Спад в творчестве Росселлини
Кино, как известно, не индивидуальное творчество: недостаточно одного-двух художников, как в других видах искусства, чтобы создать определенный климат, течение, школу. Кино — коллективное художественное выражение. Фильм всегда является плодом определенного общества, организации или среды, которая его порождает: даже когда политическая направленность не проявляется в отдельных произведениях непосредственно, она присутствует в их субстрате, и тот, кто достаточно проницателен, всегда ее обнаружит. Совершенно ясно, что, так же как можно говорить о фашистском кино, даже оставляя в стороне пропагандистские фильмы, вроде «Старой гвардии» или «Черной рубашки»5, нетрудно различить и приметы итальянского кино Освобождения — кино, сбросившего путы риторики, конформизма и оппортунизма, кино, которому на короткое время удалось завоевать редкую свободу.
Кино и свобода
Кино, для того чтобы жить и процветать, в еще большей степени, чем другие виды искусства, нуждается в свободе; но именно на примере кино можно убедиться в том, насколько иллюзорна свобода, когда она не зиждется также и на экономической основе. Писатель, художник, музыкант «самодостаточны», то есть они могут создавать свои произведения сами и при помощи самых незначительных средств; режиссер же кино включен в экономическую жизнь своей страны, связан с производственной машиной и непосредственно от нее зависит. Чтобы создать свое произведение, ему в самом деле необходимы огромные средства и капиталы. Если страна, где он живет, хотя политически и управляется либеральными и демократическими органами, но не в состоянии предоставить ему материальной свободы, он даже не сможет воспользоваться этими политическими условиями.
Кто не понимает глубоких причин, вызвавших к жизни неореализм, не разделяет их, кто как художник не живет в его атмосфере и все равно хочет создавать произведения, повторяющие его черты, совершенно очевидно, не может достигнуть ценных творческих результатов, а создает лишь произведение преднамеренно стилизованное, то есть повторяет определенный стиль, перепевает мотивы полемики, не прочувствовав ее глубокую внутреннюю логику. И необходимо заметить: даже один и тот же художник может, сам того не замечая, перейти от стиля к стилизации. Недавние фильмы нашего кино дают тому примеры.
Даже в фильме Росселлини «Стромболи, земля божья», быть может, еще сильнее, чем во «Франциске, менестреле божьем»6, ощутим этот переход от стиля к стилизации: в результате того, что тема фильма сместилась с показа людей, живущих на острове, на историю — неоправданную и случайную — обращения приезжей иностранки, реализм режиссера вылился в документальные эпизоды о лове тунца, прекрасно сделанные, но поверхностные и не связанные с перипетиями истории, которую он хотел рассказать.
И все же в этом фильме то там, то здесь чувствуется, что режиссер мог бы подарить нам еще одно мощное произведение, если бы сохранил верность неореализму не как форме, а как мотиву вдохновения.
То, что фильм снимался на Стромболи, что доподлинно — по счастливому совпадению — даже извержение вулкана, доподлинен лов тунца и что жители острова говорят на сицилийском диалекте, ровно ничего не значит, если не доподлинны чувства, которые руководят персонажами, и то, что нам показывают, не их сложная реальная жизнь, а лишь внешняя ее видимость, чистый натурализм.
Познавательная ценность искусства
Как уже говорилось вначале, невероятная сила неореализма состояла в том, что это направление вернуло киноискусство к общему источнику всех видов искусства, таящемуся в подлинной гуманности опыта жизни и верности ее чувствам, к форме сознания образного «мышления», которое также способно показать полностью, целиком человека. Когда же искусство, вместо того чтобы вдохновляться жизнью, взятой в ее реальности и правде, ограничивается воспроизведением абстрактных схем, показом условных чувств, оно превращается всего лишь в выдумку, вымысел, несмотря на весь внешний веризм и натурализм. К этому всему следует добавить (как уже отмечалось, но необходимо здесь повторить), что неореализм, не будучи подсказан партийными программами, выступает в плане определенной моральной и социальной полемики и, если в фильме не звучит такая полемика, значит, тут нельзя говорить о неореализме.
Натурализм Кастеллани
Один проницательный французский критик, Жорж Садуль7, обо всем этом ясно сказал в связи с демонстрацией в Париже фильма Кастеллани «Под солнцем Рима», справедливо проводя различие между кинематографическим реализмом и описательным натурализмом: «Под солнцем Рима», — писал тогда Садуль, — второстепенный фильм, режиссер которого коммерциализирует принципы неореализма, совсем не усвоив уроков «Пайза», «Шуша», «Солнце еще всходит» или «Трагической охоты». «Под солнцем Рима» сводится, в сущности, к чистому описательству. Все события остаются на уровне приключения и живописности. В общем, мы не видим нигде проявления той сознательной позиции, которая столь ярка и действенна, например, в «Похитителях велосипедов». И далее: «Перед лицом драмы римской молодежи, ввергнутой в пучину краха фашизма, немецкой оккупации, опьянения
свободой, черного рынка и бандитизма, нельзя придерживаться того живописного и «объективного» тона, который уместен при описании поведения дикой канарейки или пчел. Необходимо человеческое тепло, критическая точка зрения, чего мы не находим у Кастеллани».
Действительно, неореализм, сведенный к пустой форме, переходит в манерность и бессмысленно доводит до предела подчеркивание некоторых чисто внешних аспектов, как это правильно отмечает критик; к примеру, как в названном фильме Кастеллани, где одна сцена, без всякой к тому причины, происходит... в уборной.