой – в теоретических рамках достаточно уместно размышлять о литературе[1]». Это одинаково верно как по отношению к литературе, так и к любому другому роду искусства, будь то живопись или – кинематограф. Принимая во внимание намеченную Дж. Каллером линию рассуждения, можно сказать, что данное прочтение фильма Д. Линча обогатит и теорию, и литературу. Итак, фильмы Д. Линча «полезны» в качестве иллюстрации к загадочным высказываниям Лакана, а лакановская теория «уместна» при размышлении о поэтике Д. Линча.
С точки зрения Ж. Лакана, психоаналитическая теория субъекта вполне может обойтись без таких концептов, как целостность, происхождение, непрерывность. В основе ее лежит представление об изначально расколотом субъекте; таким образом, модель человеческой субъективности должна строиться скорее с учетом значимой нехватки, чем исходя из некоей целостности. Поэтому на фоне такой теории можно выстроить точную и адекватную аналитическую линию для фильма, в котором опровергнута сама идея автономной, устойчивой личности.
В человеческой личности, по Лакану, соединяются три сферы: Символическое, Воображаемое и Реальное. Воображаемое создает зону (образов) эго; именно благодаря Воображаемому человек предстает в качестве самодостаточной и цельной сущности, которая на деле оказывается иллюзорной. Символическое выступает как посредник, действующий по законам дифференциальной логики. В отличие от Воображаемого, которое стремится «залечить» пустоты в существовании субъекта, Символическое способно примириться с такой кастрацией. Человеческая личность оказывается расщепленной дважды: на воображаемом уровне – между эго и его зеркальными отражениями, а на символическом уровне путь к целостности личности прегражден языком и социокультурным контекстом с его законами и предписаниями. Соответственно, эта навечно потерянная целостность обнаруживается в третьем регистре – в Реальном, т.е. в том, что не может быть выражено никакими средствами – ни воображаемыми, ни символическими. Именно из-за этой нехватки средств лакановский субъект, который оказывается не более чем функцией означающего, стремится восстановить свою утерянную целостность. Такая «стратегия» желания возникает вследствие того, что субъект изолирован от области Реального и больше не может возвратиться к этой подлинной, затерянной цельности. Вот и оказывается, что за путь человека в мире ответственно желание, да и сам мир, по Лакану, больше «не мир вещей, не жизненный мир, а мир чистого желания[2]». Это в точности характеризует как фильмы Д. Линча, так и логику взаимоотношений между зрителем и кинофильмом.
Вот уже более 20 лет режиссер Дэвид Линч решительно вторгается в наши представления о современной массовой культуре. Когда его фильм «Шоссе в никуда» вышел в прокат [в 1998 году], он был встречен полярными оценками, от восторгов – до подозрительной недоверчивости. Европа всегда встречала творения Д. Линча с энтузиазмом; и новому его фильму был оказан радушный прием. Начиная с «Головы-ластика», все последовавшие фильмы Д. Линча – «Человек-слон», «Дюна», «Синий бархат», «Дикие сердцем» и «Огонь иди со мной» – пользовались бешеной популярностью в Старом свете, особенно во Франции. Потрясающий телесериал «Твин Пикс» стал широко популярен в Штатах только благодаря тому, что совпал со зрительскими стереотипами публики: мыльная опера, даже в самых необычных своих проявлениях, всегда пользовалась успехом. Линч всегда был верен своим личным режиссерским пристрастиям и стилю, и потому не стремился угодить вкусам толпы. Вся карьера Д. Линча демонстрирует, что он тот, кого «в «Киноведческих записках» (“Cahiers du Cinema”), всегда в буквальном смысле слова, именовали «автором», т.е. тем, кто готов на жертвы, чтобы получить право на собственное творческое видение – пусть это коренится в упрямом эгоцентризме, или безоглядной увлеченности, или же в ребяческом желании «властвовать над всей песочницей», а может быть, во всех трех разом[3]». Вот почему не вызвал удивления тот факт, что новый фильм европейского по духу режиссера Д. Линча, так же как и «Огонь иди со мной», продюссировала французская компания CIBY 2000. И точно так же, как пять лет тому назад был с одобрением принят «Огонь иди со мной», невзирая на то, что критика и зрители посчитали его просто-напросто «содранным» с сериала «Твин Пикс», так и мнения о «Шоссе в никуда» разделились на голоса «лучший из всех фильмов Линча[4]», с одной стороны, и возгласы «барахло![5]» со стороны тех, кто присутствовал на предварительном просмотре фильма.
Так по поводу чего поднялся шум?
Хотя я прекрасно понимаю, что любая попытка «объяснить» «Шоссе в никуда» в итоге «сгладит» сложную его структуру и сведет ее к линейному нарративу, я, тем не менее, попытаюсь вкратце пересказать содержание фильма.
По всей видимости, «Шоссе в никуда» – это история о джазовом музыканте Фреде Мэдисоне. Рене, его жена, красива какой-то потусторонней красотой. Первая часть фильма – тревожная фантазия на тему взаимоотношений современной супружеской пары, постепенно превращающихся в адскую пытку. Беспокойство и подозрения Фреда приковывают к себе внимание тем сильнее, чем более очевидно для него становится, что у Рене, вероятно, есть тайная жизнь. Рене – центр паранойи Фреда, она одновременно оказывается и бесценным сокровищем, и причиной ночных кошмаров мужа. В продолжение фильма они обнаруживают на крыльце своего дома несколько загадочных видеокассет. На первой просто демонстрирует их дом, но вторая показывает пару в собственной постели, снятой под немыслимым углом зрения. На третьей кассете показан Фред, кричащий над окровавленным и изуродованным телом жены. Несмотря на то, что Фред ничего не может вспомнить, его с обезоруживающей внезапностью признают виновным в убийстве и приговаривают к казни на электрическом стуле. В камере смертников Фреда постоянно преследуют видения и мучают головные боли.
В этот самый момент Фред прямо в камере сверхъестественным образом превращается в молодого автомеханика Пита Дейтона. Пит – житель типичного линчевского пригорода, почти точной копии городка из «Синего бархата». И так же как Ламбертон из «Синего бархата», Пит вовлечен в дела босса городской мафии, мистера Эдди. Довольно быстро Пит знакомится с Элис Уэйкфилд, «девушкой» мистера Эдди. В мгновение ока Пит, еще продолжая встречаться со своей девушкой Шейлой, теряет голову от интрижки с девицей местного Крестного отца, которая, не считая цвета волос, как две капли воды похожа на Рене. Только Рене – брюнетка, а Элис – платиновая блондинка (должно быть, вам сразу вспомнился двойник Ким Новак из «Головокружения» Хичкока; да и сам Линч также воспользовался этим приемом в «Твин Пикс»). Так же, как и Рене, Элис ведет двойную жизнь: «звезда» подпольного порнобизнеса, она – в классическом стиле femme fatale из фильм-нуар – соблазняет Пита на совершение предательства и убийство, пока, наконец, странная встреча в пустыне не замыкает две линии повествования в круг, или, если быть точным, в ленту Мёбиуса. В этот момент Пит исчезает, а Фред появляется вновь.
Примерно таким предстает сюжет фильма. Вот здесь-то проявляется с очевидностью, что структура фильма намного сложнее, чем сюжет. Именно к структуре фильма я и намерен «асимптотически» приближаться, совершив несколько экскурсов по направлению к предмету исследования.
Отступление 1: О сшивании и фильме «Швы»
Линчевские фильмы-головоломки вновь ставят перед нами старый вопрос: «Что происходит с нами, когда мы смотрим кино? Как мы можем дешифровать фильм?» Именно этой проблемой занимались и продолжают заниматься в Центре Изучения Кино, где ее напрямую связывают с родственным вопросом: «Каким образом диегезис фильма соотносится с реальностью – является ли он ее миметическим изображением, или же репрезентирует ее символически, косвенным образом?» Или, цитируя Питера Уоллена:
[в] какой мере фильм обращается к нам через воссоздание «следов» (термин Базена) реальности или воспроизведение присущей миру выразительности…? Или же, в какой мере фильм может служить средством отображения реальности и выразительности, при том, что он деформирует (трансформирует) их, замещая более или менее произвольными системами соответствий, и, следовательно, реконструирует их не только воображаемыми, но и символическими средствами?[6]
Обе проблемы можно представить в виде одного-единственного вопроса: «Всегда ли нужно отыскивать в фильме какой-либо смысл, или же позиция «против интерпретации» на деле оказывается более приемлемой, особенно в отношении фактов постмодернистской культуры. Сам Дэвид Линч, когда его расспрашивают о «скрытых» смыслах «Шоссе в никуда», постоянно предостерегает от попыток однозначного прочтения кинотекста: «красота любого фильма умозрительна, тем более что каждый придерживается собственного мнения о нем. <…> Как только зрителю разжуют фильм, ему, конечно, все станет ясно. <…> Лично я всегда оставляю пространство для фантазии…»[7] Уклоняясь от ответа на вопрос о «смысле» фильма, Линч, тем не менее, подчеркивает, что кино как род искусства существует по собственным законам: «Без толку говорить… «Это значит то, что значит». Смысл – в самом фильме» (Cinefantastique).
Я снова вернусь к своему исходному вопросу: «Что происходит с нами, когда мы смотрим кино? Каким образом можно интерпретировать фильм?», немного сместив акцент: «Какова позиция зрителя по отношению к фильму?» Кристиан Метц в своем фундаментальном исследовании «Знаки изображаемого»[8] использовал для разрешения этого вопроса построения Лакана. Метц начинает свой анализ с того, что вводит понятие перцепции: «Знак фильма относится к области перцепции (визуальной или слуховой)» (The Imaginary Signifier, 42). Далее, он разделяет кино и другие перцептивные виды искусства (живопись, скульптуру) на том основании, что кино «более перцептивно», поскольку воздействует на большее количество различных перцептивных каналов (The Imaginary Signifier, 43). Это очевидное превосходство кино теряется в сравнении с другими типами «зрелищных искусств», такими как театр или опера, поскольку пространство фильма не совпадает с пространством зрителя: мало того, что диегетическая реальность фильма иллюзорна, но и «развитие действия также является фикцией: актеры, «декор», произносимые фразы – все это отсутствует, все это существует лишь в записи» (The Imaginary Signifier, 43). Таким образом, «уникальное положение кино зависит от двойственности его знаковой природы: необычайная перцептуальная интенсивность в то же время отмечена своеобразной печатью иллюзорности… это буквально взрывает восприятие, а затем незамедлительно раскрывает парадокс собственного отсутствия; но это отсутствие и является единственной характеристикой означающего (The Imaginary Signifier, 45). Это соединение перцептуальной интенсивности и – вместе с тем – отсутствия непосредственно сближает фильм, т.е. знак изображаемого, и лакановский «объект “о”», движущий желанием объект-причину, запоздавшую реконструкцию навсегда утерянного объекта желания. Метц сам прибегает к данному сравнению, когда утверждает, что фильм желает заполнить эту лакуну и вместе с тем тщательно обходит пустоты, дабы сохранить в себе атрибуты желания. В итоге оказывается, что нет никакого объекта желания – по крайней мере, реального. В предметах реальности (будучи субститутами, они уже способны замещать друг друга и умножаться в количестве) фильм пытается явить воображаемый объект желания («утерянный объект»), который-то и является подлинной утратой и поэтому вечно желанен (The Imaginary Signifier, 59).
Далее Метц отыскивает сходства и различия фильма и сновидений, мечтаний и (осознанного) фантазирования и определяет тем самым статус фильма как симптома, культурной или санкционированной культурой патологии; здесь и оказывается, что воображаемый знак прекрасно вписывается в лакановскую формулу фантазии/фантазма (the phantasma), которая имеет вид, или по описанию Лакана: «Фантазм можно определить в общем виде, применяя разработанную нами алгебру… по следующей формуле 
, где ромб расшифровывается как «желание-этого» (desire for)»[9].
Возникает следующий вопрос: «Каким образом в контексте фильма реализуется «желание-этого (desire for)»?» По Метцу, зритель одновременно и «всевоспринимающий» (The Imaginary Signifier 48), поскольку он/а в первую очередь «идентифицирует самое себя… с перцептивным актом как таковым» (The Imaginary Signifier 49), но как «тот, кто отсутствует в фильме» (именно поэтому фильм – особый род зеркала), также отождествляется с происходящим на экране. Наиболее распространенный способ – это идентификация с (за)главным героем фильма, что означает еще и отождествление с определенной позицией кинокамеры. Поэтому Метц называет эту зрительскую позицию изначально «вуайеристской»; во многих фильмах она становится ключевой («Психо»[10] (“Psycho”), «Подглядывающий»[11] (“Peeping Tom”), «Хэллоуин»[12] (“Halloween”)), и типичный пример здесь – «Синий бархат» самого Линча. В семиотике кино позиция, связывающая зрителя с фильмом (вспоминается лакановская формула отношения субъекта и объекта его желания), называется сшивание (suture)[13]. В медицине этот термин обозначает одновременно и «шов» и процесс наложения швов на рану, ее сшивание. Семиотика кино усвоила этот термин вслед за Жаком-Аленом Миллером, который определял его как «способы, посредством которых кинотексты формируют субъективность своих зрителей» (Subject of Semiotics 195). Но даже если Миллер и занимался разработкой данного концепта, использовать его первым начал именно Лакан. Поэтому в дальнейшем мне бы хотелось перекинуть мост между «киносемиотической» и психоаналитической интерпретацией этого понятия, поскольку подобное сравнение будет чрезвычайно уместно при анализе кино как искусства, постоянно соприкасающегося с реальностью психических процессов. В соответствии с теорией Лакана, субъект – лишь эффект, производимый означающим в речевом процессе, и условен до такой степени, что одно означающее лишь «репрезентирует субъект другому означающему» (Écrits 316). Субъект поэтому постоянно должен заново создавать себя и подтверждать свое наличие посредством речевых практик, т.е. в языке, равно как и в фильме. Миллер называет «сшиванием» тот момент, когда субъект постепенно расплывается и исчезает, будучи выраженным в дискурсе посредством означающего.
Термин «сшивание» определяет привязку субъекта к его речевым практикам, представляемым в виде процесса. <…> Субъект в этом процессе предстает как отсутствующая фигура, дублер, поскольку отсутствие еще не приравнивается к простой недостаче. В расширенном смысле «сшивание» означает соотношение любого отсутствующего элемента структуры и структуры в целом, в которую этот элемент входит и становится местом конститутивной нехватки – лакуной[14].
Данное определение не случайно напоминает о том, на чем настаивает Метц: зритель как таковой отсутствует на экране, его нет в кинематографическом дискурсе, но он может отождествиться с позицией камеры и «продублировать» ее взгляд. Это приводит к тому, что некоторые теоретики, например, Жан-Пьер Одар, соотносят процесс «сшивания» с конкретными техническими приемами в кино, в особенности с попеременной фокусировкой камеры то на одном, то на другом герое, что способствует (и направляет в сторону) идентификации субъекта с определенной точкой зрения. Стивен Хит расширяет понятие «сшивание», считая, что его нельзя свести к формализованным техникам и стратегиям съемки. Поскольку Воображаемое и Символическое всегда соприсутствуют, (образ обретает ценность лишь в соотнесении с культурным фоном, системой правил или жанровыми конвенциями), Хит полагает, что «сшивание» порождает субъекта в игре присутствия и отсутствия, в которой идентификация с экранным образом всегда вписана в культурный контекст: «зритель уже изначально находится в символическом измерении <...> Дискурс не может существовать без «сшивания» <…> равно как «сшивание» определяется и обретает форму только под воздействием конкретной, уже существующей системы»[15].
Для Лакана под сшиванием понимается «сцепление Воображаемого и Символического»[16]. Если принять во внимание лакановское деление на три сферы – Воображаемое, Символическое и Реальное, – то посредством сшивания, т.о., соединяются два репрезентативных регистра, а шов скрывает сферу Реального от действительности и бессознательное – от дискурса сознания. Сшивание предотвращает потерю субъектом своего статуса, не дает ему упасть в бездну Реального и тем самым защищает его от психозов. Вот и основание идентификации субъекта с фильмом опирается на это «сцепление Воображаемого и Символического» – двух уровней в пределах кинодискурса. Как правило, – если брать в качестве примера классическое голливудское кино – это сцепление идеально сбалансировано: выразительные средства соответствуют повествуемой истории, поясняют и ссылаются друг на друга.
Далее, если сшивание в конце концов привязывает зрителя к фильму, соотнося с повествованием, как с картой, визуальные и слуховые выразительные средства (т.е. перцептивные, и, следовательно, воображаемые), то вскрытие этого шва должно повлечь за собой кризис или даже раскол идентификации. Благодаря рас-шиванию, внимательный взгляд может обнаружить, как именно создается иллюзия цельности зрителя, наряду с целостностью фильма. Фильм «Швы» (“Suture”), снятый в 1993 году Скоттом Макгихи и Дэвидом Сигелом, служит прекрасным примером операции рас-шивания[17].
Фильм начинается с того, что миллионер Винсент Тауэрс, убивший собственного отца, собирается отправить туда же своего сводного брата-близнеца Клэя Арлингтона. После спланированной автокатастрофы Клэя должны похоронить под видом Винсента, который хочет таким образом уйти от судебного преследования. Хитроумный план проваливается: искалеченный и потерявший память Клэй остается жив. Постепенно Клэй начинает отождествлять себя с собственным братом, хотя во вспышках памяти возникают картины, которые, по его мнению, не относятся к его прошлому. Все же в конце фильма – а он совпадает с начальными кадрами, и кино оказывается одной долгой вспышкой памяти – Клэй, который уже полностью перенял личностные черты Винсента, убивает брата, когда тот возвращается для завершения своего плана. После этого Клэй окончательно решает остаться в чужом образе и наслаждается жизнью в обществе своего пластического хирурга, очаровательной девушки по имени Рене Декарт. Вот такая обычная история. Но на уровне репрезентации зритель постоянно подвергается операции рас-шивания: в фильме все время подчеркивается, что братья полностью схожи физически (в анонсе фильма, на обложке от видеокассеты их действительно называют «близнецами»), на чем и основано действие в фильме. «Мы поразительно похожи внешне», замечает Винсент. И в то же время – большего отличия и не придумаешь – Винсент белый, а Клэй – негр. Извращенная логика просвечивает в самом названии фильма: «Швы» напрочь отрицают возможность «сшивания»[18].
Полагаю, «Шоссе в никуда» функционирует сходным образом. Попробуем разобраться в этом вопросе при помощи комментариев к различным аспектам фильма, наиболее значимым для его понимания. Начнем со структуры фильма. На экране мелькают начальные титры, подобающим аккомпанементом которым служит песня Дэвида Боуи “I’m Deranged”(«Я выбит из колеи/Помешанный»), ключевая для всего фильма. Первые кадры фильма: Фред сидит наедине со своим отражением в окне и курит, и вдруг кто-то сообщает ему по домофону, что Дик Лоран умер. Кто этот загадочный Дик Лоран (или, точнее, кто он был), чей голос звучал в домофоне – для Фреда – пока что – загадка. Загадка это и для зрителя. В самом конце фильма Фред подбегает к своему дому и произносит в собственный домофон в точности такую же фразу: «Дик Лоран умер!» Рецензенты фильма не обратили внимания на эту особенность структуры, предпочтя выпрямить нарратив; даже автор единственной статьи, где об этом было упомянуто, не сумел оценить значимости этого структурного элемента:
в завершении «Шоссе в никуда», когда Фред возвращается и передает информацию, из-за которой вся история повторится снова, появляется новый элемент… в той же сцене, что и в начале фильма, появляются дежурящие у дома полицейские машины. Это показывает, что повторение никогда не бывает абсолютно точным, и в основе сходства лежит различие[19].
Если же присмотреться, или, что важнее – ПРИСЛУШАТЬСЯ, то в начальной сцене, сразу после слов «Дик Лоран умер», можно разобрать звуки сирены и отъезжающей машины,… т.е. тех же сирен и машины, что и в конце фильма. Да, процитированный нами выше обозреватель прав в том, что здесь в повторение вмешивается элемент отличия, но отличие заключается не появлении полицейских машин, а в местоположении Фреда. Важно, что Фред не просто становится отправителем послания, ранее быв его адресатом; Фред одновременно и отправитель, и получатель, В ОДИН И ТОТ ЖЕ МОМЕНТ ВРЕМЕНИ… И В ОДНОЙ И ТОЙ ЖЕ ТОЧКЕ ПРОСТРАНСТВА!
Эту задачу не разрешить, если не попытаться применить здесь альтернативную топологию, которая определяет пространство и время иначе, чем эвклидова геометрия и телеологическая концепция времени. Топологическая фигура, в отношении которой возможен подобный эффект – это лента Мёбиуса; об этой фигуре упоминали как Жак Лакан, так и в интервью Дэвид Линч вместе со своим соавтором сценария Барри Гиффордом.
Отступление 2: Как сделать ленту Мёбиуса
1. Возьмем полоску бумаги
2. Убедимся, что у нее две стороны
3. Повернем один конец полосы на 180 градусов и соединим его с другим концом
4. Склеим, а лучше, в соответствии с центральной для нашего исследования идеей «сшивания», пришьем один конец к другому
5. В итоге мы имеем фигуру не с двумя, а с одной стороной
Лента Мёбиуса разрушает привычное, т.е. эвклидово, представление о пространстве (а в конечном счете, и времени), поскольку на вид имеет две стороны, а фактически – одну. В конкретной точке ленты можно четко различить две ее стороны, но начните двигаться вдоль всей ленты и обе стороны предстанут как единое пространство. Лакан изучил свойства этой фигуры и ввел ее в употребление[20]. С другой стороны, используя в качестве модели ленту Мёбиуса, Лакан иллюстрирует идею «возвращения вытесненного»; этот концепт также чрезвычайно важен для понимания «Шоссе в никуда». Опять же, с помощью этой фигуры видно, каким образом психоанализ осмысляет некоторые бинарные оппозиции: внутреннее/внешнее, до/после, означающее/означаемое и др.. В отношении нашего фильма к таким оппозициям можно отнести связку Фред/Пит. Как правило, члены подобных оппозиций представляются противоположными друг другу; лента Мёбиуса позволяет усмотреть их неразрывную связь между собой: лицевая сторона утверждает «подлинность» тыльной, и наоборот. Рени Челесте применяет сходное топологическое построение, комментируя переоценку Лаканом американской метафизики, в которой Лакан подчеркивает, что «насилие и отзывчивость, сон и явь, блондинка и брюнетка, помада и кровь, что-то нежное и беззащитное, оборачивающееся нездоровым и разлагающимся, встречаются на самой границе, там, где противоположности перестают различаться и противопоставляться» (Celeste). Слияние противоположностей и проблематизация оппозиции «внутреннее/внешнее» – ключевой момент для «Шоссе в никуда». На самом деле, это один из ключей ко многим опусам Линча, достаточно лишь сослаться на те сцены из «Синего бархата», где камера сначала проникает в найденное Джеффри на дороге изуродованное ухо, а в конце фильма словно бы появляется из уха Джеффри. «Шоссе в никуда» тоже постоянно поднимает вопрос о внутреннем и внешнем и их соединении. На внешнем уровне повествование в фильме – то, что мы видим НА ЭКРАНЕ, и одновременно В САМОМ ФИЛЬМЕ – сработано из фрагментов и частей других фильмов. Линч использует голливудское жанровое кино как сырье для собственных изделий. Но Линч обращается не только к Голливуду: самым бесстыдным образом режиссер цитирует свои фильмы, каждый кадр таит в себе шок узнавания. Можно называть это и повторением, да только в самой основе языка – и в особенности четкого языка кинематографа (взять для примера самого Линча) – лежит повторение. Иначе язык просто не смог бы исполнять свои функции.
Еще один своеобразный пример слияния внутреннего и внешнего, не входящий в разобранную нами рамочную сюжетную конструкцию («Дик Лоран умер») – это значимая сцена первой встречи Фреда и Человека-Загадки. На самом деле можно считать, что Человек-Загадка – он одновременно находится снаружи и внутри – занимает точку совмещения этих противоположностей (равно как любых других); он и есть, так сказать, изгиб на ленте Мёбиуса. Этот изгиб ленты в лакановской трактовке отсылает к шву, который соединяет Воображаемое и Символическое и до известной степени «скрывает» фундаментальное рассечение, порождающее искривление пространства-времени; рассечение же и есть бессознательное (в терминах Лакана – Реальное). Реальное скрывается под швом: именно благодаря этому реальность в восприятии субъекта остается согласованной иллюзией[21], которая и уберегает субъект от низвержения в Реальное, иными словами, от психоза. Поэтому легко объяснить, почему появление Человека-Загадки всегда предшествует изменению личности героя.
Рени Челесте совершенно права, обнаруживая три значимых разрыва в отношении «Шоссе в никуда»: «тот, что разделяет двух обособленных индивидов, другой расщепляет самого индивида, а третий различает вещью и ее знаком. <…> Безымянный Человек (так Челесте называет Человека-Загадку) … находится между двойниками, стоит посередине прохода из одного мира в другой и отделяет индивида от него же самого» (Celeste). Важно отметить, что структура ленты Мёбиуса позволяет переосмыслить упоминаемые Челесте разрывы: их можно представить теперь не столько в виде разрывов или трещин, сколько в качестве точек перехода. «Мёбиальная» структура «Шоссе в никуда» отвергает пришивку субъекта к нарративу. По сравнению с классической повествовательной манерой голливудского кино, где нарратив разворачивается прямолинейно и целенаправленно и не обращает внимания на механизмы, разрушающие такое движение (ретроспективные эпизоды, «фильм в фильме»), «Шоссе в никуда» является примером «многостороннего повествования». Более того, истории Фреда и Пита нельзя соотнести как причину и следствие, либо как задачу и ее решение. И, несмотря на то, что существуют точки пристежки одной истории к другой, историю Пита невозможно без остатка включить в историю Фреда. Можно даже предположить, что каждая «смена личности» порождает нового автора/рассказчика.
Придерживаясь сценария
Очередное отступление посвящено тому, как сценаристы решили определить жанровую категорию фильма. В официальной версии сценария Линч и Гиффорд нарекли свое детище «”Черный фильм” ужасов 21-го века. Иллюстрированное исследование раздвоения личности. Мир, в котором время течет по собственным, опасным, законам. На этом шоссе вы узнаете, что такое настоящий ужас».