(…) …Художественное произведение – автономный художественный знак без однозначного предметного отношения; в качестве автономного знака художественное произведение не вступает отдельными своими частями в обязательное отношение к действительности, которую оно изображает (о которой сообщает) с помощью темы, но лишь как целое может вызвать в сознании воспринимающего отношение к любому его переживанию или комплексу переживаний (художественное произведение и «означает» жизненный опыт воспринимающего, душевный мир воспринимающего)… Поэтому в художественном произведении весьма важно смысловое единство, и преднамеренность – это та сила, которая соединяет воедино отдельные части и придает смысл произведению. Как только воспринимающий начинает подходить к определенному предмету с расположением духа, обычным для восприятия художественного произведения, в нем тотчас возникает стремление найти в строении произведения следы такой его организации, которая позволила бы воспринять произведение как смысловое целое. Единство художественного произведения… в действительности может усматриваться лишь в преднамеренности, силе, функционирующей внутри произведения и стремящейся к преодолению противоречий и напряженности между отдельными его частями и элементами, придавая тем самым единый смысл их комплексу и ставя каждый элемент в определенное отношение к остальным. Таким образом, преднамеренность представляет собою в искусстве семантическую энергию. (…)
(…) Воспринимающий активен по отношению к произведению: осознание смыслового единства, происходящее при восприятии, разумеется, в большей или меньшей мере предопределено внутренней организацией произведения, но оно не сводится к впечатлению, а носит характер усилия, в результате которого устанавливаются отношения между отдельными элементами воспринимаемого произведения. Это усилие творческое даже в том смысле, что вследствие установления между элементами и частями произведения сложных, и притом образующих некое единство, отношений возникает значение, не содержащееся ни в одном из них в отдельности и даже не вытекающее из простого их сочетания. Итог объединяющего усилия, разумеется, в известной, а порой и в немалой степени предопределен в процессе создания произведения, но он всегда зависит частично и от воспринимающего, который (не важно – сознательно или подсознательно) решает, какой из элементов произведения принять за основу смыслового объединения и какое направление дать взаимным отношениям всех элементов. Инициатива воспринимающего, обычно лишь в незначительной мере индивидуальная, а по большей части обусловленная такими общественными факторами, как эпоха, поколение, социальная среда и т.д., перед разными воспринимающими (или, скорее, разными группами воспринимающих) открывает возможность вкладывать в одно и то же произведение различную преднамеренность, иногда весьма отличающуюся от той, какую вкладывал в произведение и к какой приспособлял его сам автор: в понимании воспринимающего может не только произойти замена доминанты и перегруппировка элементов, первоначально бывших носителями преднамеренности, но носителями преднамеренности могут стать даже такие элементы, которые первоначально были вне всякой преднамеренности. (…)
Прежде всего перед нами возникает вопрос, есть ли в произведении, с точки зрения воспринимающего, вообще нечто такое, что заслуживало бы названия непреднамеренности. Если воспринимающий неизбежно стремится воспринять все произведение как знак, то есть как образование, возникшее из единого намерения и черпающее в нем единство своего смысла, то может ли перед воспринимающим раскрыться в произведении нечто такое, что было бы вне этого намерения? И мы действительно встречаемся в теории искусства со взглядами, пытающимися совершенно исключить из искусства непреднамеренность. (…)
…В каждом акте восприятия присутствуют два момента: один обусловлен направленностью на то, что в произведении имеет знаковый характер, другой, напротив, направлен на непосредственное переживание произведения как факта действительности… Преднамеренность, с точки зрения воспринимающего, предстает как тенденция к смысловому объединению произведения – лишь произведение со смысловым единством представляется знаком. Все, что сопротивляется в произведении этому объединению, все, что нарушает смысловое единство, ощущается воспринимающим как непреднамеренное. В процессе восприятия… воспринимающий непрестанно колеблется между ощущением преднамеренности и непреднамеренности, иными словами, произведение представляется ему знаком (причем знаком самоцельным, без однозначного отношения к действительности) и вещью одновременно. Если мы говорим, что оно является вещью, то хотим этим дать понять, что произведение под влиянием всего содержащегося в нем непреднамеренного, в смысловом отношении не объединенного сходно в восприятии зрителя с фактом природы, то есть таким фактом, который своим строением не отвечает на вопрос «для чего»… (…)
… Воспринимающий вносит в художественное произведение известную преднамеренность, которая хотя и обусловливается преднамеренным построением произведения (иначе не было бы внешнего повода к тому, чтобы воспринимающий относился к предмету, который он воспринимает, как к эстетическому знаку) и в значительной мере находится под влиянием особенностей этого построения, но, несмотря на это,.. обладает самостоятельностью и собственной инициативой. С помощью этой преднамеренности воспринимающий объединяет произведение в смысловое единство. Все элементы произведения стараются привлечь к себе его внимание – объединяющий смысловой жест, с которым он приступает к восприятию произведения проявляет стремление включить их всех в свое единство. То обстоятельство, что, с точки зрения автора, некоторые элементы могли находиться вне преднамеренности… ни в коей мере не накладывает каких-либо обязательств на воспринимающего (который не обязан даже знать, как сам автор смотрит на свое произведение). Разумеется, вполне естественно, что процесс объединения не проходит гладко: между отдельными элементами и, еще скорее, между отдельными смысловыми значениями, носителями которых эти элементы являются, могут выявиться противоречия. Но и эти противоречия уравновешиваются в преднамеренности именно потому, что… преднамеренность, семантический жест, представляет собой не статический, а динамический объединяющий принцип. Таким образом, перед нами вновь возникает вопрос, не представляется ли воспринимающему все в произведении преднамеренным.
Ответ на этот вопрос… приведет нас к самому ядру непреднамеренности в искусстве… Преднамеренность способна преодолеть противоречия между отдельными элементами, так что и смысловая несогласованность может представляться преднамеренной. Допустим, что определенный элемент стихотворения, например лексика, будет производить на воспринимающего впечатление «низкой» или даже вульгарной, тогда как тема будет восприниматься с иным смысловым акцентом, например, как лирически взволнованная. Вполне возможно, что читатель сумеет найти смысловую равнодействующую двух этих взаимно противоречащих элементов (намеренно приглушенный лиризм), но возможно также иное: например, его понимание лиризма будет очень строгим и равнодействующая не появится. Что произойдет в первом и во втором случаях? В первом случае, когда воспринимающий сумеет объединить взаимно противоречащие элементы в синтезе, противоречие между ними предстанет как внутреннее противоречие (одно из внутренних противоречий) данной поэтической структуры; во втором случае противоречие останется вне структуры, вульгарная лексика будет расходиться с не только лирически окрашенной темой, но и со всем построением стихотворения: один элемент противопоставлен всем остальным как целому. Этот элемент, противостоящий всем остальным, воспринимающий станет ощущать как факт внехудожественный, и ощущения, которые будут вызваны противоречием этого элемента с остальными, также окажутся «внехудожественными», то есть связанными с произведением не как со знаком, а как с вещью. Возможно и даже весьма правдоподобно, что эти ощущения отнюдь не будут приятны. Но это в данный момент неважно. Несомненно, что элемент, который поставит себя против всех остальных, будет ощущаться как элемент непреднамеренности в данном произведении. (…)
…Точно так же ясно, что основа знакового воздействия художественного произведения – его смысловое единство, основа же его «реальности», непосредственности – то, что в художественном произведении противится этому объединению, иными словами, то, что в нем ощущается как непреднамеренное. Только непреднамеренность способна сделать произведение в глазах воспринимающего столь же загадочным, как загадочен для него предмет, назначения которого он не знает; только непреднамеренность своим противодействием смысловому объединению умеет пробудить активность воспринимающего; только непреднамеренность, которая благодаря отсутствию строгой направленности открывает путь для самых различных ассоциаций, может при соприкосновении воспринимающего с произведением привести в движение весь жизненный опыт воспринимающего, все сознательные и подсознательные тенденции его личности. И в результате всего этого непреднамеренность включает художественное произведение в круг жизненных интересов воспринимающего, придает произведению по отношению к воспринимающему такую настоятельность, какой не мог бы обрести знак в чистом виде, за каждой чертой которого воспринимающий ощущает чье-то чужое, а не свое намерение. Если искусство представляется человеку всегда новым и небывалым, то способствует этому главным образом непреднамеренность, ощущаемая в произведении. Разумеется, и преднамеренность обновляется с каждым новым художественным поколением, с каждой новой творческой личностью, а в известной мере и с каждым новым произведением. Однако… несмотря на это непрестанное обновление, воскрешение преднамеренности в искусстве никогда не бывает совершенно неожиданным и непредопределенным: развитие художественной структуры образует непрерывный ряд, и каждый новый этап есть лишь реакция на этап предшествующий, представляет собой его частичное преобразование. (…)
Д.С. М е р е ж к о в с к и й
ВЕЧНЫЕ СПУТНИКИ (1897)
Предисловие
Предполагаемое издание состоит из ряда критических очерков1
Цель автора заключается не в том, чтобы дать более или менее объек-
тивную, полную картину какой-либо стороны, течения, момента во
всемирной литературе: цель его — откровенно субъективная. Пре-
жде всего желал бы он показать за книгой живую душу писателя —
своеобразную, единственную, никогда более не повторявшуюся фор-
му бытия; затем изобразить действие этой души — иногда отдаленной
от нас веками и народами, но более близкой, чем те, среди кого мы жи-
вем,— на ум, волю, сердце, на всю внутреннюю жизнь критика как
представителя известного поколения. Именно в том и заключается
величие великих, что время их не уничтожает, а обновляет: каждый
новый век дает им как бы новое тело, новую душу по образу и подобию
своему.
Несомненно, что Эсхил, Данте, Гомер для XVI в. были не тем, чем
сделались для XVIII, еще менее тем, чем стали для конца XIX, и мы не
можем представить себе, чем они будут для XX, только знаем, что ве-
ликие писатели прошлого и настоящего для грядущих поколений бу-
дут уже не такими, какими наши глаза их видят, наши сердца их любят.
Они живут, идут за нами, как будто провожают нас к таинственной
цели; они продолжают любить, страдать в наших сердцах как часть на-
шей собственной души, вечно изменяясь, вечно сохраняя кровную
связь с человеческим духом. Для каждого народа они — родные, для
каждого времени — современники, и даже более — предвестники
будущего.
Вот почему, кроме научной критики, у которой есть пределы, так
как всякий предмет исследования может быть исчерпан до конца, кро-
ме объективной художественной критики, которая также ограничен-
на, ибо раз навсегда может дать писателю верную оценку и более не
нуждаться в повторениях, есть критика субъективная, психологиче-
ская, неисчерпаемая, беспредельная по существу своему, как сама
жизнь, ибо каждый век, каждое поколение требует объяснения вели-
(1 В сборник «Вечные спутники. Портреты из всемирной литературы» (СПб., 1897) вошли очерки о Марке Аврелии, Плинии Младшем, П. Кальдероне, М. Сервантесе, М. Монтене, Г Флобере, Г. Ибсене, Ф.М.Достоевском, И.А. Гончарове, А.Н. Майкове, А.С. Пушкине.)
ких писателей прошлого в своем свете, в своем духе, под своим углом
зрения.
В этом издании собран ряд небольших очерков (появлявшихся в
печати от 1888-го до 1896 года) — как бы галерея миниатюрных
портретов великих писателей разных веков и народов — для русской
публики в значительной мере великих незнакомцев, ибо кроме их
имени русский читатель до сих пор знает о них разве по отрывкам не-
удовлетворительных переводов или по безличным выдержкам из кур-
сов литературы и справочных книг.
За это соединение столь различных, по-видимому, чуждых друг
другу, именно в одну семью, в одну галерею портретов, могут упрек-
нуть автора в отсутствии систематической связи. Но он питает надеж-
ду, что читателю мало-помалу откроется не внешняя, а субъективная
внутренняя связь в самом «я», в миросозерцании критика, ибо, повто-
ряю, он не задается целями научной или художественной характери-
стики. Он желал бы только рассказать со всей доступной ему искрен-
ностью, как действовали на его ум, сердце и волю любимые книги,
верные друзья, тихие спутники жизни.
Это — записки, дневник читателя в конце XIX в.
Субъективный критик должен считать свою задачу исполненной,
если ему удастся найти неожиданное в знакомом, свое в чужом, новое
в старом.
А.И. Б е л е ц к ий