От редакции журнала «Контемпоранео» 4 глава




Никогда не следует забывать о присутствии американских фильмов на нашем рынке. Эти фильмы в подавляющем большинстве случаев среднего качества, но достаточно добротно сделаны, и их благосклонно принимают зрители. Чтобы окупить свои фильмы, американское кино использует внутренний рынок — самый большой в мире; кроме того, оно располагает мощной коммерческой организацией, «нацеленной» на все страны мира, а это означает, что американское кино получает от своей продукции все деньги, которые только можно получить, как выжимают лимон — до последней капли. Борьба между европейской и голливудской продукцией неравная, конкуренция почти невозможна. Единственным шансом, на мой взгляд, было бы снимать фильмы, предназначенные для гораздо более ограниченного круга зрителей; необходимо в значительной мере сократить производственные расходы и выпустить на все рынки — в том числе и американский — передовые фильмы (слово «передовые» употребляю в


смысле «вне привычных формул»). Слишком легко мы забываем, что по ту сторону Атлантики существует публика знатоков, специалистов, сформировавшаяся сама собой вследствие той важной роли, которую кино сохраняет в Соединенных Штатах. Эта публика увидела произведения, обладающие ароматом новизны. Если какой-нибудь итальянский неореалистический фильм приносит доходы при его прокате в США — например, даже в одном «Art Theatre» — пусть лишь 100, 50, даже 30 тысяч долларов, дело все же идет о немалых суммах, достаточных для окупаемости ленты, учитывая незначительность затраченных на постановку средств.

Мне кажется, что кризис итальянского кино не имеет других причин: продюсеры решили, что если какой-нибудь неореалистический фильм, обошедшийся почти даром, может приносить столько денег, то «боевики», стоящие в десять раз больше, смогут и принести в десять раз больше. Бессмысленное рассуждение: нельзя так примитивно применять к кинематографу «тройное правило». Другой, совершенно безумной идеей было дублировать по-английски итальянские фильмы, чтобы попытаться их прокатывать в Соединенных Штатах. Неудачу можно было предвидеть. Политика итальянского кино — а часто и всего европейского кино — состоит в том, чтобы копировать голливудские образцы; это привело к такому увеличению расходов, что продажа за границу стала недостаточной, чтобы покрыть затраты на постановку фильма. Причины этого явления довольно сложные, и я попытаюсь проанализировать их далее.

Кино, которое приобрело важное значение в повседневной жизни, является также и искусством, или начинает становиться искусством, или же иногда является искусством. Это все еще предстоит открыть. Именно в этой ситуации и заключается большая привилегия кинематографиста, и эта ситуация должна стимулировать его быть на уровне других форм художественного выражения, не остаться позади. Публика любопытна, и ее любопытство должно быть удовлетворено. Возьмем, например, «Маленького беглеца». Речь идет об американском фильме, вышедшем в прокат сначала в Соединенных Штатах; потом в Европе, на фестивале в Венеции, он имел большой успех. Критика так много о нем писала, что этот фильм, который во всех смыслах не должен был бы выходить


из рамок обычного проката, имел финансовый успех как в Европе, так и в Соединенных Штатах. Что касается меня лично, то думаю, что никогда в своей работе я не опускался до компромиссов, — я всегда старался держаться подальше от обычной продукции. После «Рима — открытого города» я понял, что если хочу защитить себя лично и свою работу, то должен не сгибаясь выдерживать все атаки критики. Как только итальянское кино реорганизовалось, наиболее могущественные промышленники сразу же захотели срубить слишком высокие головы. Это нормальное явление, так происходит всегда: пытаются достичь одинаковости на самом низком уровне, и никто не должен выделяться, нарушая строй. Поскольку я не хотел уступать, нападки на меня, как мне кажется, были более яростными, чем на других.

То обстоятельство, что я сам являюсь продюсером своих фильмов, заставляет меня снимать фильмы возможно скорее, и бюджет моих фильмов довольно скромен; полагаю, что это единственное решение, и благодаря этому я чувствую себя прекрасно. Вот что стоит дорого в кино, так это время. Но на что часто оно расходуется? На удовлетворение маниакальных требований режиссера, оператора, актеров и тому подобное. Я занимаюсь этой профессией двадцать два года, и меня всегда удивляют пробные просмотры: все кажутся удивленными, увидев что-то на экране, и это «что-то» должно быть выполнено очень тщательно, чтобы эпатировать тех, кто финансировал фильм, — они сидят тут, в зале, и смотрят, как их деньги превращаются в изображения. На этих закрытых просмотрах все довольны, из вечера в вечер просматривают исключительно удачные сцены и эпизоды; потом же, когда соединяются кусок за куском полсотни замечательных отрывков, — о, что за сюрприз: фильм не состоялся, внутри ничего нет, и все смотрят друг на друга с изумленным видом. Техника порождает в людях комплексы: достаточно повернуть ручку радиоприемника, найти передающую станцию — и каждый думает, что он Тосканини.

Красиво снятые кадры! Они меня выводят из себя. Фильм должен быть хорошо рассказан. Это самое меньшее, чего следует требовать от кинематографиста, но отдельный кадр не должен быть красив.

Единственное, что имеет значение, — это ритм, а ритму не научиться: он должен сидеть внутри. Я верю в важное


 

Пьер Паоло Пазолини

значение отдельной сцены; развязка происходит, сцена завершается всегда в один определенный момент. Однако, как правило, режиссерам нравится продлевать этот момент. Что касается меня, я считаю, что, поступая так, делают ошибку с точки зрения драматического эффекта.

Неореализм состоит в том, чтобы любовно следовать за человеческим существом во всех его открытиях, во всех его впечатлениях. Это совсем маленькое существо нечто гнетет, нечто над ним нависает, и вдруг, неожиданно, неизбежно это нечто наносит ему удар — в тот самый момент, когда существо наслаждается свободой, совершенно ничего не ожидая. Для меня важно именно это состояние ожидания, — именно оно и должно быть развито в фильме, а финал не следует подчеркивать. Возьмем, например, сцену лова тунца в «Стромболи». Для рыбаков это ожидание под лучами солнца, потом они говорят: «Тащи, тащи!» — ибо они забросили сети; вода внезапно приходит в движение, и смерть настигает тунцов — это финальный момент сцены. Точно так же и смерть мальчика в «Европе, 51». После попытки самоубийства он приходит в себя, все спокойно, и вдруг, когда этого никак нельзя было ожидать, мальчик умирает.

Разумеется, это ожидание показано в моих фильмах через движение, ибо моя работа заключается только в том, чтобы следовать за персонажами. Обычно в традиционном кино сцена строится таким образом: общий план определяет место действия, мы замечаем человека, приближаемся к нему, следует средний план, потом «американский» план*, крупный план, затем начинают рассказывать историю персонажа. Я же поступаю совершенно противоположным образом: человек движется, мы следим за его движением, и нам открывается место, где он находится. Я начинаю всегда с крупного плана, затем съемочная камера движется, сопровождая актера, и показывает место действия. Таким образом, задача в том, чтобы уже больше не покидать актера, а он осуществляет сложные передвижения.

Очень часто полагают, что неореализм заключается в том, что роль безработного заставляют исполнять безработного. Я выбираю актеров исключительно в зависимости от их физических данных. Можно выбрать любого,

* Так называемый «поясной портрет» (примеч. пер.).


хоть человека с улицы. Я предпочитаю непрофессиональных исполнителей, ибо они приходят без предвзятых идей. Я смотрю на человека в его повседневной жизни, запоминаю его лицо и движения. Когда он оказывается перед объективом, он полностью растерян и пытается «играть»; вот этого-то и нужно любой ценой избегать. У каждого человека всегда одинаковые, присущие ему жесты, у него работают сами по себе мускулы; перед съемочной же камерой он словно парализован, забывает, кто он есть — если только он это знает, — и воображает, что он стал исключительным существом, раз его вставят в фильм. Моя работа состоит в том, чтобы вновь вернуть непрофессионального исполнителя к его истинной природе, воссоздать его, возвратить ему его привычные жесты.

Перевод Г. Богемского

Заметки о «Ночах »

Я всегда буду помнить то утро, когда познакомился с Феллини, — то «сказочное» утро, как сказал бы он сам в соответствии со своей обычной манерой выражаться. Мы выехали на его машине — громоздкой, но с мягким, плавным ходом, сумасшедшей, но очень точной (как он сам), с Пьяцца дель Пополо и, миновав улицу за улицей, очутились за городом. По какой автостраде мы ехали? По Фламиниевой дороге, по Аврелиевой, по Кассиевой? Единственное что было материально и в чем я уверен, — это что мы действительно выехали за город: асфальтированное шоссе, бензозаправочные колонки, разбросанные там и здесь крестьянские домики, изредка показывающиеся навстречу мальчишки деревенского вида на велосипедах, и вокруг, насколько хватало глаз, широкий зеленый простор полей, залитых лучами еще холодного солнца. Феллини вел машину одной рукой, а другой то и дело показывал на пейзаж, постоянно рискуя задавить деревенских детишек или свалиться в канаву, но вместе с тем словно демонстрируя, что это невозможно. Машину он вел магически,


словно тянул ее за ниточку и приподнимал на воздух... Итак, увозя меня в бескрайние поля, в окружении такой мягкой в это время года природы Феллини рассказывал мне сюжет «Ночей Кабирии»...

Я тогда еще не понимал Феллини: я думал, что разгадал, в чем его слабость; однако именно это потом оказалось его огромным и главным достоинством...

Слушая его рассказ о «Ночах», я боялся диспропорции между конкретно-чувственным тоном, средой и реалистическим вкусом произведения, с одной стороны, и вымыслом почти сюрреалистического характера, хотя и сдобренным юмором, — с. другой. Именно это мое опасение я и высказал ему в следующий вечер, все так же в чреве его автомобиля, который, весь ярко освещенный, остановился на каком-то странном бульваре — там, где мы надеялись отыскать следы знаменитой проститутки по прозвищу Бомба, цели наших поисков.

Феллини рассеянно слушал, удобно устроившись на красном сиденье машины...

В сценарии, который я прочел, я чувствовал опасность той самой ошибки, которая все же наличествует даже в таком шедевре, как «Дорога»: сосуществование «реальной» действительности, показываемой с любовью и полнотой (мир апеннинских предгорий, с его пейзажами и персонажами, солнцем и снегом, крестьянами и проститутками — короче говоря, обычный мир, такой, как он есть) и «стилизованной» действительности (образ и поведение Джельсомины и отчасти Матто), то есть сосуществование чистой творческой фантазии и некой стилистической заданности; поэзии и поэтики. Задача состояла в том, чтобы органически слить все это воедино; немного приподнять до уровня Кабирии окружающую среду и довольно намного снизить до уровня среды образ Кабирии. Эту операцию, как я полагал, Феллини сможет осуществить рациональным путем критического анализа и даже... исторического подхода. В действительности же Феллини, хотя и внимательно внимал моим словам, наверное, слушал меня так, как терпеливо слушают сумасшедших. Он, разумеется, со мной соглашался и делал вид, что полностью понимает значение излагаемой мной эстетической задачи...

Однако ведь Феллини не является сознательным обновителем неореализма как культурного и исторического явления. Его новаторство носит тем более яростный и взрыв-


чатый характер, чем менее оно осознанно и целенаправленно.

Феллини включился в дело неореалистического обновления через техническую работу в качестве «ученика», и поэтому он с головой погружен в работу, он словно ослеплен слишком ярким светом юпитеров. Выполняя определенные функции, Феллини — уже из-за одного этого был не в состоянии, а поэтому и не желал окинуть взглядом весь горизонт новой, развивающейся культуры. Элементы эволюции его творчества упали ему с неба — они складывались у него в душе. О том, что существует конкретная, реальная действительность, и о том, что называется реализмом, Феллини узнавал непосредственно в процессе работы, не задаваясь вопросом, что это такое. Возможно, Росселлини оказал на него влияние в том смысле, что любовь к реальной действительности у них обоих сильнее самой этой действительности. Их зрительно-познавательный аппарат гипертрофирован, он чудовищно расширился из-за перегрузки, стремясь все увидеть и познать. Реальный мир фильмов Росселлини и Феллини искажен из-за чрезмерной любви их к реальности. Как один, так и другой вкладывают столь интенсивное чувство любви к миру, пойманному в объектив — этот глаз съемочной камеры в тысячу раз более жестокий и одержимый, чем человеческий, — что часто поистине магически создают ощущение трехмерности пространства (вспомните сцену, в которой маменькины сынки возвращаются ночью домой, гоня перед собой, как футбольный мяч, пустую консервную банку); кажется, что запечатлен на пленке даже сам воздух.

Неореализм — продукт реакции демократической культуры на духовный застой в период фашизма; в литературном смысле эта реакция заключается в том, что декадентский, безжизненный классицизм, диктуемый «сверху» и требующий полного «стилистического подчинения» некому «высшему» стилю (в котором если и содержался в какой-то мере реализм, то реализм искусственный и расплывчатый), сменился стремлением передать действительность полнокровно документальными методами, на уровне самой изображаемой действительности, посредством процесса подражания подлинной жизни, результатом чего явилось возрождение внутреннего монолога, разговорной речи и пестроты стиля с преобладанием «низкого» (или диалектального)


стиля. В основе этого литературного обновления лежало обновление политическое, и марксисты — а также и те, кто участвовал вместе с ними в дискуссии, — шли в его авангарде.

Первым результатом этого обновления было появление вновь той Италии, которая исчезла и которой в течение двадцати лет не было видно, — Италии повседневной и простой, диалектальной и мелкобуржуазной.

Ранее всех показало эту Италию кино, ибо оно обладает всеми необходимыми качествами, способными удовлетворить стремление к тому раскрытию реальной действительности, о котором мы говорили; нет ничего более жизненного, гибкого, точно воспроизводящего, непосредственного, конкретного и очевидного, чем кинематографический кадр. «Рим — открытый город» уже содержал в себе все то, что ученые и эстеты постепенно открыли, теоретически обосновали и чего они требовали в течение десяти последующих лет своих исследований...

Не надо обольщаться: неореализм не был возрождением, он был лишь животворным кризисом, быть может на первых порах излишне оптимистическим и восторженным. Художественное творчество обогатило мысль, обновление формы обогнало дело перестройки всей культуры. Ныне неожиданное увядание неореализма является неминуемой судьбой импровизированной, хотя и необходимой надстройки; это расплата за отсутствие зрелой теоретической мысли, за неосуществленную перестройку культуры.

Феллини в настоящий момент играет чудодейственную роль — он спасает неореализм именно благодаря его порокам; он оживляет его загнивающие формы; делает привлекательными его застывшие стилистические схемы. Сознательно обновить неореализм, определив условия, необходимые для его оживления, установив то, что в нем устарело, его ошибки, в настоящее время, вероятно, невозможно именно из-за отсутствия параллельно развивающейся теоретической мысли и культуры, а главное, из-за политического застоя в результате возродившейся национальной риторики, а также настроений разочарования, сменивших энтузиазм, в лагере марксистской оппозиции.

Феллини, как мы уже говорили, не является сознательным обновителем стилистических форм; его стилистическая манера не укладывается ни в какие рамки, она


поистине чрезмерна, чудовищна, но уходит корнями в его внутренний мир, его технику и полностью им соответствует. От неореализма он взял все вместе: и достоинства и недостатки, его свежесть и дряхлость, его очарование и весь его хлам — и сумел заставить все это вспыхнуть ярким светом благодаря своей любви к действительности, любви не только дореалистической, но поистине доисторической.

Но что представляет собой для Феллини эта реальная действительность? Это, я сказал бы, композиция, выдержанная в чарующих и патетических тонах, состоящая из тысячи отдельных деталей реальной действительности: картин природы, ныне уже отживших проявлений определенного уклада жизни, социальных отношений, — но все это в их крайней и непосредственной форме в целях достижения максимальной актуальности, приближенности и очевидности. Это скорее различные формы и стороны надстроечных институтов и нравов, нежели общественного базиса, строя и истории.

И действительно, такая социальная действительность (маменькины сынки, мошенники), которую режиссер любит неосознанно и слепо, постоянно вызывает возражения с точки зрения ее рациональности, ее типичности. В ней преобладает совершенно необычные, исключительные и побочные персонажи: маленькие, бесполезные и забытые существа, которые являются ярыми носителями иррациональности, пусть даже в яростно правдоподобном и вероятном окружающем их мире.

Чтобы лучше понять и прочувствовать все это, надо проникнуть в творческую лабораторию Феллини: в данном случае это маленькая комнатка на студии СПЕС или в другом месте, где имеется мовиола. Надо увидеть куски пленки со сценами, такими, как им они были отсняты, в их «чистом» виде, еще до склейки и монтажа, прежде чем они будут синтезированы, — это чистые, простые и ясные «периоды» и «фразы».

Каждая сцена Феллини в только что отснятом виде построена по одной и той же формальной схеме: 1) лаконичный кадр с длинным планом какого-нибудь помещения, которое всегда будет более или менее деформированным по сравнению с аналогичным обычным помещением — будь то в карикатурном или трагическом смысле; оно оказывает эмоциональное воздействие также благо-


 
 

Федерико Феллини

даря декорациям, носящим во всех случаях таинственный характер (например, изысканная и нелепо роскошная вилла актера; Археологический бульвар, залитый ночным космическим светом; бесплодная холмистая местность у Дивино Аморе; грязная, перенаселенная городская окраина и т. д. в «Ночах Кабирии»), 2) появление персонажей все также, длинным планом, построенным на контрасте: персонаж-оборванец попадет в роскошное помещение; наивный, чистый душой персонаж попадает в подозрительное место; персонаж-осквернитель — в священное место; беззащитный персонаж — туда, где ему грозит опасность, и т. д. и т. п.

Однако этот конфликт не является драматическим, поскольку проистекает из конфликта морального: он еще требует суждения, которое носило бы социальный характер. Мы не видим, так сказать, исторически обусловленной борьбы между персонажем и средой. Драматичность проистекает просто лишь из метафизической природы самого контраста, из его абсолютного значения, высвобождающего очень сильный заряд таинственности — учитывая, что персонаж и среда абсолютно чужды и непонятны друг другу.

Реальная действительность Феллини — это таинственный мир, или ужасающе враждебный, или невероятно сладостный, и человек у Феллини — это столь же загадочное создание, которое живет, отдавшись на милость этому ужасу и этой сладостности.

Такова была Джельсомина, и такова Кабирия, в образе которой Феллини удалось достичь гораздо большей поэтичности.

Стилист назвал бы реализм Феллини «индивидуальным реализмом». Это реализм, типичный для жизненно важных переходных моментов; в нем отсутствует единая и абсолютная идеология, посредством которой можно было бы раскрыть и развить мир художественного творчества, и поэтому отсутствует всякая уверенность в возможности человеческого взаимопонимания и познания. В наши дни объективно существующий исторический и социальный мир разделен; его моральные философские системы развиваются в двух направлениях. Мир перерезает не только географическая граница — его разделяет огромная трещина: она змеится, разделяя идеи, отделяя одно художественное произведение от другого, одну стилему от дру-


гой. Будучи не в состоянии раздвоиться или встать целиком на ту или другую сторону, современный человек, как видно, живет в междуцарствии; у него не остается другой возможности реализма, кроме реализма отдельного человеческого существа — одинокого, затерянного, отчаявшегося и радующегося в загадочном и непонятном мире. А это ведь предрелигиозный или уже, по существу, религиозный момент.

Феллини представляет собой этот момент в нашей истории и, повторяю, с тем большей страстностью, очевидностью и впечатляемостью, чем больше им движет инстинкт, нежели сознание...

Перевод А. Богемской

Заметки о цензуре

Цензура — это способ признаться в собственной слабости и умственной неполноценности.

Цензура всегда является политическим инструментом, а не интеллектуальным, конечно. Интеллектуальный инструмент — критика, которая предполагает знание того, о чем судит и против чего борется.

Критиковать не значит уничтожать, а значит поставить вещь на принадлежащее ей место в ряду других вещей.

Подвергать цензуре — значит разрушать или по меньшей мере противостоять ходу реальной жизни.

Цензура погребает в архиве сюжеты, которые хочет похоронить, и окончательно препятствует им воплотиться в жизнь. Не имеет значения, что четыре или пять интеллектуалов читают друг другу эти сюжеты и с жаром их обсуждают; они не стали реальностью для зрителей, а значит, не обрели реального существования.

Наличие цензуры нельзя оправдать даже как выражение воли всего народа, который, считая некоторые позиции и некоторые отношения критически преодоленными, обрекает на изгнание тексты и документы этой культуры, уподобляясь тому, кто выбрасывает за окно книги, которые он уже прочел и считает глупыми и устаревшими.


Разделяя ту точку зрения, что нельзя препятствовать распространению идей, следует выяснить, можно ли и в каких пределах препятствовать распространению проявлений эротики, извращений, жестокости, ужасов, любования ими и их стимулирования в различных видах и формах зрелища.

Запрещать некоторые фильмы по мотивам, пожалуй, более относящимся к их глупости, чем их эротичности, — это самозащита, которую каждый вправе осуществлять, если хоть капельку обладает чувством самосохранения. Разумеется, запрещать эти фильмы вряд ли было бы достаточной мерой, чтобы мы могли на этом успокоиться: необходимо глубже разобраться в причинах этой глупости и эротичности, победить неизменно лежащую в их основе инертность.

Следовательно, существует не столько проблема цензуры, сколько — проблема нравственной чистоты и разума.

Проблему кинематографической цензуры в Италии, как и во всем мире, следует рассматривать исключительно в плане распространения идей, и именно с этой точки зрения она является актуальной и животрепещущей.

Нужно честно признать, что проблема киноцензуры не была бы столь важной, если бы дело шло о борьбе из-за нескольких сантиметров бикини какой-нибудь актрисы или из-за манеры танцевать какой-нибудь субретки. В этом смысле можно было бы разве что констатировать, насколько цензура стала посмешищем во всех странах и насколько она служит тому, что разжигает самую болезненную фантазию в поисках разных порнографических уловок, которые не подпадали бы под действие параграфов разных кодексов. Итак, тут, быть может, просто надо призвать обратить внимание на то, что цензура в этой области должна быть умной и применять новые, более гибкие методы.

Но проблема цензуры состоит совершенно в другом. Например, цензура в отношении идей есть не что иное, как система насилия, по поводу которой совершенно излишни какие-либо моральные рассуждения.

Политическая цензура, с другой стороны, никогда не приносила счастья тому, кто прибегал к ней за неимением других аргументов для собственной защиты. Что касается кино, искусства очень уязвимого и хрупкого, нам, впро-


чем, вряд ли следует возлагать слишком большие надежды на естественную силу идей.

Цензура, существующая в Италии, не является изобретением какой-то политической партии, это естественное порождение самих итальянских нравов.

Есть некая присущая всем нам, итальянцам, черта, которую отражает цензура, — это неспособность к самокритике, вера в привилегию быть итальянцем и в непогрешимость лазурного неба.

Помимо гордыни и эйфории или же излишней готовности к смирению есть еще страх перед властями и догмой, подчинение канону и формуле, которые делают нас столь послушными.

Все это прямиком ведет к цензуре.

Если бы не было цензуры, итальянцы ее сами бы выдумали.

Потом, есть еще цензура как политический инструмент и имеются нынешние проблемы неореализма.

Известной отличительной чертой неореализма является то, что он хочет не только созерцать мир, но и изменить его. Во главу своей программы неореализм возвел то, в чем, собственно, всегда состояла сила искусства. Италия — страна, чрезвычайно насыщенная болезненными ситуациями, или, проще говоря, проблемами, ждущими своего решения, и вполне естественно, что у нас легче найти вдохновение художнику, который хочет не только созерцать окружающий мир, но и изменить его. Противодействие, которое он встречает, объясняется сопротивлением определенных слоев этим переменам, их нежеланием отказаться от своих привилегий. Пора было бы и партии, которая составляет в Италии большинство1, решительно отказаться от защиты всех привилегий. Но неореализм — движение, которое активно включилось в процесс переделки общества и, рожденное для борьбы, не может призывать к мирной жизни другие искусства.

Проблема цензуры в Италии — это проблема неореализма в том смысле, что у каждой партии имеется свой неореализм. Если приходится допустить межпартийную борьбу, то нужно допустить, что может быть борьба и между неореализмами.

В сфере кинематографа такая борьба придет, вероятно, к тому, что будет вестись самыми нелояльными средствами.


Сегодня перед Италией стоит задача возобновить диалог, распространение идей художественного выражения, возродить свободу.

Перевод Г. Богемского

Джузеппе Де Сантис

Выступление

На совещании о реализме

Вступительный доклад показался мне не слишком увязанным с современной реальностью. На мой взгляд, в нем нет необходимого драматизма и он недостаточно отражает проблемы, которые мучают сегодня художников не только капиталистического мира, но и социалистических стран. При всем радикальном различии и особенностях, отличающих одну страну от другой, у этих двух миров есть одна точка соприкосновения, один общий аспект. Представление о нем может дать успех, выпавший на долю фильма Феллини «Дорога» во всем мире, и в частности у зрителей и у критики в социалистических странах, в том числе и в Советском Союзе. Я убежден, что самой глубокой причиной такого успеха является то, что «Дорога» поднимает, пусть даже в искаженном и мистифицированном толковании, тему огромной актуальности — мучительности поиска человеком индивидуального счастья в мире, полном опасностей и противоречий. В таком фильме, как «Похитители велосипедов», если взять для сравнения одно из типичных произведений неореализма, было отражено влияние среды, или, если угодно, борьба с несправедливостью и злосчастной судьбой, но не прослеживались ее самые значительные следствия вплоть до самых глубин человеческого сердца. «Дорога» повернула ту же проблему обратной стороной — вот так и возник фильм с новой для неореалистической традиции тематикой, хотя и представленной, повторяю, в искаженном и мистифицированном виде.

Когда анализируешь произведения искусства, нельзя ограничиваться рассмотрением того, что оно содержит в общем идейном плане, нужно смотреть, вносит ли оно, пусть даже отталкиваясь от ненаучных идей, новое в по-


нимание и изучение положения человека и его чувств. А потому не случайно, что такой фильм, как «Дорога», пользуется успехом и в социалистических странах: XX съезд КПСС и венгерские события стали явлениями мирового значения, разрушившими многие схемы, открывшими путь для новых потребностей, особенно в направлении более широкого и прямого участия человека в демократической жизни уже не только в качестве члена определенного общества, но и в качестве частного лица, на плечи которого одновременно легли ответственность и все более важные общественные задачи. Следовательно, углублять общие проблемы теории, конечно, правильно, но нужно заниматься и вопросом о поведении отдельного человека, стараться все точнее определить, каким человек стал в последние годы — даже в таких своих проявлениях, как цинизм и оппортунизм. Наша разработка марксистской теории не может абстрагироваться от понимания и изучения таких проблем.

Другой недочет доклада — это недостаточная самокритичность. Несколько лет назад Салинари решил, что в таких произведениях как фильм «Чувство» и роман «Ме-телло», можно видеть «переход от неореализма к реализму». Тем самым он поднял вопрос большой важности — о вступлении итальянского кино в период зрелости. Однако приведенные примеры вызывали сомнения. Не думаю, чтобы такой фильм, как «Чувство», был вехой «перехода от неореализма к реализму»; правильнее, мне кажется, было бы говорить, что «Чувство» восходит к традиции таких фильмов, как «Маломбра»1, «Выстрел», «Старинный мирок», к прошлому опыту итальянского кино, хотя техника и язык Висконти более утонченны и современны.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-07-22 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: