Творческий путь Л. Кулешова




В 1916 году Лев Кулешов пришел в кинематограф. Поступил к Ханжонкову художником-декоратором на картину Бауэра. Также работает помощником режиссера, становится правой рукой Бауэра. За 2 года работы Кулешов оформил около 8ми картин Бауэре, среди них «Набат» и «За счастьем».

В 1917 году начинает публиковать свои статьи – «О задачах художника в кинематографии» он говорит, что очень важны композиция и монтаж. Кулешов доказывает, что кино – самостоятельное изобразительное искусство. Решительно выступает за изгнание из кино театральщины. К середине 20х годов складывается концепция Кулешова о кино.

Кино обладает своими художественными средствами, которые нужно знать и умело применять. Главное из этих средств – монтаж – основа создания образа с неограниченными возможностями. Его интересовала специфика актерской игры в кино. Он не принимал грим, парики, нарисованные декорации. Считал, что в кинематографе нужен реальный материал. Он выступал за естественную игру актеров. «Настоящность» - так он это называл. Натурщик – от слова «натура» должен заменить актера.

Кулешов усердно занимался вопросами организации съемочного процесса. Он был против всякой самодеятельности. Он требовал четкий режиссерский сценарий. Выступал за создание постоянной съемочной группы, группы единомышленников, требовал железной дисциплины. В его коллектив вошли В. Пудовкин, Б. Барнет, А. Хохлова…Вместе они снимали пластические этюды, в которых отрабатывалась новые приемы режиссерской организации пространства и актерского исполнения. Наряду с изучением общеобразовательных и искусствоведческих дисциплин актеры учились боксу, акробатике, ритмике, пластике (в теории - «натурщики»). Так формировался новый тип киноактера, умеющего свободно и естественно держаться перед камерой, достоверно передавая образы.

В «эффекте» доказал, что крупный план сам по себе ничего не значит, он воспринимается в контексте предыдущего и последующего.

Фильм «Необычайные…» заложила основы советского киноискусства. Сценарист – Николай Осеев. Представляла собой эксцентрическую комедию, в которой высмеивались лживые представления о новой России. Персонажи в фильме в значительной мере фигуры условные. Фильм был снят как пародия на американский боевик. Съемка проводилась с применение разных планов и ракурсов, композиционное построение кадров, изначально предполагался монтаж. Изменение свето-тональностей, световое решение.

Картина является энциклопедий всех приемов художественного кинотворчества.

«По закону» - лучшая картина Кулешова. Ставится проблема – право или мораль, по закону или по душе. О золотоискателях, которые находят золотую россыпь. Один из них решает убить остальных, двух застрелил, но его схватила семейная чета. Отрезанные от внешнего мира, они не могут предать его властям. Между ними завязываются сложные отношения. Жена симпатизирует преступнику, но все равно решает его казнить. Это психологическая драма, направленная на утверждение еалов подлинной человечности и пронизан ненавистью к бездушной законности. Он затрагивал чуть ли не обязательную тему для того времени, связанную с обличением ханжества и лицемерия мира собственников. В фильме замечательные актерские решения, острые ракурсы, энергичный монтаж, экранные образы наполнены символическим значением, всюду метафоры (замерзшая сосна – одиночество).

 


22. Творческий путь С. Эйзенштейна.

Его молодость совпала с эпохой расцвета серебряного века, на формирование личности оказали влияния художественные выставки от старых икон до вернисажей «Мира искусства». Он увлекался кубистами – Пикассо, Брак, физикой - Фрейд, Павлов. Также его захватил театр, особенно постановки Мейерхольда. Он учился на режиссерских курсах Мейерхольда, работал в театре Пролеткульта декоратором. Он рисовал декорации, костюмы к спектаклям (первая работа в спектакле «Мексиканец»). Поставил «На всякого мудреца…», жанр определил как «монтаж аттракционов». В 1929 году опубликован его первый труд «Монтаж аттракционов». «Аттракцион» (лат. «притягивать, воздействовать») – «всякий агрессивный момент театра, т.е. всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения...». Эйзенштейн сказал, что истинным материалом театра является зритель, а все остальное – средства воздействия на зрителя. И все эти средства равноправны, что позволяет режиссеры использовать весь арсенал искусства для достижения нужного эмоционального восприятия. Для него важны комбинации эмоциональных реакций на факты. Объединив элементы мира, получить что-то новое. Возможность манипулирования человеческим сознанием. Эйзенштейн подчеркивает, что аттракцион это только часть воздействия. «…выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и все данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов».

Первым его фильмом была «Стачка». Приступил он к нему в 1924 году. Сценарий с ним писал Г. Александров и Илья Кравчуновский, оператор Тиссе. Творческая группа четко сформулировали задачи:

- погрузить публику в технологию стачечников

- не главный герой, а коллектив

- монтаж-аттракционов, роль драматургии игнорировалась, куски

Снят фильм в документальном, хроникальном стиле с игровыми сценами в духе цирковых пантомим. Фильм был воспринят по разному – одни считали, что это новаторство, другие – что оскорбление традиций.

Недостатки:

– недооценена роль драматургического построения фильма

– не читались метафоры

Эстетически фильм отразил мировосприятие общества в первый период развития послереволюционного общества. Режиссеру были понятны побудительные силы переворота, нарастание гневного отношения к деспотизму, вера в достижимость справедливости средствами социальной борьбы, убежденность в том, что народ является творцом истории. Драматургически фильм характерен отказом от привычного сюжета с интригой. Целью является показать переход от возмущения бедностью народа и бесправием через протест рабочих к массовому движению за политические свободы. Раньше вся эта борьба снималась как фон, а Эйзенштейн сделал ее основой повествования. Диапазон монтажа широк – от комедийно-сатирических эпизодов до шокирующих сцен. Там есть и реалистические портреты, карикатуры и плакатные обобщения. В формировании стиля важную роль сыграл оператор Тиссэ, имеющий опыт в документальном кино. В «Стачке» преломились многие явления современного искусства: мизансценная выразительность спектаклей Мейерхольда, стиль документального кино Вертова, монтажные открытия Гриффита, острые ракурсы конструктивистской фотографии, плакаты Маяковского.

.

Генеральная проблема, волновавшая режиссера как художника и теоретика заключалась в поисках возможностей расширения познавательной емкости кинематографа, в нахождении способов передачи не только эмоций и чувств, но и философских, научных, политических понятий. Так родилась идея создания интеллектуального кино. Режиссер был уверен, что именно кинематографу суждено разрешить проблему противостояния науки и искусства. Нужно вернуть науке чувственность, а абстрактный мыслительный процесс окунуть в практическую деятельность. Интеллектуальное кино – синтез эмоционального, документального и абсолютного кино. Считал, что нужно экранизировать классово важные понятия, хотел снять «Капитал» по Марксу. «Интеллектуальный монтаж» - это монтаж двух разных по смыслу кадров рождает нечто третье, содержащее идейную оценку», т.е. это монтаж образов. Но они не должны объясняться, они воспринимаются эмоционально, подсознательно, как метафоры. Например, сцена в фильме «Октябрь», где женщин обучают военному делу, Эйзенштейн выбирает место рядом со статуей «Первые шаги» женщины и маленького ребенка.

Годы спустя Эйзенштейн признает, что его теория потерпела фиаско. В любом случае в кино все – художественные образы, а не научные понятия. Можно показать отдельного капиталиста или группу, но нельзя передать понятие «капитал». А Эйзенштейн упорно пытался найти способ сужение смыслового значения кадра, чтобы в нем можно было прочитать понятие. Считал, что на пути интеллектуального кино стоит «живой человек» (отрицание психологического искусства), который не дает ему развиваться. Считал, что в кино не нужны актеры, а нужны типажи («Броненосец»). Фильм так же как и «Броненосец «Потемкин» снят в жанре эпопеи, только более широкой – события охватывают многие происшествия революционных лет (штурм Зимнего дворца, фронт..).

«Октябрь» во многом отвечал теории интеллектуального кино. Там были типажи (кроме сатирической фигуры Керенского), но в отличие от «Броненосца» не было и особой драматургии, а были яркие монтажные куски, представляющие последовательную цепь событий. Авторы считали, что события революции всем известны, поэтому фильм показывал не столько факты, сколько свои соображения, игру слов по поводу них.

На счет «интеллектуального кино» в «Октябре»: монтажно сопоставляя атрибуты разных религий, Эйзенштейн пытался возбудить слово «Бог». На самом деле это сопоставление воспринималось как перечисление музейных экспонатов. Помимо изобразительных кинометафор, он пытался средствами пластики создать звуковые образы (арфа и балалайка сопоставлялись с речами меньшевика и эсера, дрожание хрусталя на люстрах). Позже он признал, что все это потом лучше достигалось благодаря приходу звука в кино.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-07-22 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: