История движется, времена меняются. Но тяга к веселью, к развлечениям любой ценой и в любых обстоятельствах, к сожалению, остается в каждом из нас. Мы всегда готовы грезить о вымышленном счастье, предаваться фантазиям, далеким от действительности. И нам даже хотелось верить, что в некоторых случаях такое поведение может быть необходимым, стать трагической, мучительной необходимостью. И это один из моментов нашей традиции, самый некрасивый, от которого мы хотели бы избавиться.
С точки зрения формальных достоинств произведения эта традиция также не самая лучшая, не самая высокая. Это не традиция, идущая от Данте, Макиавелли, Галилея, Фосколо, Леопарди, Мандзони, Верги. В лучшем случае это традиция, идущая от Саккетти, Банделло, Аретино. Это традиция «похищенных ведер», «Адониса», «Вакха в Тоскане»2, «разворошенных осиных гнезд». Традиция, воспитанная на сомнительном меценатстве жестких и развращенных синьоров при карликовых провинциальных дворах, ищущих покровительства у своих более могущественных родственников, пользующихся услугами наемных убийц. Не это традиция нашего великого реалистического искусства, которое формирует и преобразует действительность.
В круговерти исторических эпох и событий время от времени возникал такой шутовской уклон, паразитический и меркантильный, неожиданно расцветала именно эта традиция, нередко забивая другую, более высокую и благородную.
Сегодня ее можно узнать в каллиграфизме псевдопоэтов и в романах для широкой публики. И наконец-то она нашла тот вид искусства, в котором может развернуться в полную силу, — кинематограф, в котором она, эта традиция, приобрела небывалую масштабность и воинствующую агрессивность. Кто не знает, что в сегодняшней своей продукции кинематограф стал — и всегда стремился к этому — тем, чем стремился быть роман в поздней древнегреческой литературе периода упадка. «Приятная ложь, повествование об удивительных приключениях, рассказ о трудностях, с которыми сталкиваются влюбленные, о вознагражденной любви. Его цель — развлечь читателя, поразить его воображение, увести в вымышленный мир, совсем не похожий на настоящую жизнь, где он знакомится с людьми, совсем не похожими на реальных людей».
Это определение художественной продукции далеких времен полностью подходит к современной кинопродукции. При выпечке огромного количества патетических и комико-сентиментальных историй, которыми заполняются километры пленки, эта формула используется отнюдь не бессознательно! Нить, связывающая «Эфиопику»3 с «Тридцатью секундами любви»4, непрерывна. И это самая настоящая деградация, максимальное опошление искусства.
Вместо того чтобы ждать, когда будет переписана история итальянской литературы, было бы предпочтительнее, чтобы кино отошло от прежних литературных схем и приобщилось к величайшей славе нашего изобразительного искусства.
И, как мне кажется, именно таковы истоки фильма Лукино Висконти «Одержимость», который в эти дни вышел на экраны Италии, вызвав горячую, бурную полемику. Этот фильм потрясает и поэтому, естественно, вызывает споры. Гражданственное искусство требует гражданственности и от зрителей.
Ужасная история, рассказанная в этом фильме, происходит на фоне прекраснейшего итальянского пейзажа.
Это отнюдь не упорядоченный и благоухающий пейзаж классицистов и не живописно-небрежный пейзаж романтиков или художников рококо. Это настоящая долина реки По, с ее сырой, жирной землей, в туманной дымке, как бы придавленная низким атмосферным давлением, такая выразительная в своем однообразии. Кусочек Италии, невиданной до сих пор в наших фильмах. Дорога, по которой едут грузовые машины вдоль торжественно и лениво несущей свои воды реки. Настоящая остерия, настоящая табачная лавка, а не какое-нибудь общеевропейское кафе. Здесь с одними и теми же протяжными интонациями напевают один и тот же простой мотив; по воскресеньям пьют санджовезе, растягиваются на траве, развертывают свертки с завтраками, играют в шары, если и в не совсем рваных штанах, то, во всяком случае, с дырами на коленках; здесь у мужчин квадратные плечи, а у женщин худые, нервные бедра; у мужчин большие, загрубевшие от работы руки, если они земледельцы, или сухие и тонкие, если они механики, а руки женщин, даже с наманикюренными ногтями, должны работать: вечером в воскресенье им придется перемыть гору посуды. Здесь единственным утешением от болей в пояснице, от усталости, от угрызений совести и горя является «Доменика дель коррьере». Здесь пристрастие женщин, вообще народа к шляпам доходит до абсурда: это шляпы, чудом удерживающиеся на макушке, которые никогда не знаешь, как надеть, куда положить, держать ли в руке или под мышкой, носить ли набекрень или надвинутыми на лоб. Но отказаться от них нельзя, потому что они — знак отличия, престижа: их не снимают даже тогда, когда не следует оставлять «косвенных улик», как пишут в детективах. К тому же мужские шляпы — неизменная принадлежность упрямых затылков!
Города, улицы и площади, залитые солнцем, с пятнышками спасительной тени, где на расстоянии одного шага от Palazzo dei diamanti или Schifanoia5 из домов сомнительного свойства выходят женщины с бутылкой молока в одной руке и сигаретой в другой, а в окнах расчесываются ниспадающие гривы волос, способные посрамить саму Мелисанду6. Сады, в которых сидят и вяжут или едят рожки с мороженым, сработанные в бог весть каких фантастических кухнях, а может быть, и в брюхе драконов, сошедших с картин и фресок лишь затем, чтобы превратиться в тележки и велосипеды. Улицы и переулки — здесь по
своим делам идут продавцы, разносчики, водители, моряки, просто праздношатающиеся. Здесь же, в ослеплении и неистовстве, проходят и герои драмы. Неопытные девушки слишком торопятся стянуть с себя свои облегающие кофточки, сами толком не понимая своего порыва, своего нетерпения, как и герои фильма, потому что далеко не все перепады и движения чувств объясняются лишь игрой крови. А кровельщики на карнизах уподобляются ангелам, слетевшим с небес, чтобы возложить венок мученичества на отчаявшихся героев.
Тех самых, которые не хотят следовать наивным, но удобным поучениям священника, озабоченного тем, чтобы «ne scandala eveni ant»*.
Это драматический мир беззащитного человека. Мир, в котором бунт против устойчивых привычек и норм поведения, против снисходительности добродушного врага, невзыскательности и мягкости священника означает принесение себя в жертву. Означает, что нельзя отступать даже перед преступлением, что лучше обречь себя на смерть, но остаться непреклонным.
Все это подарил нам в картине «Одержимость» итальянский кинематограф — художественное воспроизведение неспокойной, тревожной действительности, впервые противопоставив ее как археологическим раскопкам, так и фильмам-развлечениям, сделанным в соответствии с постоянными, раз и навсегда заданными формулами.
Очень может быть, что кинокритика была не готова к этому неожиданному и «вопиющему» проявлению реализма. Кинокритика слишком привыкла к ремесленничеству, к условности, к повторению избитых моделей и форм. И как следствие: полемика, споры, нападки. Ясно, что в этой борьбе, подстрекаемые низменными чувствами, критики прибегли к использованию запрещенных приемов. Так, ударом ниже пояса явилось обвинение фильма в аморальности. Как будто попытка освоить, понять душевный мир человека во всей его сложности и противоречивости, в метаниях между добром и злом, показать его во внешних и внутренних проявлениях без лжи, без натяжек не является высоконравственной.
Но почему, возразят нам, здесь показано обращение ко злу?
* Не вышло скандала (латин.).
По той простой причине, что счастье не имеет сюжета, точно так же, как идеальное государство не имеет искусства.
Но там, где нет искусства и нет сюжетов, нет и жизни. Жизнь не есть совершенство, она лишь стремится к совершенству, в том числе и через совершенствование искусства.
Перевод О. Бобровой
| Альберто Латтуада |
Заплатим наши долги
Италия — «трудная» страна, что доказывает недавний политический кризис, завершившийся, к счастью, созданием правительства, которое даст нам Учредительное собрание. «Трудности» эти можно понять, если вспомнить, что наша земля вскормила в своем чреве одновременно Папство, Монархию, Дуче, синьора Аньелли1 — одним словом, такое историческое, духовное и материальное бремя, которое могло бы раздавить и колосса. Однако и мы еле живы. То же самое можно сказать и о нашем кино. Это проблема огромной социальной значимости, отражающая жизнь нации в целом, которую наряду с другими, еще более серьезными, нужно рассматривать как проблему европейскую. Наш экран — это экран Европы (чтобы не сказать — всего мира), и потому все критерии должны соотноситься с этим представлением. Это означает, что мы не должны отказываться от своего особого итальянского характера, но вывести поиски этого характера на такую глубину, чтобы они приобрели универсальный, то есть общечеловеческий, интерес.
Тут нужна большая смелость, особенно со стороны продюсеров. Мы — оборванцы? Покажем же всем наши лохмотья. Потерпели поражение? Посмотрим в лицо своим бедам. Чем мы обязаны мафии? А ханжескому лицемерию? Конформизму, безответственности, дурному воспитанию? Заплатим все наши долги яростной любовью к правде, и растроганный мир поддержит это великое сражение за истину. Эта исповедь высветит сумасбродные тайные добродетели, нашу веру в жизнь, наше высокое
христианское братство. Мы наконец обретем понимание и уважение. Ничто лучше кино не способно раскрыть корни нации.
Но мы, бедные режиссеры, имеем дело с запуганными продюсерами, которые пока не нашли ничего лучшего, как усовершенствовать свои по-деревенски осмотрительные расчеты. Большинство из них, бессознательно отказавшись от европейского рынка и занявшись семейной бухгалтерией, хлопочет о том, чтобы нравиться нашей провинции, или даже, как некоторые, только римской публике. Уже после того, как установилась новая демократия, они из кассовых соображений стали налагать вето на сюжеты, ранее запрещавшиеся фашистской цензурой. Режиссеры, достойные этого имени, вынуждены пускаться на немыслимые трюки, чтобы сделать приемлемыми сюжеты, столь милые продюсерам. Разве это хорошее начало для работы, успех которой целиком зависит от горения, увлеченности, внутренней потребности, которые должны быть движущими силами ее главного создателя? Конечно, эти режиссеры отлично знают свое ремесло и в конце концов, отложив в долгий ящик свои мечты, создадут столько «Капитуляций Тити»2 и «Форнарин»3, сколько потребуют продюсеры. Но хорошо бы помнить, что «Врата неба», которые «Орбис»4 создавал со скромными, но весьма благородными притязаниями, римской публике показались так себе, зато только за счет первых трех заграничных контрактов покрыли стоимость своего производства. Бывает и так, что новые технические решения, например такие, которые встречаются в «Нашем городке»5 и «Человеческой комедии», у нас начинают принимать только после того, как нам их разжуют американцы, то есть когда нам остается только их скопировать. Кто из итальянских продюсеров принял бы сценарий «Пришествия мистера Джордана»7? А ведь хороших идей не занимать и нам, и Дзаваттини, например, у которого собраны все сведения и данные, несомненно, сумел бы многое порассказать нам на эту тему.
Однако наше дело не толкать продюсеров на безумные авантюры, но только посеять в них сомнения в безупречности их намерений. Такое впечатление, что они были много смелее и активнее во времена фашизма, хотя у нас и нет объяснения этому. Где «Люкс» времен «Выстрела»8? Дело в стоимости? Но разве в той же пропорции не выро-
ели и сборы? И разве не принят закон о возмещении расходов?
Одними опасениями послевоенный киноэкран не завоевать, поэтому мы будем неустанно побуждать наших продюсеров бросить близорукие расчеты или по крайней мере проявить дальновидность, хотя бы настолько, чтобы угождать и нашим и вашим, чередуя так называемые «верняки» с фильмами, рожденными под знаком смелого ума и поэтического чувства. Полное подтверждение нашей правоты мы видим в «Прогулке в облаках» продюсера Амато и в деятельности Карло Понти 10 (первая группа фильмов ATA, a также постановка «Фонтамары»11). Готовятся дать Италии новый кинематограф, отличный от кино, зарождавшегося в духовном болоте Министерства народной культуры под верховным надзором Луиджи Фредди12, и другие молодые люди.
Перевод Н. Новиковой
Настоящее исследование ставит своей задачей выявить в недавней и далекой истории итальянского кино корни этого явления, чтобы, оттолкнувшись от этих корней, обрисовать общий ход его развития, историю неореалистического направления. Задача, следовательно, сугубо историческая. Мы действительно верим в «историю» искусства: термины «романтическое», «готическое», «барочное» и другие для нас не отвлеченные категории, но определения исторических реальностей, стилистических явлений, моментов жизни духа. И неореализм не выдумка критики, а реальное явление, история которого, естественно, имеет свои границы.
Каллиграфизм
| Франко Вентурини |
Истоки неореализма
Нам кажется, что и поныне формой исследования, имеющей больше всего шансов найти критическое определение итальянского неореализма, остается исследование в области хронологии, цель которого заключается в определении момента зарождения данного явления в истории итальянского кино.
До сих пор происходило лишь обратное: усилия критики концентрировались в основном на изложении поэтики неореализма в ущерб не только хронологическому обоснованию, но и выяснению его стилистики. Короче говоря, критическому изучению неореализма недоставало соответствующего понимания самой исторической природы этой проблемы.
Это упущение — если не говорить еще и о предвзятости эстетических суждений — объясняет скудость результатов, достигнутых критикой в изучении неореализма на сегодняшний день, и равным образом объясняет как априорный скептицизм одних критиков, так и столь же безосновательный апологетизм других.
Термин «каллиграфизм» — это, естественно, просто подходящий термин, с помощью которого мы намерены — без малейшего пренебрежительного оттенка — обозначить ту продукцию 1940—1943 годов, которая связана с именами Кьярини1, Кастеллани, Латтуады и Солдати. Он означает оживление критики в итальянском кинематографическом мире и пробуждение более отчетливых культурных интересов.
Учитывая такую направленность этого течения, может быть, полезно дополнить его изучение анализом роли итальянской кинематографической критики в период между 1940—1943 годами. Итальянская кинокритика, несмотря на недостатки своего метода, в которых мы вскоре убедимся, представляет собой одну из самых последовательных и конкретных «школ». В частности, ее отличает особый историзм при прослеживании становления производства — историзм, который для определенных линий этого производства играет роль повивальной бабки. Когда будут писать историю последнего десятилетия итальянского кино, без особой главы, посвященной критике, обойтись будет невозможно. А потому мы считаем, что анализ выводов критики за 1940—1943 годы может способствовать обнаружению скрытых корней и побочных явлений, представляющих огромный интерес для понимания возникновения неореализма.
В самом деле, именно критика сделала достоянием культуры проблему поиска своеобразного, «национального», как тогда говорили, кинематографического стиля. Между 1940 и 1942 годами споры вокруг этого поиска порой принимали крайне запальчивый тон из-за откровенно политических подстрекательств. (Это было время, когда Уго Ойетти2 писал, что искусство в Италии обязано быть итальянским.) В течение ряда месяцев чуть ли не единственное, о чем писали газеты и журналы, было то, что словами Пиранделло можно было бы назвать «стилем, который нужно создать».
Критика осуществляла над продукцией беспощадный надзор, скрупулезно анализируя самые несходные и незначительные шаги, выверяя и координируя их в вечном ожидании каких-то результатов, которые позволяли бы надеяться на рождение этого вожделенного «стиля, который нужно создать». Позицию критики в эти годы можно сравнить с предупредительным и просвещенным акушером, приглашенным помочь при трудной беременности и готовым в любую минуту схватиться за щипцы, приняв обычные органические проявления за признаки преждевременных родов.
При всем разнообразии подходов в этом критическом поиске, похоже, преобладает одно общее побуждение — включиться в свою родную традицию, от Верги, Фогаццаро, Мандзони, Гольдони, Караваджо, Мазаччо — к Джотто и Данте, в иллюзорной надежде обнаружить у них в готовом виде самую суть родовой гениальности, чтобы путем внутривенного вливания привить ее итальянскому кино. Этот «археологический предрассудок», это представление о том, что творческую оригинальность можно выжать из учебников по истории искусства, оказался «потолком» для стольких представителей нашей родной критики. В те годы они вполне серьезно, с глубокой убежденностью, что тем самым выполняют свою социальную функцию, цитировали Симоне Мартино и Джамбаттисту Вико в рецензиях на фильмы Мастрочинкуэ3 и Гуаццони4.
Это заблуждение критики ограничивало развитие и некоторых направлений нашего производства во время войны. Каллиграфизм родился из того самого стремления вывести кинематографический стиль из этнического своеобразия с помощью книжных подсказок (неважно, чьих именно — Фогаццаро, Россо ди Сан Секондо5 или даже Пушкина), которое было требованием культуры, не только ки-
нематографической, но культуры вообще, культуры в широком смысле. А результатом этого стремления там, где оно не опиралось на соответствующую фантазию, по существу, оказывалась декоративность. Термин «каллиграфизм», предложенный с явно глумливым намерением, как раз и содержит намек на эту бесплодную склонность к заумным арабескам. Здесь мы рассматриваем каллиграфизм как течение, не вдаваясь в достоинства отдельных произведений, среди которых могли появляться заметные и сами по себе ценные достижения (например, «Спящая красавица»).
Такой ориентации производства, впрочем, способствовали также и факторы внехудожественного порядка, в частности принуждения политического характера. В годы фашистского правления кинематографическая продукция подвергалась строгому цензурному контролю. Сюжеты, затрагивавшие конкретные, социальные проблемы или навеянные слишком суровым реализмом, не допускались.
Впрочем, с утверждением в итальянском кино декоративного течения «книжного» происхождения активизировался тот процесс прихода в кино итальянской интеллигенции, который начался году примерно в 1930-м, когда в «Чинес» пришел Чекки6. Несмотря на уклон в декоративность, вклад интеллигенции был все же положительным фактом для нашего кинематографа, поскольку означал преодоление того ремесленного уровня, который определял опыты регионализма. (Типичным ремесленником, выбившимся из самых низов, был, к примеру, Палерми). Интеллигенция внесла в итальянское кино более конкретные духовные потребности и более зрелое эстетическое сознание. Впрочем, и сама так называемая каллиграфическая продукция, несмотря на скудность своих безусловных достижений, была шагом вперед. Поиски своеобразного стиля, пусть даже отличавшиеся излишне холодной рассудочностью и обращенные к внекинемато-графическим источникам вдохновения, были в конечном счете сами по себе проявлением смелости, показателем сложившегося художественного сознания.
Впрочем, несмотря на ошибочность метода, эти поиски привели в конце концов к достижению каких-то ценных и оригинальных результатов и в желаемом смысле. Как уже однажды заметил Антонио Пьетранджели8 в довольно
интересном исследовании*, оказавшемся полезным для уточнения нашей мысли, эти так называемые каллиграфические искания смогли привести в конце концов к ряду открытий (пусть отрывочных) своеобразного итальянского пейзажа. «Что касается поиска стиля, — пишет Пьетранджели, — наши кинематографисты стали выходить из павильона и, постепенно завоевывая итальянский пейзаж, успешно проникли в реальность своей эпохи и проблемы своей страны, сумев выразить их только в эти последние годы». И дальше: «... даже у этих режиссеров из рядов интеллигенции, по своей природе склонной к эстетизму, вызревало смутное желание изобразить живую, а не условную Италию».
«Старинный мирок» (1940) и «Трагическая ночь» (1941) Солдати, «Слушаюсь, госпожа» (1941—1942) и «Ревность» (1942) Поджоли, «Улица пяти лун» (1941) и «Спящая красавица» (1942) Кьярини — это произведения, которые при известных слабостях и наивности местами отличаются оригинальностью и обнаруживают пытливое брожение, выступающее как бы предвестником национального стиля.
Эти достижения свидетельствуют о внутренней эволюции в определенном направлении, в которой участвует и критика. Поиски «стиля, который нужно создать» чем дальше, тем больше сужают область умозрительных рассуждений. Теперь уже не говорят ни о Данте, ни о Караваджо, ни даже об «Этторе Фьерамоска»9, но пытаются выявить в нашей истории искусства те мотивы, которые по своей природе больше всего пригодны для использования в кино, то есть ищут среду и обстановку, имеющие пластическую определенность. Этот поиск опирается теперь не столько на изобразительное искусство, сколько на литературную традицию, прежде всего традицию XIX века: не только потому, что он ближе и, значит, связан с нами чуть ли не преемственностью событий и ностальгической памятью, но и потому, что XIX век предлагал более органичный набор красок, обстоятельств и нравов, с более конкретными и сильно выраженными этнографическими признаками — одним словом, более реалистичный.
Так на вершине «ученого» поиска всплывает то врож-
* Pietrangeli A. Panoramique sur le cinema italien. «La Revue du cinema», ¹ 13, 1948, maggio.
денное реалистическое чутье, которое вело в свое время в кинематографе ремесленническое течение регионализма. Теперь критика заострила свое внимание на особой главе XIX века — прозе и театре Юга, которые связаны с именами Верги, Капуаны, Серао, де Роберто, Бракко, Россо ди Сан Секондо и Д'Аннунцио «Пескарских новелл», не отказываясь при этом от исследования живописи Юга, от Морелли до Микетти10.
Все это, естественно, привело к переоценке места старого регионального кинематографа в культуре, и критика отныне и впредь стала объединять имена Мартольо и Верги, усматривая в этом уравнении более верный рецепт «стиля, который нужно создать». Вспомним ряд длинных отступлений, посвященных Верге, которыми открывались рецензии молодого Де Сантиса, бывшего в 1942—1943 годах штатным критиком в «Чинема». Так каллиграфизм в каком-то смысле слился со старой линией регионального реализма, подняв ее, однако, до уровня культуры. В 1940 году Барбаро, Кьярини и Пазинетти11, представлявшие главный штаб итальянской критики, участвовали в качестве сценаристов и помощников режиссера в постановке «Грешницы» Палерми, а самого Палерми еще можно было считать самым видным и чутким к современным веяниям представителем регионализма.
Камерини и Блазетти
Между 1940 и 1943 годами итальянское кино переживает сложный, эклектичный период, когда сплетаются многообразные побуждения, период, открытый разнообразным веяниям, с трудом поддающимся отделению друг от друга и упорядочению. Однако во всех этих разнообразных сдвигах есть единый показатель общей реалистической направленности (более или менее сознательной).
Марио Камерини, являющийся вместе с Блазетти самой представительной фигурой довоенного итальянского кино, также, в сущности, ориентируется (пусть через стихию юмора) на реалистическое изображение среды и обстоятельств, складывающееся прежде всего из наблюдений над промежуточными между мелкой буржуазией
и рабочим классом слоями. Мир Камерини (определенно напоминающий мир Клера) — это мир юмора и зыбкой сатиры, где проскальзывает нота патетики и потому то там, то тут возникают отзвуки драматизма («Как листья»). Его лучшие постановки («Что за подлецы мужчины!», «Дам миллион», «Сердцебиение»)12 — это именно те фильмы, где ему удается уравновесить эти различные интонации. Из этого мира выйдет Витторио Де Сика.
С Камерини связана «Прогулка в облаках» (1942) — особое и единственное в своем роде произведение в творческой биографии Алессандро Блазетти. Блазетти — самый эклектичный и единственный из наших режиссеров, который от своего дебюта в «Солнце», отдаленно навеянного русскими образцами, до «Железной короны», поверхностно воспроизводившей мотивы раннего Ланга13, оказался восприимчивым к становлению крупных течений европейского кинематографа. Поэтому определить место его творчества в истории кино, свести его к какому-то общему выражению трудно. Из-за своего эклектизма Блазетти останется явлением, стоящим особняком в истории итальянского кинематографа. И потому его роль в процессе возникновения неореализма представляется нам довольно скромной; в любом случае гораздо более скромной, чем считает Пьетранджели, по мнению которого «фильм «1860» является подлинным предвестником итальянской неореалистической школы». Нам кажется, что у этого наивного, слишком сумбурного фильма, где игривые тона сочетаются с риторикой лжепатриотической мелодрамы, мало общего со сдержанной, глубокой человечностью произведений Росселлини или Де Сика. Даже художественное воплощение «типажей» кажется нам более скромным, чем принято считать. Более значительной — в реалистическом отношении — нам кажется «Старая гвардия», хотя и в ней сохраняются недостатки «1860». А самым крупным достижением Блазетти в реалистическом направлении остается «Прогулка в облаках», которая, однако, снова возвращает нас к Камерини. Пойти дальше этого Блазетти уже не сможет. И когда в 1946 году под влиянием Росселлини он попытается сделать в неореалистической манере «Один день жизни», это будут перепевы «1860».
В качестве предшественника (хотя бы даже отдаленного и непрямого) неореализма Блазетти представляется нам
менее значительным, чем Камерини. Впрочем, напомним, что, когда появилась «Железная корона» (1941), Филиппо Сакки14 справедливо заметил, что заслугой этого фильма был отход от формы комнатного веризма, характерной для Камерини.
Но рядом с Камерини существовали и другие попытки: пусть не свободные от риторики, пусть скованные схемами каллиграфизма (в особенности живописными), они все-таки имели главным образом реалистическую направленность — это «Осада Алькасара» и «Бенгази» Дженины15, «Сельская честь» и «Дон Боско» Алессандрини16 (помощником которого в двух последних фильмах был Альдо Вергано).
Лукино Висконти
Эта атмосфера реалистических чаяний — на самом-то деле довольно разобщенных и усеченных — определилась окончательно с выходом «Одержимости» Лукино Висконти, быть может лучшего итальянского фильма до 1943 года. Традиция регионализма, «ученый» поиск», французское влияние гармонически сливаются в «Одержимости», порождая ценное и своеобразное явление.
«Одержимость» идет по тому же пути, что и «Грешница», «Трагическая ночь», «Ревность», «Спящая красавица», иными словами, по пути поиска оригинального итальянского пейзажа. Феррарская низменность, песчаные отмели По, деревенские остерии, улочки Феррары, с игрой светотени, праздник Св. Чириака в Анконе, вагоны третьего класса дают нам невероятно живое и подлинное изображение Италии, не просто похожее, но истинное, то есть художественно правдивое; это законченное выражение итальянского «Stimmung»*. Таким образом, «Одержимость» возрождает этнографические мотивы регионализма, благодаря чему сближается с кульминационным моментом того «ученого» поиска, который отправлялся от учебников по истории искусства. (Критика «Одержимости» и правда не обошлась без упоминаний нашей старинной
* Настроение (нем.).
живописи. Умберто Барбаро, например, вопрошал: «Не имеет ли появление причудливо-старинной тележки мороженщика на площади в Ферраре каких-то геральдических прецедентов, восходящих, быть может, даже к Эрколе Де Роберти?17.. »*.)
Лукино Висконти когда-то был ассистентом у Ренуара и в «Одержимости» не избежал заимствований из его фильмов. Язык Висконти явно идет от французских образцов. Но манера, стиль иные, оригинальные (столь милый французскому реализму уклон в литературность Висконти преодолевает). Пьетранджели справедливо замечает, что «Одержимость» свидетельствует о зарождении итальянского стиля. «Стиль, который нужно создать» наконец-то найден. И еще Пьетранджели замечает, что с «Одержимости» начинается неореализм. Это, несомненно, верно постольку, поскольку в фильме Висконти уже встречаются те особенности, которые позднее мы будем находить у режиссеров-неореалистов. И все же, как мы увидим дальше, формированию этих режиссеров способствуют другие источники и оно берет начало скорее от «Людей на дне», нежели от «Одержимости».
«Одержимость» является достижением кинематографической культуры, более того, она знаменует рождение итальянской кинематографической культуры. Умозрительные заключения по поводу истории искусства здесь воплощаются в выражениях кинематографического языка, то есть обретают формальную осязаемость. Решающую роль в достижении этого результата сыграл французский урок. В самом деле, в Италии не было кинематографической культуры, если понимать ее как сознательно накопленное богатство стилистических средств и приемов выразительности. Наиболее значительные достижения нашего кинематографа по-прежнему находились на ремесленническом уровне (в сущности, даже Камерини был режиссером-ремесленником — в положительном смысле этого слова). Существовал, правда, опыт документального кино, но, как мы увидим дальше, он был слишком отрывочным и обособленным. Единственным кинематографистом, владеющим кинематографической культурой, был Блазетти, чьим эклектичным поискам, как уже говорилось, недоставало органичности, и они оставались неповтори-