Дорогостоящее сафари в Хедемуру оказалось абсолютно бессмысленным. Вторая катастрофа разразилась практически следом за первой. В "Кризисе" есть сцена, в которой Жигало Як (Стиг Улин (р. 1920) — шведский актер, режиссер) стреляется на улице перед салоном красоты, где работают его любовница и ее дочь. Рядом с салоном располагается варьете. Я безуспешно пытался найти подходящее место в Стокгольме. Но вот однажды ко мне является наш архитектор и сообщает, что в Киногородке собираются выстроить для меня улицу. "Точно такую, какая тебе нужна". И я вдруг вообразил, что руководству, отвечающему за производство фильмов, моя картина, несмотря ни на что, пришлась по душе, и оно верит в ее успех. Улица была мне наградой. Чего я не мог предположить, так это того, что меня использовали как пешку в непреходящей грязной войне между Киногородком в Росунде и Главной конторой в Стокгольме. В Киногородке ежегодно выпускалось около 20 фильмов. Штат насчитывал несколько сот человек. Они развернули обширную самостоятельную деятельность, которую возглавлял Харальд Муландер, выдающийся интриган, ненавидевший Карла Андерса Дюмлинга и его штаб в Главной конторе. План заключался в следующем: Ингмар Бергман протеже Дюмлинга. Мы позаботимся о том, чтобы Дюмлинг потерпел сокрушительное фиаско. Мы все время утверждали, что бергмановский "Кризис" — безумное предприятие. Теперь мы приплюсуем издержки на строительство улицы к уже имеющемуся немалому бюджетному перерасходу. Тем самым экономическая катастрофа "Кризиса" станет еще более очевидной. Бергман сойдет со сцены, а положение Дюмлинга пошатнется. В талантливости этому замыслу не откажешь. Улицу построили, а заодно за фасадами зданий возвели и оборудовали летний съемочный павильон. Расходы на его строительство тоже отнесли на счет моей картины. Улицу вымостили камнем. Все были довольны. Наконец пришло время приступать к съемкам сцены у салона красоты, где Яку предстояло застрелиться в мигающем свете вывески варьете. Выросла кирпичная стена, шел дождь, "скорая помощь" — на месте. Блестел асфальт. У меня кружилась голова от счастливого высокомерия. Как нередко случалось на вечерних натурных съемках, электрики и техники пребывали в подпитии. Я установил камеру на высокий помост, чтобы сделать общий план. Спуская потом камеру вниз, один из техников грохнулся навзничь на землю, тяжелая камера — на него. Находившаяся здесь же "скорая помощь" отвезла его в больницу. Все выразили намерение прекратить работу и разойтись по домам. Но я отказался прерывать съемку. Наступило кислое шведское молчание. Группа выполнила все мои указания, но с сильным сопротивлением. Уезжая ночью домой, я был готов сдаться. Техник выжил. Съемки "Кризиса" потихоньку продвигались вперед при растущей враждебности между мной и окружающими. По любому поводу возникали недовольство и перебранки. Неужели я когда-нибудь овладею этой профессией, думал я. Помимо благожелательно относившегося к коллеге Виктора Шестрема я обрел по окончании столь затянувшихся съемок еще одного союзника в монтажере Оскаре Русандере[28]: Когда я пришел к нему, закончив съемки, истекающий кровью, дрожащий от ярости, он встретил меня с порывисто-дружелюбной объективностью. Безжалостно указал на то, что было плохо, ужасно, неприемлемо, но зато похвалил то, что ему понравилось. Он же посвятил меня в тайны монтажа, раскрыв одну фундаментальную истину: монтаж начинается во время съемки, ритм создается в сценарии. Я знаю, что многие режиссеры поступают наоборот. Для меня же это правило Оскара Русандера стало основополагающим.
Премьера "Кризиса" состоялась в феврале 1946 года, фильм провалился с громким треском. А я вернулся в театр, в Хельсингборг. Кинокомпания словно воды в рот набрала. Тем не менее, шеф студии Киногородка Харальд Муландер открыто пригрозил уйти из студии, если там когда-нибудь опять появится Бергман. Поражение было полнейшее. И тут на сцене возник Лоренс Мармстедт. Я встречал его несколько раз в обществе Альфа Шеберга. Как-то он мне сказал: "Я с удовольствием пробую на зуб способных людей, тебе надо прийти ко мне и поставить фильм". Этот разговор состоялся после успеха "Травли". Через несколько дней после премьеры "Кризиса" раздался телефонный звонок. Звонил Лоренс: "Дорогой Ингмар. Какой жуткий фильм! Хуже, пожалуй, не бывает! Предложения теперь, небось, так и сыплются?"
Лоренс Мармстедт (1908–1966) — свободный кинопродюсер владел небольшой, но обладавшей чрезвычайно высокой репутацией кинофирмой "Террафильм". В тот момент он как раз получил заказ от Карла Чильбума из объединения "Народные кинотеатры Швеции" на производство двух фильмов. Первый из них должен был сниматься по норвежской пьесе "Хорошие люди" Оскара Бротена (1881–1939). Сценарий написал Херберт Гревениус, и Лоренс хотел, чтобы я его прочитал.
С Хербертом Гревениусом, самым выдающимся театральным критиком Швеции 40-х годов, нас связывала теплая дружба. Практически он и сделал меня руководителем Городского театра Хельсингборга. И он же, благодаря своим связям с Торстеном Хаммареном[29], в 1946 году открыл мне дорогу в Городской театр Гетеборга[30].
Сценарий Херберта мне показался довольно скучным. Лоренс Мармстедт, согласившись со мной, поинтересовался, сколько мне потребуется времени на переработку. Я обещал справиться за субботу и воскресенье при условии, что в моем распоряжении будет секретарша. Около полутора суток я провел в обществе некой ядовитой красавицы, диктуя ей новый вариант сценария. Лучше он, может, и не стал, но серая, будничная тональность была разрушена, что, возможно, уже неплохо. Лоренс ничем особо не рисковал. Ведь на этот раз деньги за мое обучение платили "Народные кинотеатры Швеции". Мы приступили к работе спустя три недели после одобрения сценария. Актеров пригласил сам Мармстедт; время, отведенное на съемки, оставалось незыблемым: нам предстояло закончить фильм через четыре недели.
Лоренс был суровый учитель. Он беспощадно критиковал меня, заставляя переснимать не понравившиеся ему сцены. Он мог сказать: "Я говорил с Хассе Экманом[31], который видел материал, говорил и с Чильбумом. Я обязан обезопасить себя. Не исключено даже, что тебе не дадут довести фильм до конца. Ты обязан понимать, что Биргер Мальмстен[32]не Жан Габен, а самое главное, что ты не Марсель Карне". Я пытался вяло защищаться, обращая его внимание на некоторые, с моей точки зрения, удачные сцены. На что Лоренс, подняв на меня свои холодные голубые глаза, ответствовал: "Не понимаю этого прущего из тебя самодовольства".
Я был взбешен, доведен до отчаяния, унижен, но все же не мог не признать его правоты. Он возложил на себя пренеприятнейшую обязанность ежедневно просматривать отснятый материал. Конечно, он устраивал мне выволочки на глазах у персонала, но приходилось терпеть, поскольку он принимал страстное участие в рождении картины. Насколько я помню, за все время съемок фильма "Дождь над нашей любовью" Лоренс ни разу меня не похвалил. Зато преподал мне урок. Он сказал: "Просматривая отснятый за день материал, вы с друзьями находитесь в состоянии эмоционального хаоса. Вам непременно хочется, чтобы все было хорошо. По этой причине в вас сидит естественная потребность отмахиваться от неудач и переоценивать то, что вы видите. Вы поддерживаете друг друга. Это объяснимо, но опасно. Попробуй применить психологический трюк. Умерь пыл. Но и не будь критичным. Приведи себя в нейтральное состояние. Не вовлекай чувства в то, что видишь. Тогда ты видишь все". Этот совет оказал решающее влияние на всю мою профессиональную жизнь.
Картина вышла на экраны в том же году, в ноябре 1946 года, и получила умеренно-хвалебные отзывы критиков. Те, кто в свое время смешал с грязью "Кризис", теперь заняли благожелательно-выжидательную позицию, и Лоренс Мармстедт предложил мне новый проект, опять-таки для "Народных кинотеатров Швеции", пьесу шведоязычного финского писателя Мартина Седерйельма (1913 — 1991) "Корабль в Индию". Выяснилось, что сценарий, написанный самим автором, никуда не годится. Лоренс пригласил меня поехать с ним в Канн. Я буду работать над сценарием, а он играть на рулетке. В перерывах же мы будем наслаждаться изысканными блюдами и напитками, и встречаться с подобающими случаю дамами. Мы отлично провели время. Я жил в небольшой комнатушке на самой верхотуре гостиницы "Мажестик" с видом на железную дорогу и два брандмауэра — и писал как одержимый. За две недели сценарий был готов. От пьесы Мартина Седерйельма не осталось почти ничего. Не успели мы и глазом моргнуть, как начались съемки. На сей раз я, против желания Мармстедта, настоял, чтобы главную женскую роль исполняла Гертруд Фрид. В высшей степени одаренная актриса, обаятельная, некрасивая. Лоренс пришел в ужас, увидев пробы, и потребовал изменить грим. В результате чего она стала похожа на проститутку из французской мелодрамы. В этой картине, как и в "Кризисе", есть сильные, жизнеспособные куски. Камера установлена как надо, персонажи ведут себя так, как им и положено вести себя. В какие-то краткие мгновения я делаю кино.
По окончании "Корабля в Индию" я впал в эйфорию — меня переполняло чувство собственного величия. Мне казалось, что я просто великолепен, что я вполне достиг уровня моих французских идолов. Лоренс Мармстедт, вначале настроенный весьма благожелательно, отправился показывать фильм в Канн. Откуда позвонил мне в совершеннейшей панике, умоляя — дабы избежать полного провала — вырезать четыреста метров. В состоянии внезапно пошатнувшегося высокомерия я ответствовал, что и речи быть не может о том, чтобы вырезать хоть метр из этого шедевра.
Шведская премьера стала примечательным событием. Из-за нехватки времени никто не удосужился проверить копию. Ее доставили прямиком из лаборатории в кинотеатр "Роял". В то время предварительных показов для кинокритиков не устраивали, посему все они собрались на премьерный показ, где присутствовали и мы с Гертруд Фрид и Биргером Мальмстеном. Оказалось, звуковая дорожка на этой копии испорчена — диалог был не слышен. Позвонив в проекционную, я велел киномеханику изменить силу звука. В результате чего стало слышно еще хуже. Но на этом несчастья не кончились — при упаковке пленки перепутали третью и четвертую части, и четвертую часть пустили перед третьей. Обнаружив это, я начал колотить в дверь проекционной, но киномеханик заперся изнутри. После длительных переговоров через запертую железную дверь мне удалось убедить его остановить показ на середине четвертой части и пустить третью. На банкете в честь премьеры в ресторане "Гондола" я единственный раз в своей жизни напился до бесчувствия. Очнулся я в подъезде на Артиллеригатан. Этим же утром мне предстояло лететь в Гетеборг на подготовку генеральной репетиции[33]в Городском театре. В самом жалком виде я добрался до аэропорта в Бромме. В зале ожидания рядом с прекрасной Эвой Хеннинг[34]сидел Хассе Экман, свежий, благоухающий, и читал рецензии. Он утешил меня словами, которые обычно говорил его отец Еста Экман (шведский актер (1890–1938) после своих многочисленных провалов: "Завтра тоже выйдут газеты!"
"Корабль в Индию" потерпел сокрушительное фиаско. Однако случай с премьерной копией послужил мне полезным уроком. Вернувшись в "СФ" для постановки "Портового города", я, оккупировав лабораторию звукозаписи и проявочную, досконально изучил все, связанное со звуком, проявкой и изготовлением копий. И до мелочей разобрался в устройстве камеры и объективов. Техники больше мне на шею не сядут. Я начал понимать, чего хочу. Несмотря ни на что, Лоренс Мармстедт не указал мне на дверь. Только очень тактично заметил, что пора бы уж добиться зрительского успеха, пусть скромного. В противном случае мои дни как кинорежиссера сочтены. "Корабль в Индию" и "Дождь над нашей любовью" делались по заказу "Народных кинотеатров Швеции". Теперь же Мармстедт предложил мне поставить фильм для его собственной фирмы "Террафильм". Следует сказать, что Лоренс был страстным игроком. Он вполне мог весь вечер ставить на один и тот же номер. Он купил право на производство фильма по роману Дагмар Эдквист. Роман назывался "Музыка во тьме" и повествовал о судьбе слепой музыкантши. Мне предстояло загнать демонов в старый мешок. Здесь они мне не пригодятся. Прочитав роман, я чуть не задохнулся от ужаса. Когда я сообщил об этом факте Лоренсу, тот заявил, что ничего другого предлагать мне не собирается. Мы договорились вместе встретиться с Дагмар Эдквист. Она оказалась очаровательной, веселой, теплой, умной, к тому же женственной и очень хорошенькой. Я перестал сопротивляться. Было решено, что писать сценарий мы будем вдвоем.
И осенью 1947 года картина вышла на экраны. От съемок у меня осталось одно-единственное воспоминание, я непрерывно думал о том, как бы не скатиться в занудство и быть позанимательнее. Других задач я себе не ставил. "Музыка во тьме" получилась вполне приличным продуктом в духе Густафа Муландера. Фильм был принят вполне благожелательно и шел довольно широко. Лоренс Мармстедт поставил на верный номер, а я отблагодарил его, вернувшись в "СФ". За это время Густаф Муландер сумел выпустить там фильм по моему сценарию "Женщина без лица", имевший немалый успех. Вдобавок подсчитали и прибыль от проката "Музыки во тьме". Так что призыв вернуться в отчий дом отнюдь не был эдаким спонтанным проявлением чувств. Но Лоренс не выказал ожесточения по этому поводу и вскоре вновь поддержал меня. "Портовый город" — ничем не примечательная картина. Моя основная задача состояла в том, чтобы из объемистого материала Улле Лэнсберга выделить сюжет, пригодный для кино. Мы и оглянуться не успели, как начались съемки. Под сильным влиянием Росселлини и итальянского неореализма я старался по возможности больше работать на натуре. Беда в том, что, несмотря на все мои благие намерения, я слишком часто использовал студию, и это не дает права говорить о радикальном разрыве с традицией павильонных съемок, характерной для шведской кинематографии.
"Тюрьма"
В октябре относительно удачно прошла премьера "Портового города", и приблизительно в то же время мы с моей тогдашней женой Эллен[35]отправились на дачу моего детства в Даларна. Там я написал сценарий "Тюрьмы". Стояла поздняя осень, настроение у нас было отличное. Мы топили кафельные печи в обеих комнатах и плиту в кухне. Эллен со своей хореографией хозяйничала в гостиной, а я в спальне, где создавал то, чему предстояло стать моим первым самостоятельным фильмом. Жили мы мирно и дружно. В свободные часы совершали долгие пешие прогулки. Успех "Портового города" оказал свое благоприятное действие. Хорошая была пора.
Еще летом я написал новеллу о Биргитте Каролине, повесть под названием "Правдивая история", откровенно намекавшим на очень популярную тогда рубрику еженедельников — "Правдивые истории из жизни". Мне хотелось добиться безудержных перепадов между необузданной сентиментальностью и настоящими чувствами. Я весьма гордился названием, считая его уместно ироничным. Но мой продюсер Лоренс Мармстедт, знавший шведского кинозрителя вдоль и поперек, заявил, что люди иронии не поймут, только разозлятся. Он попросил меня придумать другое. Так, фильм сначала получил название "В тюрьме", а потом просто "Тюрьма", что вполне соответствовало духу 40-х годов и, в общем, было намного хуже, чем "Правдивая история". Мучаясь сомнениями, я отдал сценарий Лоренсу Мармстедту со словами "Не придавай этому особого значения, но, если будет как-нибудь время и желание, посмотри". "СФ" я не оставил даже шанса. Понимал, что бесполезно. Через два дня Лоренс позвонил и в своей обычной обтекаемой манере сказал: "Очень трогательно, уж и не знаю, может, все-таки стоит попробовать". Может? "Трогательно, но за душу не хватает! Кто узнает! Может, все-таки? Сколько тебе нужно времени?" Восемнадцать дней, не меньше восемнадцати дней, ответил я. Мы обсудили кандидатуры актеров, и он обзвонил их, говоря: "Обычных гонораров не ждите, потому что это художественный фильм, ради искусства надо чем-то жертвовать. Я сам ни гроша не имею, рассчитываю на десять процентов от прибыли". Прибыли не было и в помине!
"Тюрьму" безо всяких на то оснований посчитали типичным фильмом 40-х годов. Причина крылась и в названии, и в профессии Тумаса, которого играет Биргер Мальмстен — как журналист и писатель он по логике вещей самым непосредственным образом участвовал в литературной жизни 40-х годов. Но сходство это поверхностно. Я лично не поддерживал никаких контактов со шведскими литературными кругами тех лет, а писатели не поддерживали никаких контактов со мной. Если они и имели какое-нибудь мнение обо мне, то его можно выразить словами Гуннара Оллена, когда он, будучи ответственным за отбор драматических произведений для радио, вернул мне пьесу "К моему ужасу" со следующей запиской: "К сожалению, настоящего писателя из тебя, Ингмар, никогда не выйдет, но не сдавайся! С сердечным приветом!"
Итак, "Тюрьму" предполагалось делать как низкозатратный фильм. Лоренс Мармстедт предоставил мне свободу действий при условии, что я уложусь в значительно более низкую, чем обычно, смету. Расход пленки был тоже строго ограничен: восемь тысяч метров и ни метра больше! Стоявшие передо мной проблемы подстегнули мою творческую фантазию, и я написал статью, где изложил эти экономические и практические условия. Делай дешевый фильм, самый дешевый из всех, когда-либо ставившихся на шведских студиях, и тебе будет дана полная свобода творить по собственным совести и разумению. По этой причине я принялся урезать статьи расходов по всей расчетной смете. Программа получилась следующая: сократить количество съемочных дней. Ограничить объем строительных работ. Никаких статистов. Полное или почти полное отсутствие музыки. Запрет на сверхурочную работу. Ограниченный расход пленки. Натурные съемки без звука и света. Все репетиции проводить вне пределов съемочного времени. Начинать рано утром. Избегать ненужных съемок.
Тщательная разработка сценария.
Практический подход сам по себе не представляет ничего необычного: снимаешь длинные сцены. Снимаешь длинные сцены, в которых длинноты не заметны. Тем самым режиссер выигрывает время и еще раз время, достигает непрерывности и концентрированности. Он в определенной степени теряет возможность вырезать длинноты, сокращать паузы или мошенничать с ритмизацией. Монтаж в основном осуществляется непосредственно в объективе камеры. Снимать длинные сцены, было, разумеется, рискованной затеей. В техническом отношении я для подобных авантюр еще не созрел. Но другого способа поставить "Тюрьму" я не видел. Экономить приходилось на всем. Одну декорацию нам одолжили бесплатно из другого фильма. Сцена на чердаке и проход по лестнице в мансарду сняты в Нювилле в Юргордене. Но основной материал сделан в павильоне на Ердет. У нас были три стены, на которых беспрестанно меняли обои. А двери и окна переставляли с места на место. В фильме отсутствует важный мотив, существовавший как в прозаическом тексте, так и в окончательном варианте сценария. Моя попытка воплотить его потерпела полную неудачу. Биргитта Каролина встречается в пансионате с художником. В первоначальном рассказе этот эпизод описан так: Гостиная фру Булин представляла собой комнату, обставленную старомодной мебелью. Пол устлан толстыми коврами, на стенах множество картин с итальянскими пейзажами, кругом маленькие статуэтки, в углу дремлет высокая кафельная печь, громоздкие диваны и кресла, с потолка свисает хрустальная люстра, три окна, занавешенные тяжелыми гардинами, выходят на засаженную липами улицу. На стене висят черные, величественные тикающие часы, на пузатом комоде торопливыми пульсирующими ударами позванивает маятник настольных часов, а на полочке печи красуются безделушки, раковины и фотографии семейства фру Булин за целый век.
… — Через мгновение взойдет солнце, и я покажу тебе нечто удивительное, — серьезно проговорил Андреас. — Нечто, что не перестает поражать меня, наполняя смешанным с ужасом пиететом к этой старинной комнате и вообще ко всем старинным комнатам, в которых люди прожили вместе долгую жизнь. Но погоди. Вон в конце улицы показалось солнце, и луч его падает сюда. Смотри, смотри, видишь? — Он нетерпеливо показывает. — На стене, видишь? Вон там! И там! И там!
…- Нет, — сказала Биргитта Каролина, — ничего не вижу.
Тогда он подвел ее поближе к стене, на которую падал солнечный лучик.
— Ну, теперь-то видишь? — проговорил он чуть дрогнувшим голосом. — Посмотри сюда. И сюда, и сюда.
Она еще раньше заметила необычный узор на обоях, а сейчас вдруг обнаружила, что под скользнувшим солнечным лучом узор изменился, и в дрожащей полоске света проступило множество лиц.
…- Вижу! — прошептала Биргитта Каролина.
…- Да, просто поразительно, — сказал Андреас и замолчал, не смея нарушить это таинственное представление.
А лица — всего через несколько минут — уже заполнили не только солнечную полоску, но и всю стену, их было сотни, может быть, тысячи. И в тишине Биргитта Каролина услышала хор шепчущих голосов. Слабые, далекие, но ясно различимые. Они говорили, перебивая друг друга, кто-то смеялся, кто-то плакал, одни голоса звучали приветливо, другие — сухо и равнодушно. Голоса старческие, детские и девичьи, скрипучие дисканты стариков, грозные директорские басы и добродушное ржание дядюшек. Словно играла сказочная музыка, и мелодия взмывала и падала, как прибой безбрежного моря.
…- Эта стена — точно фотографическая пластина, — сказал Андреас, — а комната — волшебная камера. Каждый, побывавший в этой комнате, запечатлен навеки. Иди-ка сюда, погляди. — И он, потянув ее за собой, указал на повернутое к ним вполоборота лицо с широко раскрытыми глазами — его собственное.
Вдруг все часы разом пробили половину шестого, по улице прогромыхал громадный мусоровоз, солнечный свет погас, лица исчезли, голоса замерли, и комната вновь приняла вид буржуазной гостиной невозвратно исчезнувших времен.
В бабушкиной столовой в Упсале была оклеенная обоями дверь. Когда умер дед, бабушка разделила свою громадную квартиру пополам. Оклеенная обоями дверь в столовой закрывала доступ в другую половину. А может, это была дверь гардеробной? Я ни разу ее не открыл. Не отважился.
Учитывая, что моя жизнь с самого начала и по сегодняшний день сотворена разрывами между многими действительностями, мои творческие результаты относительно скудны. Всего лишь несколько раз мне посчастливилось преодолеть эти расплывчатые границы. В "Тюрьме" мне этого явно не удалось. Видение на обоях пошло в корзину.
Долгое время я вообще никак не относился к этой картине, что можно заметить по тому, как я о ней говорю в книге "Бергман о Бергмане". Но теперь, когда у меня появилась возможность обозреть все, сделанное мною, "Тюрьма" приобретает определенные очертания. В ней есть эдакий кинематографический задор, находящийся, несмотря на мою неопытность, более или менее под контролем.
Актеров для "Тюрьмы" подобрали отличных. В этом отношении Лоренс Мармстедт был человек бесценный, щедрый и широкий. Он уговорил Хассе Экмана, великого и очень занятого актера, и его тогдашнюю жену Эву Хеннинг, только что с блеском сыгравшую в "Банкете" (1948) Экмана. Хассе Экман, проявляя незыблемую лояльность, всячески старался помогать. Эва Хеннинг внесла в картину совершенно неожиданную ноту чистой грусти. В коротком эпизоде разговора с режиссером она говорит: "Неужто и в самом деле мы в детстве накапливаем нечто, что потом, став взрослыми, растрачиваем, нечто, называемое… духом?" Эва Хеннинг благодаря своей резкости, теплоте и юмору проводит эту сцену весьма элегантно. Дорис Сведлюнд (шведская актриса (1926–1985) в роли Биргитты Каролины тоже хороша. Мне было важно, чтобы она не выглядела шведской кинопотаскушкой. Ведь "Тюрьма" — драма о душе, и Дорис и есть душа. Она светит собственным загадочным светом. Фарс, который Тумас и Биргитта Каролина крутят на крохотном игрушечном проекторе, был у меня самого в детстве. Речь в нем шла о человеке, запертом в какой-то таинственной комнате, где ему приходится переживать разные ужасы: то с потолка соскальзывает вниз паук, то появляется разбойник с длинным ножом, намереваясь убить героя, то из сундука выпрыгивает черт, то перед окном с широкими жалюзи начинает дергаться Смерть в виде скелета. Мы сняли этот фарс быстро и эффективно. Роли в нем исполнило итальянское трио "Братья Брагацци". Они выступали в варьете "Чина" и во время войны остались в Швеции. Рано утром братья явились в съемочный павильон. Кое-какие костюмы мы отобрали на костюмерном складе "Сандревс". Еран Стиндберг[36]установил четыре лампы прямого света, закрепив на них листы кальки, чтобы не допустить теней. Я рассказал сюжет, и Брагацци начали играть. Съемка велась до обеда. Отснятый материал немедленно отправили в лабораторию. На следующее утро он уже был проявлен и размножен. Потом мы с Леннартом Валленом смонтировали этот крошечный фарс в монтажной "Террафильм" и, закончив, пригласили Лоренса Мармстедта на премьеру. Лоренс хохотал до слез. А, нахохотавшись, угостил нас шампанским.
"Жажда"
"Жажда" — так назывался сборник рассказов Биргит Тенгрут (шведская актриса и писательница (1915–1983), получивший в свое время скандальную известность. "СФ" купила право на экранизацию, а Херберт Гревениус написал хороший сценарий, соединив рассказы в связное повествование с параллельным действием и воспоминаниями. Инстинкт подсказал мне пригласить на роль Виолы саму Биргит Тенгрут. Всеми фибрами души я чувствовал, что мне понадобится ее содействие на самых разных уровнях. Очень тонко и тактично она помогла мне выстроить эпизод с лесбиянками — тема для того времени взрывоопасная. И точно — киноцензура вырезала значительную часть сцены объяснения между Биргит Тенгрут и Мими Нельсон, что делает конец эпизода довольно непонятным. Кроме того, Биргит Тенгрут внесла свою лепту и в режиссуру, чего я никогда не забуду. Я научился кое-чему новому и очень важному. Лето. Женщины, распив бутылку вина, соперничают. Мими протягивает прилично захмелевшей Биргит сигарету и сама же ее зажигает. После чего, медленно поднося горящую спичку к своему лицу, на мгновение, до того как она погасла, задерживает ее у правого глаза. Идея принадлежала Биргит Тенгрут. У меня это потому так хорошо отложилось в памяти, что я ничего подобного раньше не делал. В дальнейшем мелкие, едва заметные, но впечатляющие детали стали особым компонентом моих фильмов.
Действие большей части фильма происходит в поезде, идущем по разоренной войной Германии. Уже в "Тюрьме" я начал экспериментировать с длинными сценами. Дабы развить эту технику, мы заказали чудо-вагон. Его можно было разбирать на секции. Тогдашняя неудобная камера получила возможность свободно передвигаться по купе, коридорам и другим помещениям. В "Тюрьме" появление длинных сцен связано в первую очередь с экономическими причинами. Здесь же я стремился к иному упрощению: не дать уловить сложные перемещения камеры.
Павильонный поезд далек от совершенства — хорошенько приглядевшись, замечаешь стыки. Вдобавок мне хотелось, чтобы руины, которые видны из окон поезда, и в самом деле снимались в Германии. По экономическим соображениям дело не выгорело. Доморощенный вариант оказался малоубедительным компромиссом.
В остальном же "Жажда" продемонстрировала достойную уважения кинематографическую жизнеспособность. Я начал обретать собственную манеру делать фильмы. Овладел неуклюжей машиной. Она работала в основном так, как того хотел я. Хоть маленькая, да победа.
Глава 3. ШУТОВСТВО. ШУТЫ
"Лицо"
С 1952 года до конца 1958-го — начала 1959 года я работал в театре Мальме. "Лицо", созданное в 1958 году, естественно, отражает впечатления этого периода. То было время интенсивной работы и богемной жизни. Мы с Биби Андерссон жили в микрорайоне, называвшемся Шернхюсен (Звездные дома) на Лимхамневэген, в тесной квартирке из двух с половиной комнат. Городской театр Мальме с заслуживающей подражания предусмотрительностью приобрел какое-то количество квартир в еще строившихся домах. Они располагались в той части города, откуда можно было быстро и легко добраться до театра — либо на машине, либо на общественном транспорте. Мы обитали в Театре — кроме вторничных вечеров, зарезервированных для симфонических концертов и потому свободных от репетиций и спектаклей. В эти вечера мы общались. Я приобрел свой первый 16-миллиметровый звуковой проектор и всерьез занялся собиранием фильмов. Мы устраивали киновечера.
Напряженная совместная работа благотворно сказывалась и на личных отношениях — ни до, ни после мне не приходилось переживать ничего подобного. Все, с кем мы трудились тогда бок о бок, вспоминают об этом времени как о лучших годах своей жизни. Жесткий рабочий темп и профессиональная общность служат, пожалуй, прекрасным корсетом для сдерживания неврозов и грозящего распада. Итак, между "Лицом" и тогдашним нашим бытием существует непосредственная связь. С жителями города, с посторонними мы общались на удивление мало.