Почти триста лет назад французский теоретик Шарль Буало объяснил пишущей братии своего и всех последующих веков, как надо строить литературное произведение. Он говорил о пьесах, но это не имеет решающего значения: законы Буало практически универсальны, их можно приложить и к прозе, и к поэзии, и к журналистике. В любом жанре не обойтись без экспозиции, завязки, развития действия, кульминации и развязки. В принципе, строгие предписания господина Буало дожили до наших дней, в той или иной мере им следуют даже те, кто никогда не слышал имени законодателя. Однако, в любую теорию, в том числе, и теорию литературы, время вносит весьма существенные коррективы.
Хорошо, если вы, как Мопассан, О. Генри, Бабель или Хемингуэй способны уложить замысел в десять, а то и пять страниц. А если пишете пьесу страниц на семьдесят или роман на все семьсот? Как удержать внимание нашего вечно спешащего современника?
Подойдем к задаче чисто практически.
Любой пишущий обязан выстроить свое произведение так, чтобы читателю было интересно. Режиссер спектакля, постановщик фильма сталкиваются с той же самой проблемой. Должно увлекать — все остальное потом.
Как мы с вами ведем себя перед телевизором? Включили — и минуты три играем пультом, выбираем канал. Каких–нибудь двадцати секунд хватает, чтобы решить: смотрим дальше или поищем чего позанимательней.
Разумеется, человек, уже углубившийся в книгу или пришедший в театр, пультом не пользуется — он доверяет автору больше. Но и его терпение не безгранично. Пять, десять, максимум пятнадцать минут — на большее я бы не рассчитывал.
А что это значит?
Это значит, что каждые пять, или десять, или максимум пятнадцать минут читателя или зрителя надо так встряхивать, чтобы с него слетала сонная одурь — а еще лучше, чтобы она вообще не успевала возникнуть. За неимением общепринятого термина определим такую встряску как момент шока.
Что может оказать на читателя шоковое воздействие? Способов очень много.
Возьмите классиков детектива — через каждый десяток страниц они подбрасывают нам новый, причем совершенно неожиданный труп. И пока мы гадаем, кто его, болезного, и за что, кровожадный автор уже точит нож на следующую жертву.
Почему через всю историю литературы победно шествует сюжет о знаменитом Дон Жуане? Да потому, что соблазнив одну женщину, супермен Средневековья тут же переключается на новую бедняжку, причем приемы соблазнения варьирует так, что даже современным студентам есть, чему поучиться.
Шокировать может неожиданное умозаключение или просто остроумная фраза: хохот в зале театра мгновенно собирает зрительское внимание в кулак, потому что невозможно дремать и смеяться одновременно. Шокирует мудрость — но шокирует и глупость: поэтому так мощно притягивают нас и Гамлет, и Хлестаков.
Великолепно решает задачу прекрасный шок эротики — попробуйте оторваться от хорошо написанной любовной сцены! Однако тут особенно необходимы вкус и мера. Помню, с каким успехом шли лет десять назад первые в России эротические спектакли «Театра забытой пьесы» Александра Демидова — юные артистки в «бикини» без верха казались символом свободы и счастливых перемен. Один из последователей Демидова пошел дальше: в его представлениях на абсолютно пустую сцену сразу же выходили пять или шесть абсолютно голых девочек. Однако шока хватало минуты на три — глаз быстро привыкал к непривычному, дальше обнажать было нечего, и зрелище приобретало характер скорее банный. Становилось попросту скучновато.
Замечательным мастером литературного шока был Достоевский. Не случайно он до сих пор один из самых читаемых писателей в мире. Достоевский не писал пьес, и тем не менее его можно причислить к самым популярным драматургам планеты: все его основные вещи многократно инсценированы и экранизированы. Вот уж кто умел «не отпускать» читателя! В лучших его романах каждые три–четыре страницы сюжет делает совершенно неожиданный зигзаг.
Проза Достоевского насквозь драматургична, он блестяще владел всеми приемами, позволяющими создавать и поддерживать сценическое напряжение. Его герои постоянно думают одно, а говорят другое. Если персонаж входит в эпизод трусом, он выходит из него героем, входит уверенным в себе, выходит растерянным. Двое сидят и беседуют, появляется третий — и это становится шоком, круто меняющим разговор… В «Идиоте», «Преступлении и наказании», «Братьях Карамазовых» один шок следует за другим — сложнейшая философско–психологическая проза читается, как детектив.
Чем многочисленней и острей углы сюжета, чем изломанней его график, тем больше захватывает действие. Самая знаменитая, самая глубокая и загадочная пьеса на свете, «Гамлет», вся состоит из шоковых сцен. Явление призрака, то ли мнимое, то ли реальное безумие принца, жестокое объяснение с матерью, отношения с Офелией, которые очень трудно определить словами, случайное убийство ее отца, предательство друзей, охота на истину с помощью заезжих комедиантов, непристойная песенка потерявшей рассудок Офелии и ее гибель, поединок с Лаэртом, смерть матери, убийство Клавдия и, наконец, смерть героя. А кроме того — кроме того монологи Гамлета, каждый из которых сам по себе шок…
Сильнейшим эмоциональным ударом может стать и неожиданный поворот в психологии героя.
Помню, в начале семидесятых на семинаре молодых кинодраматургов нам показали французский фильм «Не убий», если не ошибаюсь, режиссера Отан–Лара. Картину эту очень хвалили в советской печати, но никогда не выпускали на открытый экран. Дело в том, что речь в ней шла о молодом солдате, который, приняв всерьез одну из главных христианских заповедей, не хочет брать в руки оружие. Ему грозит многолетнее тюремное заключение, но парень, кстати, спокойный и вежливый, не идет ни на какие компромиссы. «Не убий», и все! Понятно, почему столь прогрессивную картину не показывали у нас: власти опасались, что гуманный почин французского солдата найдет понимание и поддержку у советских военнослужащих…
Мы, молодые атеисты, сочувственно и снисходительно смотрели на мытарства религиозного француза, втайне радуясь, что наши убеждения не ставят нас перед столь опасным выбором. А на экране — суд, парня защищает молодой священник, ссылается на Евангелие. Дискуссия о проблемах веры… И вдруг — внезапный поворот действия, мгновенно убирающий огромную дистанцию между экраном и залом: парень отказывается от защиты священника. «Религия тут не при чем. Я просто не хочу убивать! Если Бог тоже против убийства, тем лучше для Бога»…
Оказалось, фильм про нас, и проблема наша, и решать ее нам.
Этот шок я помню до сих пор…
В рассказе или романе, в пьесе или очерке путь от первой строки до последней ведет от шока к шоку.