этом. Об этом я никогда не заботился, но я заботился о том, чтобы посредством особого внимания к изобразительному ряду придать силу воздействия изображению, добиться того, чтобы скомпонованное определенным образом изображение помогало мне сказать то, что я хотел сказать данным кадром, помогало самому персонажу выразить то, что он должен выразить, и, кроме того, — создать определенную связь между персонажами и фоном, то есть всем тем, что стоит за персонажем.
Полагаю, как я уже говорил, что я от всего этого поистине сумел освободиться. В известном смысле мне это доказал мой последний фильм — «Ночь». В интервью, которое я дал одной французской газете, у меня спросили: «Как вы работали над созданием этого сюжета?» Должен признаться, что никогда не задумываюсь о том, как «создается» сюжет, — просто садишься и пишешь, он сам приходит в голову. Но, размышляя о том, как я пришел к идее этого фильма, я сделал маленькое, но очень важное лично для меня открытие. Вот оно: я начинал обдумывать все свои сюжеты задолго до их осуществления. Например, сюжет фильма «Хроника одной любви» раньше назывался «Дом на море», я написал его, когда еще работал в «Ска-лере»2, то есть до того как поехал во Францию к Карне в 1942 году. А фильм по нему я поставил' в 1950 году. Сюжет фильма «Крик» я написал еще до того как поставил «Подруги»3, потом я дал ему отлежаться и поставил по нему фильм только много времени спустя. Сюжет «Ночи» я написал до «Приключения», однако он вызывал у меня некоторые сомнения. Это был сюжет хоральный. Более того: до него я написал другую историю — историю одного празднества. И это была лишь несколько измененная история одного празднества, участником которого я сам оказался. Тот сюжет назывался «Шумное веселье», и Понти хотел его купить. Однако я отказался уступить его именно потому, что он внушал мне некоторые сомнения, и отложил его в сторонку. Вернулся я к нему несколько лет спустя и написал то, что потом превратилось в фильм «Ночь». Теперь уже и этот сюжет имел центральный персонаж — женщину. Это была история одной некрасивой женщины, с которой происходит более или менее то же, что и с героиней «Ночи». Однако то обстоятельство, что она некрасива, меняло — и это я понял не сразу — все ее отношения с другими персонажами, ибо позволяло предположить,
что причиной охлаждения к ней мужа была именно ее непривлекательность. В сюжете было много других, побочных линий. Все это казалось мне недостаточно убедительным, и я его отложил. Потом я поставил «Приключение», написанное давно, во время одного морского путешествия. Сюжет этого фильма также пришел мне в голову довольно давно, когда я сам стал свидетелем исчезновения одной девушки, которую так и не нашли. Этот случай, хотя тогда я и не предполагал, что на его основе смогу сделать фильм, все же не оставил меня равнодушным, потому что, повторяю, я сам участвовал в поисках этой девушки, которая поистине словно растворилась в воздухе и о ее судьбе так никогда ничего и не узнали. Но сам по себе этот случай, факт как таковой, меня не заинтересовал. Историю с пропавшей девушкой я вспомнил во время поездки по морю, и тогда различные мотивы слились воедино и сложился сюжет «Приключения». Потом я вернулся к другой истории. Помню, что, когда это еще была история некрасивой женщины, я предложил эту роль Джульетте Мазине и мы обсуждали ее вместе с ней и Феллини. Однако у Мазины были контракты за границей и она не могла дать мне немедленного ответа. Тогда я отложил этот сюжет, ибо в тот момент потерял к нему интерес. Я вернулся к нему после «Приключения», именно потому, что мне пришло в голову следующее: этот фильм не должен быть лишь историей одной женщины, то есть чем-то сугубо личным, замкнутым, а должен стать историей женщины и ее мужа. Поэтому я развил линию мужа таким образом, чтобы расширить тематический диапазон. В сюжете зазвучали мотивы, относящиеся к профессиональному кризису мужа и связанному с этим кризису в его отношениях с женой, кризису их брака, переживаемого женой. И вот тогда я решил ставить фильм. Другими словами, я хочу сказать, что вскоре, в ходе разработки этого сюжета, я лишь очистил его от всего постороннего; все прочие персонажи исчезли, остались только, словно обнаженные, какими мы их видим в фильме, два главных действующих лица. Я убрал и все события, которые раньше обогащали сюжет, но носили более конкретный характер, были более связаны между собой, — именно для того, чтобы они не мешали внутреннему развитию истории и она достигла бы, если удастся, внутреннего напряжения, выявляемого только через поступки героев — поступки, которые, кроме того,
соответствовали бы их мыслям, их тревогам. Повторяю, такую работу по «обнажению» я, по-моему, проделывал всегда, стремясь к этому на протяжении всего своего творчества. Из фильма в фильм я все больше устранял разные технические ухищрения, всевозможные технические изыски. Однако теперь, должен сказать, я вовсе в этом не раскаиваюсь, ибо без них, думаю, мне удалось достичь большей простоты. Теперь я даже могу позволить себе делать — и делаю — «грамматические ошибки». Я совершаю их намеренно, ибо мне кажется, что таким образом я добиваюсь большей силы воздействия. Это, например, неортодоксальное использование «плана» и «контрплана», некоторые ошибки при склейке движений. Благодаря этому я избавился от многих забот и всего лишнего в технике съемок, избавился от того, что могло бы служить логическими связями в повествовании, переходами от эпизода к эпизоду, когда каждый предыдущий эпизод служит трамплином для последующего; я стремился к этому именно потому, что мне казалось — и в этом я твердо убежден и теперь, — что современный кинематограф должен быть связан прежде всего с правдой, а не с логикой. Правда нашей повседневной жизни не механическая, не условная или искусственная, как в большинстве тех историй, что сочиняют для кино и показывают на экране. Ритм нашей жизни не равномерен — он то ускоряется, то замедляется, то неторопливо-спокоен, то, наоборот, необычно бурен. Моменты застоя сменяются моментами, когда время мчится с невероятной быстротой, и все это, как я думаю, должно ощущаться в структуре киноповествования — именно для того, чтобы сохранить верность принципу правды. Я вовсе не желаю этим сказать, что мы должны рабски следовать за событиями жизни, но я считаю, что благодаря этим паузам, благодаря этим попыткам передать определенную внутреннюю, духовную, а также нравственную реальность родится то, что сегодня все чаще называет себя современным кино. То есть кино, которое уделяет внимание не столько происходящим внешним фактам и событиям, сколько тому, что побуждает нас поступать именно так, а не каким-то иным образом. Ибо это главное: наши действия, поступки, слова лишь следствие некой личной позиции по отношению к событиям окружающего мира. Вот почему мне кажется сегодня очень важным делать кино также литературное, также изобразительное.
(Вполне понятно, это лишь парадокс: лично я уверен, что ни литературного, ни изобразительного кино не существует. Существует кино, которое вобрало в себя опыт всех других искусств и использует его по собственному усмотрению, свободно.) Я думаю, что сегодня необходимо, чтобы кино обратилось к этой внутренней форме, к абсолютно свободным способам художественного выражения, стало таким же свободным, как литература, как живопись, которая доходит до абстракций. Кто знает, может, и кино в один прекрасный день дойдет до абстракций; может быть, кино сможет конструировать стихотворные произведения, создать кинематографическую поэму. Сегодня нам это кажется совершенно невероятным, однако возможно также и зрители дорастут до того, что примут такой жанр фильмов — именно потому, что что-то пришло в движение. Начинает происходить нечто, что, по счастью, ощущают и зрители. И, как я полагаю, именно по этой причине сегодня некоторые «трудные» фильмы начинают пользоваться успехом, даже коммерческим, и не залеживаются больше в фильмотеках, не остаются на полках, а достигают широких масс, и даже, я хочу это подчеркнуть, очень часто чем они шире распространяются, тем их лучше понимают. (Именно это происходит сейчас с «Приключением». «Приключение» в эти дни во Франции проникает все больше в глубинку, в маленькие провинциальные кинотеатры, и фильм встречают все с большим интересом. В Бордо и в окрестных городках «Приключение» сделало кассовые сборы, которые превзошли сборы «Бен Гура»4. Подумайте сами, разве еще несколько лет назад такое было бы возможно? Это просто невероятно. Я говорю это не для того, чтобы поставить себе в заслугу, а чтобы воздать должное кино. Ибо благодаря этому в нашем движении вперед мы находим перед собой поистине гладкую дорогу.
Перевод Г. Богемского
| Чезаре Дзаваттини |
Акт мужества
— Продолжим с того места, на котором его прерва
ли, разговор о неореализме. Мне кажется, что в ходе
нашего предыдущего интервью ты вновь не оставил камня
на камне от тезиса тех, кто сводит значение этого направ
ления лишь к экспериментам в области новой формы худо
жественного выражения. Но какое определение, ты счита
ешь, можно было бы дать сегодня отношению, существую
щему между неореализмом и его авторами, взаимозависи
мости между его поэтикой и теми формами, в которые
ее облекают?
— Содержание произведений неореализма почти авто
матически, объективно влечет за собой иные формы,
неизменно отличающиеся от существовавших ранее. На
мой взгляд, можно говорить о поэтике неореализма в лю
бом художественном движении, которое ставило бы такие
передовые и острые темы, какие ставил неореализм в на
чале своего пути. В этом смысле неореализм — это опреде
ленное направление. И не имеет значения, если
художники — представители этого направления не слишком
ценят друг друга, не знакомы между собой, не любят друг
дружку, живут врозь. Они исторически принадлежат к
новаторскому движению (достаточно вспомнить некоторые
течения в живописи, например фовизм1). Конечно, во вся
ком движении есть нечто, что ограничивает художника или
создает видимость такого ограничения. Но необходимо
уметь пожертвовать какой-либо частью самого себя, и
тогда увидишь, что это даже может тебя лично как худож
ника обогатить.
Это различие между движением и отдельными художниками, мне кажется, имеет очень важное значение. И до неореализма, разумеется, существовали люди, которые пытались создавать, а иногда и создавали великие фильмы, причем делали это вполне сознательно. Но вот сложились особые идеологические условия, и кино смогло обрести свою замечательную роль: исторический момент совпал с появлением кино, которое благодаря переживаемому историческому моменту осознало себя. Короче говоря, ход истории был сильнее всех нас. Мы ничего не изобрели:
события уже произошли, и художники их прочувствовали в унисон.
— Неореализм упрекали в том, что он давал художни
кам слишком жесткие указания в смысле художественного
языка. Как бы ты обрисовал границы выразительных
средств этого направления, учитывая, например, недавний
опыт французского кино?
— Неореализм призывал к монотонности? Мне кажет
ся, что совсем наоборот. Неореализм провозглашал: «Не
делай сегодня то, что ты делал вчера». Следовательно,
никаких ограничений, за исключением следующего: чтобы
иметь право называться направлением, неореализм должен
суметь создать — как сумму своих произведений — некую
антологию, благодаря которой можно было бы познако
миться с главными проблемами определенной эпохи. Ко
нечно, это может быть достигнуто, если развитие
тематики идет в ногу с развитием художественных средств.
Так в чем же наше отличие от некоторых поисков вырази
тельных средств, о которых говорят сегодня? Синтаксичес
кое, стилистическое, морфологическое новаторство — это
требование общее для всех, кто обуреваем — я назвал бы
это так — «гражданственным» духом, кто стремится к
«моральности содержания». Однако если мы наряду с не
обходимостью развития формы не будем стремиться к свое
му, особому развитию содержания, расширению кругозора,
своему собственному углу зрения, то мы ничем не будем
отличаться от всех тех, кто призывает неконкретно,
вообще к развитию кино. А мы должны призывать к друго
му — к развитию определенного вида кино, к развитию
в определенном направлении. Всякое движение должно
иметь свою задачу, и именно в этой задаче, в определен
ности цели и кроется его сила. Поле деятельности огромно:
мы должны не только выбрать темы, но предвосхитить
проблемы.
— Я подобен адвокату дьявола. На все сказанное
тобой можно было бы возразить: значит, неореализм был
закономерен для определенного момента исторического
подъема. А если мы докажем, что сегодня Италия пережи
вает период спада, то из этого следует, что у неореализма
нет возможности выжить?
— Я уже отвечал' на замечания такого рода, когда,
особенно часто за границей, меня спрашивали: «Так,
значит, неореализм умер?» Нет, говорил я, скорее, можно
сказать, что уснули неореалисты. Несомненно, произошло нечто очень серьезное: в определенный момент иссякли взволнованность, порыв. Стало труднее находить темы. Общая ситуация вроде бы нормализовалась.
Именно здесь-то и кроется ошибка: усталость отстаивать цели движения принимают за его смерть, за его спад. Корни неореализма никогда не засыхали, и это объясняется следующим:
во-первых, продолжали существовать исторические и нравственные причины, вызвавшие подъем, бурный расцвет этого направления, — более того, эти причины еще усилились, ибо политическое положение сделало шаг назад (ведь известно — заметим в скобках, — что если художник сумел выразить свое изумление по поводу этого политического регресса, то он уже тем самым еще больше укрепил жизнеспособность неореализма); во-вторых, это направление еще не достигло всех результатов технического и эстетического порядка, заложенных в его предпосылках.
Одним словом, неореализм мог стать мощным движением как раз в тот момент, когда начался процесс его спада. Разговор был лишь начат. Мы только-только выдвинули, так сказать, свою рабочую гипотезу. На основе этой рабочей гипотезы нужно было показать свой ум и талант. Сегодня я могу сказать, что, хочет того или нет Феллини, «Сладкая жизнь» обладает неореалистической ценностью, ибо в этом фильме имеются точные приметы определенного года нашей жизни, определенного периода нашей истории. Этого, однако, не было в «Дороге», которая отвлекала людей от движения неореализма, обещая им своего рода «автономию», что, по сути, было иллюзорным. Тот фильм сулил режиссерам возможность творить так, как им хотелось, полностью исходя из собственных желаний, никому не отдавая отчета. Но так они дойдут до того, что смогут сказать: нет никакой цензуры, ее не существует. В самом деле, они не ощущали цензурного гнета, поскольку в их фильмах уже не было смелости говорить о некоторых вещах, которые могли бы не понравиться цензуре.
— Итак, мы коснулись болезненной для всех нас точ
ки — вопроса о цензуре. Что, по-твоему, должны сделать
итальянские кинематографисты, чтобы решить эту проб
лему?
— В настоящий момент цензура — кардинальный воп-
рос всей кинематографической жизни. Совершенно очевидно, что самым важным является добиться уточнения законов в этой области и вести последовательную борьбу до конца за то, чтобы провести их в жизнь. Но проблема эта куда более глубокая, она выходит за рамки самих законов в том смысле, что часто законы-то имеются, но у кого они находятся в руках? Цензура — выражение такого нравственного режима, который абсолютно не считается с демократическим подъемом, охватившим Италию после 1943 года. Поскольку под демократией подразумевается совершенно иной образ жизни, чем раньше, когда каждый шаг, каждый час для гражданина был глубоко проникнут двойственностью, то есть всепроникающим лицемерием и риторикой. Если бы перемены носили коренной характер, то сегодня мы не являлись бы свидетелями возрождения, а точнее сказать, непрерывного увеличения католического засилья в Италии, его столь глубокого проникновения, что оно решающим образом влияет на большую часть государственных и частных актов. Скорее в гораздо большей степени можно говорить о «католической практике», чем о «католическом духе». В самом деле, влияние католической церкви вновь носит чисто социальный характер, решительно защищая вполне определенные интересы, и это ясно видно на примере кино, творческим работникам которого постепенно полностью запрещают обращаться к тематике, носящей критический характер. Ибо если развивать эту тематику, исходя из реального анализа существующего в Италии положения, то совершенно естественно можно было бы затронуть именно вопрос об отношениях между церковью и государством, между религией и индивидуумом. На мой взгляд, самый пагубный аспект ситуации, сложившейся в смысле цензуры, —• это то, что она способствует процессу самокастрации. Возможно, покажется странным, что я утверждаю это в момент, когда — и это мы должны признать — появилось несколько смелых фильмов. Но именно реакция на эти фильмы, поднятая против них под разными ловкими предлогами кампания показали нам, насколько глубоки противоречия и насколько, несмотря на все усилия, узок по сравнению с тем, каким он должен бы быть, спектр нашего исследования нынешней исторической панорамы. В общем, постараюсь пояснить одним примером: если бы какой-нибудь режиссер поставил фильм о парламент-
384 КИНО ИТАЛИИ. НЕОРЕАЛИЗМ
ских выборах, если бы кто-то из множества молодых людей, процветающих на ниве кинематографии, взялся бы за труд, вооружившись съемочным аппаратом, пойти снимать, чтобы своими глазами увидеть и в соответствии с собственной точкой зрения показать, что есть и чего нет демократического в жизни Италии, — через типические случаи, разговаривая с людьми, наблюдая, расспрашивая, — можно предположить, что в том климате, в котором мы живем, такой фильм вряд ли был бы одобрен цензурой. Но главное все же не в этом. Здесь мы находимся в области предположений, которыми вряд ли стоит заниматься. Главное, что, по-моему, свидетельствует о крайне тяжелом положении, заключается в другом: снять такой фильм уже никому даже не приходит в голову.
А идеи подобного рода должны были бы приходить. Тогда борьба стала бы шире, конкретнее. Необходим поступок. Уже много лет творческие работники кино борются, но ни разу не доходили до настоящего, полного разрыва с цензурной системой, являющейся системой политической, поскольку она представляет свое, особое истолкование нашей итальянской жизни в соответствии с духом и практическими интересами господствующего класса и партии. Мы всегда останавливались на пороге решающей акции, рискованного поступка, действия, которое до конца отражало бы контраст между культурой, зовущейся послевоенной, то есть порожденной абсолютно новой исторической ситуацией, и культурой, стремящейся исходить из застывших нравственных форм довоенной поры.
Мы пришли к тому, что довольствуемся отдельными шедеврами, которые, время от времени появляясь, свидетельствуют о том, что под пеплом тлеет огонь, но не заботимся о том, чтобы до последнего защищать свой плацдарм, определенную почву, то, что можно назвать количественным фактором. Идеи порождали бы фильмы, которые все вместе, в своей совокупности — в том числе и художественно слабые — стали бы составной частью той новой культуры, о которой писал Грамши, ставя ее рядом с необходимостью нового искусства.
Так же верно и то, что вред цензуры не всегда проявляется в форме громких запретов, конфискации, но и в формах более скрытых: запугивания, потаенного воздействия, жертвами которого являются творческие работники;
о серьезности положения может свидетельствовать прежде всего перечень непоставленных фильмов или, точнее говоря, тем, которых мы, мягко говоря, чураемся. Мы прекрасно знаем, что даже художники, считающие себя наиболее свободными и искренними, подвергаются давлению, будучи вынуждены творить в условиях капиталистической структуры нашего кино, и именно поэтому не стоит строить иллюзий. Свою деятельность надо вести, не рассчитывая на двусмысленную помощь продюсеров, союз с которыми возможен лишь от случая к случаю. Творческие работники одиноки, они должны быть одиноки: материал, который их интересует, — это их материал, поэтому не стоит прислушиваться к двусмысленным предложениям и призывам «соучастников», которые способны лишь отвлечь и ослабить гражданскую направленность творчества — что мы могли констатировать также в эти дни.
Мне кажется, что, не принимая во внимание этого обстоятельства, сводя все дело, как это делают многие, к юридическим битвам, академическим дебатам, являющимся самоцелью манифестам, мы совершаем огромную ошибку. Ошибку, подобную той, которую мы, по моему мнению, уже совершили в деле Лонеро2, — этот случай предоставлял не только редкую, а поистине уникальную возможность для ясного, демократического решения, идеальную возможность для культуры поставить вопрос aut — aut*. Мы сегодня переживаем столь же ответственный и решающий момент, требующий ясного ответа. И вот я думаю: мы располагаем своим ремеслом кинематографиста. И спрашиваю себя: так почему же нам не начать запечатлевать на пленке все, что мы пережили и переживаем, наши отношения с цензурой? Вот это и будет поступок...
Интервью вел Томмазо Кьяретти Перевод Г. Богемского
* «Или — или» (латин.): решительная необходимость альтернативы.
387 КОММЕНТАРИИ
Комментарии
Основной корпус представленных в сборнике материалов состоит из впервые выполненных и впервые публикующихся на русском языке переводов. Переводы, публиковавшиеся ранее, выверены, уточнены, в ряде случаев дополнены, выходные данные указываются.
Наиболее широко известные, имеющиеся в справочных изданиях имена и реалии в комментарии не включались, главное внимание уделялось преимущественно деятелям, фильмам, событиям, связанным с историей, культурой, литературой и кино Италии, а также историей мирового киноискусства.
ПРОЛОГ
Первый раздел сборника охватывает период собирания сил и подспудного формирования идейно-художественных взглядов нового, антифашистского и демократического, направления в итальянском киноискусстве, уже тогда получившего название неореализма. Происходил этот процесс еще в последние годы существования режима Муссолини (1939—1945), и поэтому авторы статей в кинопечати не имели возможности говорить во весь голос. Однако во множестве статей, рецензий, обзоров, различных материалов, принадлежавших перу молодых кинокритиков-нонконформистов и публиковавшихся в киножурналах «Чинема», «Бьянко э неро», «Си джира» и других, несмотря на внешнюю разрозненность и случайность, звучали общие темы, общие мотивы, чувствовалось единомыслие, стремление к общей цели коренного обновления итальянского кино. Так закладывались основы идейной и эстетической платформы неореализма, хотя она так никогда и не была сколько-нибудь стройно и четко сформулирована, и неореализм сохранял многообразие, оставался не какой-то художественной школой, а движением единомышленников, общие воззрения которых выходили далеко за рамки киноискусства.
Помещенные в разделе материалы дают некоторое представление об этих годах полуподпольной кинокритики, являвшейся часто и критикой общества, и существовавших порядков. Особенно это сквозит в статьях авторов — членов подпольной Итальянской коммунистической партии — Марио Аликаты, Джузеппе Де Сантиса, Карло Лидзани, а также Лукино Висконти.
В те годы уже были созданы некоторые фильмы, в известной мере соответствующие если не эстетике неореализма и провозглашенным им принципам, то, во всяком случае, пробившие первую брешь в традиционном и официальном итальянском кино. Поставили их режиссеры по возрасту чуть более старшие, чем молодые бунтари-кинокритики. Это были фильмы «Дети смотрят на нас» Витторио Де Сика, «Прогулка в облаках» Алессанд-ро Блазетти (в создании сценариев обоих фильмов участвовал Чезаре Дзаваттини), «Одержимость» Лукино Висконти (авторы сценария — Вис-
конти, Джузеппе Де Сантис и Антонио Пьетранджели), документально-игровые ленты «Люди на дне» и «Белый корабль», поставленные Франческо Де Робертисом и Роберто Росселлини. Неподалеку от тех мест, где Висконти снимал «Одержимость», в те же дни вел съемки своего документального фильма «Люди по реке По» Микеланджело Антониони.
Все эти произведения, а также и некоторые другие давали возможность для первых оценок, сравнения, критического анализа. Молодая неореалистическая критическая мысль получила «свой» материал.
Каковы темы критических статей, к чему призывают молодые критики-неореалисты? Прежде всего в статьях звучат призывы скорее покончить со старой, лживой и лицемерной, кинематографией, ее условностями и штампами, с фашистскими порядками в кинопроизводстве и прокате — особенно яростно прозвучала короткая статья Висконти «Трупы». Главная же, позитивная часть программы неореалистов охватывает очень широкий круг эстетических и моральных проблем: связь кино и литературы, необходимость равняться на высокие образцы национальной реалистической классики — произведения писателя Джованни Верги, — учитывать и развивать как реалистические традиции итальянского кино, так и опыт европейского и американского реалистического киноискусства. Важное место занимает в рассуждениях многих авторов проблема пейзажа: пейзаж без человека мертв, он неразрывно связан с показом человека-труженика (яркий пример —лента Антониони о реке По), показ пейзажа должен носить функциональный характер, будучи подчинен общей задаче фильма, пейзаж должен быть национальным и т. д. Впервые высказываются мысли о необходимости «новых лиц» в кино, об использовании непрофессиональных актеров. Не меньшее внимание уделяется документализму как новому стилю и манере, стремящимся к максимальной достоверности фильма, к достижению реализма. Некоторые авторы (Лидзани) призывают молодую критику к большей серьезности, предостерегают от чрезмерных восторгов, а также и от излишней резкости и категоричности, указывают на опасность «формализма» — когда критик все внимание сосредоточивает лишь на форме, ее достоинствах и недостатках. Другие (Барбаро) призывают к более высокой морали киноискусства, против пустой, пошлой развлекательности, патетичности, увлечения комедийностью, и противопоставляет подобной коммерческой кинопродукции высокий реализм «Одержимости» Висконти.
Неореалисты пытаются разобраться в генезисе своего направления, ищут его корни как в отечественной культуре и искусстве, так и в истории зарубежного кино. Заключительная статья раздела, написанная Франко Вентурини несколько позже, исследует истоки неореализма, старается установить хронологию этого направления, подвести некоторые предварительные итоги его развития.
Говоря об истоках неореализма и первых — полуподпольных — годах его становления как направления теоретической и критической мысли, необходимо подчеркнуть роль римского Экспериментального киноцентра — подлинной «кузницы» новых кадров итальянского кино — критиков, сценаристов, режиссеров. Трудно переоценить значение для зарождения и развития неореализма деятельности его руководителей, киноведов и эстетиков старшего поколения Луиджи Кьярини и Умберто Барбаро. В частности, Барбаро принадлежит заслуга широкого ознакомления кинематографической молодежи в его стране с теоретическими работами В. Пудовкина, с практикой советского кино. Влияние советской киноклассики 20—30-х годов на формирование взглядов неореалистов широко известно (помимо «Броненосца «Потемкин» С. Эйзенштейна, фильма
Н. Экка «Путевка в жизнь», оказавшего прямое влияние на фильмы
A. Блазетти, на фильм Де Сика — Дзаваттини «Шуша» и т. д.). Но не
менее, а пожалуй, более важным и глубоким было революционизирующее
воздействие теоретических трудов С. Эйзенштейна и В. Пудовкина, особен
но последнего. Подлинным откровением для итальянской киномысли
явился перевод его книги «Кинематографический сюжет», выполненный
Барбаро в 1932 году.
«Эта книжечка Пудовкина, — писал в 1955 году Умберто Барбаро, — была для нас открытием... Самое сильное впечатление выходило за пределы собственно кино. Ибо этот спокойный разговор Пудовкина разбивал, не оставлял камня на камне от всей той культуры, на которой был взращен также и. я сам, хотя я всегда относился к ней нетерпимо... «Идейное искусство», «реалистическое искусство», «монтаж»... Широкая прямая дорога, определенный способ постижения искусства, совершенно иной, противоположный тому, что безраздельно властвовал в Италии... Эта книга настолько не вязалась не только с атмосферой фашизма, но и с установками наиболее авторитетной части итальянской культуры, что я счел ее неактуальной для нас и предсказал ей полный неуспех.
Однако она вызвала волну всеобщего восхищения. Печать посвятила этой короткой работе рецензии, полные громких похвал. И мы все принялись за поиски — весьма трудные — фильмов Пудовкина».
Книга получила название «золотой книжечки». В последующие годы эта работа Пудовкина неоднократно переиздавалась вместе с другими трудами советского режиссера и вскоре стала своего рода учебником для новых поколений итальянских режиссеров, критиков, киноведов. Барбаро пропагандировал и развивал в своих лекциях и трудах взгляды