Матвей Федорович Казаков (1738-1812)




Вопрос №8

Эволюция архитектуры русского классицизма. Санкт-Петербург и Москва: Основные мастера и памятники.
Классицизм в России прошел несколько стадий:


  1. ранний классицизм;à1760—1770-е гг.

  2. зрелый классицизм;à1780—1790-е гг.

  3. поздний классицизм или ампир;à1-ая четверть 19 века

  4. кризис, упадок классицистических идей.à1830—1840-е гг.

 

В 1762 году к власти приходит Екатерина II. Несмотря на то, что более 15 лет ее жизни проходит в «барочном окружении», взойдя на престол новая императрица сразу же меняет вектор интересов. Отставка Франческо-Бартоломео Растрелли, одного из ведущих архитекторов так называемого «елизаветинского барокко», демонстрирует тот факт, что отныне приоритет будет за иного рода архитектурными образцами


    • В 1765 г. состоялась инаугурация императорской ^ Академии «трех знатнейших художеств». Она становится основным государственным учреждением, воспитывающим творческие кадры и определяющим государственную политику в области изобразительных искусств и архитектуры. В первые же годы жизни Академии одной из главных художественных проблем становится проблема нового для русского зодчества стиля, тесно связанная с постижением мастерства, пристальным вниманием к тенденциям в современном зарубежном искусстве. Классицизм, с его критериями «величавая простота, спокойствие и выгодность»,нераздельность «пользы и красоты»(основанные на триаде Витрувия) занимает место ведущего стилистического направления, пропагандируемого Академией художеств. Классицизм также становится отражением основной общественной идеологеммы Екатерининской эпохи. На строительство общественного образовательного здания был объявлен конкурс. В итоге первенство досталось проекту Жана-Батиста Вален-Деламота. Обычно вместе с его фамилией ставят имя Александра Филипповича Кокоринова, который вел это строительство и занимался технической стороной этого здания (впоследствии Кокоринов станет 1м президентом Академии художеств в России). Здание Академии художеств представляет собой сложный комплекс, занимающий целый квартал на Васильевском острове (СПб). Имеет четко выраженный главный фасад, выходящий на Университетскую набережную. План, имеющий жесткую симметричную структуру, демонстрирует 5ть внутренних дворов: один центральный, круглый и четыре – по периметру; наличие которых необходимо было для обеспечения естественного освещения. Центральный круглый двор опоясан классами для рисовальных занятий. 4ре пирамидально расположенных двора дают освещение коридорам. Следует отметить, что планировочная концепция основана на коридорной системе. Это первое здание такого рода. Анфиладная часть здесь минимальна и идет вдоль парадного главного фасада, обращенного на Неву. Фасад также четко симметричен, имеет 3 ризалита. Центральный ризалит более выделен: имеет несколько другие параметры и обозначен куполом. Для здания характерна четкая иерархия форм и четко выраженная логика построения. Имеет колоссальный ордер и цокольное основание. Ордерная композиция является руст и окна с замковыми камнями. 2й иàосновой рисунка фасада. 1ый этаж имеют разницу в высоте. Парадному, второму этажуà3й этажи соответствуют большие окна. Два этих этажа объединены единым мотивом – колоссальным ордером. Завершается антаблементом, подчеркивающий роль горизонтали, что говорит о тектоничности фасадной композиции. Структура 3хэтажного ордера, данного при помощи колоссального ордера свидетельствует о французских классицистических чертах. Простенки между возникает второстепенное декоративное оформлениеàпилястрами не пусты (наличие междуоконной тяги, углубления, есть скульптура в центральном портике). Этот присутствующий декоративизм является характерным признаком первой волны екатерининского классицизма.

    • Во второй половине 60-х гг. (1766-80 гг.) Вален-Деламот завершает строительство комплекса Новая Голландия, склада для сушки корабельного леса. В 1765-76 гг. появились ковш и внутренние каналы (арх. С.И.Чевакинский, инж. И.Герард). Основной материал – кирпич + известняковые белые детали. Комплекс окружен каналом; в том числе и внутренним, над котором перекидывается арка, опирающаяся на две колонны тосканского ордера. Антаблемент, имеющий в том числе и триглифо-метопный фриз, раскрепован (барочная черта) и по сторонам опирается на четыре (по две с каждой стороны) колонны бОльшего размера. Симметрия, нет избытка деталей. Стоит отметить, что архитектурное творчество здесь выходит за рамки утилитарного здания, а город начинает осознаваться как эстетизированное пространство.

    • Вален-Деламот строит также для Екатерины II дворец – Малый Эрмитаж, который не является репрезентативным, но служит для уединенного отдыха и личного времяпрепровождения императрицы. Состоит из двух корпусов, соединенных висячим садом. При этом глубина дворца равна глубине Зимнего дворца. Вален-Деламотом исполнен фасад, выходящий на Дворцовую набережную; по Миллионной – Фельтеном. Со стороны набережной: нижний ярус—плоский руст; 2-й и 3-й этажи объединяет колоссальный ордер; в центре – 6тиколонный портик, подчеркнуто отставленный от стен; вместо крайних колонн были введены статуи. 1-й этаж фасада по Миллионной улице повторяет ордерную композицию и наличники Зимнего дворца, 2 и 3-й этажи декорированы более сдержано:3/4ные колонны заменены здесь пилястрами и неглубокими нишами, наличники на окнах приобретают в большей мере графичный рисунок. Симметрия. Фасад имеет скругленные углы. Т.о., здание имеет и рокальные признаки. Надстроен В.П.Стасовым в 1840-44 гг.

    • Интерес к рококо и сосуществование классицизма на ранней стадии своего развития с этим художественным направлением демонстрируют постройки Антонио Ринальди в Ораниенбауме, в частности Собственная дача ЕкатериныII, включающая в свой ансамбль Китайский дворец (1762-1768) и павильон Катальной горки (1762-74). Стоит также сказать, что появившись в России в 50-х гг. 18 века итальянец Ринальди строит в Ораниенбауме резиденцию для ПетраIII в виде военного городка Петрштадт, из которой до нашего дня сохранились только Въездные (Почетные) ворота (1757) и 2хэтажный дворец (1758-62). Дворец невелик и в плане представляет квадрат с выемкой одного угла, где разместился вход. Над входом – изящный балкон с решеткой; 1й этаж рустован, во 2ом есть членения на лопатки + ниши, в минимализация декоративных средств;àкоторых размещены мраморные бюсты графическая игра, где плоскость доминирует. По краю крыши проходит деревянная балюстрада. Отметим, что дворец не был выявлен (в ансамбле); характер оформления входа также антирепрезентативный, представляющий собой просто утилитарный вход. Первый этаж носит служебный характер; второй этаж включает в себя -- Переднюю, Буфетную, Картинный зал, Кабинет, Спальню и Будуар. Интерьеры дворца сделаны по принципу анфилады, но анфилады, имеющую ломаную линию движения. Интерьер лишен ордерных членений; каждая комната имеет свой характер и свое оформление. Въездные ворота раньше вели в арсенальный двор. Они решены в укрупненных формах. Контрастом им является легкая надвратная башня с куполом и шпилем. 8миугольная дозорная башенка с «фонариком» была предназначена для караула. Ворота с башней венчает флюгер, указывающий дату сооружения – 1757г.


^ Собственная дача Екатерине нужна была резиденция для удаления и уединения. Китайскийà «Китайским» этот дворец был назван благодаря отделке 4х комнат,àдворец выдержанной в стиле тогдашних представлений об искусстве Китая и Востока в целом. Северный фасад дворца сохранил первоначальный вид, южный (выходящий к пруду) в сер.19в. по проекту Л.Бонштедта и А.Штакеншнейдера приобрел новые черты, став двухэтажным; застекленная галерея также появилась в 19в.. Ринальди создает дворец, представляющий собой образец стиля рококо в итальянской редакции. Рококо -- стиль, имеющее женское начало; «женское» выражается и в выборе ионических пилястр (наличие ордерных членений на фасаде – итал. черта), 3-хступенчатой лестницы с низкими, женскими, ступеньками. Утонченность, облегченность и асимметрия симметрий. Анфилада является ведущим композиционным принципом – три больших овальных зала, между которыми располагаются небольшие камерные комнатки. Здесь нет начально заданного приоритет за комфортностью движения поàдвижения по этой анфиладе внутренним помещениям. Главная цель – удобство, а не репрезентация хозяйки. Рококо изменяет масштаб комнат от больших к малым. Характерным становится система взаимодействия потолка и стены, где граница между вертикалью и горизонталью становится дугообразной, отходя от явно выраженной тектонической границы. Преимущество за светлыми тонами в интерьере. Структура дворцовых помещений: Передняя (плафон «Аполлон и искусство»); гардеробная; «Розовая гостиная» (плафон «Диана и Аврора»); анфилада комнат Павла Петровича; Зал Муз или живописная галерея (плафон «Торжество Венеры» худ. Торелли; изображение 9ти Муз – в простенках); «Голубая гостиная» (плафон Время, похищающее Истину»); Стеклярусный кабинет; Большой или Овальный зал (плафон «День, прогоняющий Ночь»); Штукатурные покои (плафон Орфей, встречающий песни утра»), Малый китайский кабинет; Большой Китайский кабинет; Малая анфилада Екатерининских комнат.

сейчас сохранился сам павильон без скатов. Павильон представляет собой 3-хэтажное здание, увенчанное куполом.àКатальная горка


  • В Петербурге для графа Орлова Ринальди возводит Мраморный дворец (1768-85).Главный фасад был обращен к позднее засыпанному Красному каналу, связывающему Мойку с Невой, а не на Дворцовую набережную. «П-образный» план. Здание имеет три внутренних двора. Доминирует анфилада, но есть и коридоры. Четыре основные зоны: а) из парадного вестибюля через парадную лестницу – парадная анфилада (репрезентативная функция); б) вдоль главного большого внутреннего двора – маленькие личные апартаменты хозяина,àкомнаты + компортимент с висячим садом которые изолированы от парадных апартаментов коридором и не пересекаются; в) противоположная сторона (через парадный вестибюль), вокруг меньшего внутреннего двора – здесь выставлена коллекция картин; г) банный корпус как некая самостоятельная часть, с банным помещением соседствует зал для игры в мяч, который позже перевели в служебное помещение. => видим стремление создать отдельные функциональные зоны. В отличие от других построек раннего классицизма в Петербурге здание облицовано камнем. Особая комбинация материала: первый этаж—неотшлифованный гранит, остальное-- мрамор. 1ый этаж – цоколь; 2а вторых -- объединены колоссальным коринфским ордером. Четкий ритм пилястр большого коринфского ордера, прочитывается структура стены по этажам, окна прямоугольные, декор плоскостный. Главный фасад увенчан аттиком и башенкой с изогнутым верхом, украшенный барельефами и скульптурой – пластичен и декоративен.

  • Ринальди строит еще один загородный ансамбль, который Екатерина II дарит Григорию Орлову – Гатчина. Здесь он построил дворец-замок с башнями, воздвигнул Чесменский обелиск и Колонну Орла, создал грот «Эхо», оформляющий подземную галерею, идущую из дворца к озеру, Восьмигранный колодец. Он также разработал и первоначальную планировку парка в пейзажном духе. Тогда же по его проекту устраиваются обширные регулярные композиции, оранжерейно-огородные плантации в юго-западной части дворцового парка и огромный Зверинец. Дворец размещен на самой высокой точке, господствуя над всем пространством. Его северный парковый фасад обращен к склону – Серебряному лугу, от нижней границы которого простирается парк с обширными озерами. Южный фасад обрамляет парадный плац. Ринальди предложил трехчастную композицию, соединив дворец с дугообразными открытыми галереями-колоннадами со служебными корпусами. Зодчий предпочел нейтральный облик фасада, отмеченный пилястрами, строя эффект композиции на ином, нежели Растрелли, принципе – на контрасте с роскошью дворцовых интерьеров. В отделке фасада фигурирует известняк двух позднееàоттенков: теплый желтый и серый. Дворец для Орлова был меньше (Винченцо Бренна (1747-1818) внесет некоторые поправки, изменив облик дворца для ПавлаI). Три арочных прохода и два прямоугольных между ними вели в вестибюль; над входом была открытая терраса. Верстовые столбы по дороге к Гатчине также сделаны Ринальди.

  • К ранней стадии развития классицизма в России относятся постройки ^ Юрия Фельтена (ученик Ф.Б. Растрелли) в Петербурге. В 1765-75 гг. по его проекту недалеко от ансамбля Смольного монастыря был возведен Александровский институт для «мещанских девиц». Тектоническая структура, скругленная центральная часть, пилястры. Фельтен является также автором ряда лютеранских церквей, например, цер. Св. Екатерины (на Васильевском о-ве) и цер. Св. Анны (ныне кинотеатр «Спартак»).

 

Таким образом, для ранней стадии развития классицизма в России характерно: обращение и использование отдельных приемов и элементов предыдущего времени, в частности, барокко (напр., раскрепованный антаблемент, купола сложной формы и проч.), эпизодический интерес к рококо. Однако постройки этого времени начинают склоняться в сторону более камерных и интимных; нередко анфилада соседствует с коридорной системой. Структура фасадов становится более четкой и логически выстроенной; фасады менее насыщены скульптурой и проч. декором; активное использование натурального камня или его компоновки в облицовке фасадов. Немаловажным для новой государственной программы становится устройство общественных зданий. Классицизм с его апелляцией к античному миру возникал как антитеза к недавнему прошлому.

·
К кон. 1760х гг. относится проект Баженова нового Кремлевского дворца и Кремлевской перестройки:

·

· Василий Иванович Баженов был отправлен в пенсионерскую поездку во Францию; был также в Северной Италии, посетил Рим. В его творчестве было три крупномасштабных работы, инициатором заказа которого выступала Екатерина II:

· 1) упомянутый выше проект комплексной реконструкции Кремля и Большого Кремлевского дворца (до 1775 г.), от которого остались корпус чертежей и деревянная модель, хранящаяся в музее архитектуры;

· 2) заказ на праздничное оформление по случаю заключения Кучук-Кайнарджийского мира (Ходынское поле);

·


· 3) строительство загородной подмосковной резиденции для императрицы – Царицыно.

·


К середине 18в. в Кремле многое требовало ремонта: от здания Арсенала, пострадавшего от пожара в 1737 г. до ветшавшего императорского дворца, построенного по проекту Растрелли Младшего. Форсирование проведения «ремонтных» работ было спровоцировано желанием императрицы (ЕкатериныII) осуществить открытие Уложенной Комиссии для составления нового законодательства, вместо «Соборного уложения» 1649г. Потому в Кремле решено также было возвести Присутственные места – Коллегии. Все сильнее и чаще начали звучать в это время рассуждения о государстве, просвещенном монархе и его миссии, предназначении человека, об общественной пользе искусства. Естественно, что в такой обстановке по-особому торжественно как символ обновления и надежд была воспринята идея генеральной перестройки Кремля. А проект Баженова демонстрировал будущее величие «российского Акрополя», где воссоединялись бы память о национальных святынях и образ государства эпохи Просвещения. Обращение к столь высоким идеалам предполагало соответствующую архитектурную программу. Идея строительства Кремлевского дворца возникла в 1766г. В 1768г. был утвержден проект; кроме чертежей решено было создавать модель, для чего подле Арсенала возвели «особое строение». Начался снос части Кремлевской стены, т.к. по измененному проекту дворец ставился ближе к Москве-реке. Баженов подходит к Кремлю как к объекту, где одна модель полностью заменяется другой. Идея градостроительного преобразования Кремля. Территория кремля должна была представлять собой четко организованную систему площадей и проспектов, где господствует математика регулярного градостроения, где все взаимосвязано: ориентиры, построение пространственных картин и проч. По проекту в обновленном Кремле должна появиться большая овальная площадь, одна ось которой проходит через Спасские ворота, далее идет Чудов и Воскресенский монастыри; другая ось идет в Китай-город и ось, проходящая через Троицкие ворота, продолжением которой является улица Воздвиженка. Для продольной оси за пределами Кремлевской стены воздвигались специальные пропилеи (через Никольские ворота). Остаются только древности исторические и эстетические. Однако последовали строительные неудачи: рухнул один контрфорс (а потому упала стена Черниговского собора), осели другие – против Благовещенского и Архангельского. Строительные неудачи были подкреплены и социальными 1771г. в Москве началась эпидемия чумы, вспыхнул бунт,àвыступлениями народ видел причину «морового поветрия» в разрушении святыни – Кремля. К тому же сама императрица, спустя два-три года после начала земляных работ (1772г.), начала больше понимать реальную ситуацию, осознавать непомерные траты на строительство, рассчитанное на десятилетия и то, что Уложение создано не будет – ее мировоззрение и вкусы изменились со времени заказа. И к началу торжеств по случаю заключения Кучук-Кайнарджийского мира она решает прекратить эти работы. По мнению Евсиной, проект Баженова «является одним из наиболее ярких противоречий идей Просвещения, изначально предполагавших недостижимость идеала и вечное к нему стремление». Неудачу постиг и другую работу Баженова: после 10тилетнего строительства императрица отвергнула построенную для нее подмосковную резиденцию Царицыно, обвинив зодчего в том, что все постройки тесные, низкие и сырые.

К 1770м гг. менялись поколения зодчих, определявших далее российскую архитектурную жизнь: в 1771г. умер Растрелли, в 1775г. – Д.В.Ухтомский, между 1774-80 – Чевакинский, в 1794г. скончается Ринальди. Пришло время тех, кто родился в 1730-40е гг. Старшими теперь стали Ю.М. Фельтен (130-1801), К.И. Бланк (1728-1799), П.Р. Никитин (1735-90); за ними следуют Баженов (1737-99), М.Ф. Казаков (1738-1812); И.Е. Старов (1744-1808), И.В. Неелов (1745-93) и проч.

Постижение античного наследия и осуществление современных архитектурных идей в «манере», истоками которой был древний мир Греции и Рима, в эпоху просветительского классицизма стали главными темами, обретая постоянно все более глубокую и разнообразную трактовку. В эпоху классицизма понятие вкуса, т.е. стиля, его художественные критерии строились также на сопоставлении с классикой. Принятие древности – классики как наследия предполагало самые разные ее вариации, осознанные в итоге как собственные. «Новый вкус» -- это «новая» классика, т.е. современная по отношению к античности, по-своему, но следуя в теории классическому канону, воплощавшая в реалиях величие, простоту и т.п., утверждавшая также «новые» критерии красоты, нежели в период барокко и рококо. Иначе говоря, истоки идеальной архитектуры во времена барокко и классицизма видели в античности, но мастера барокко демонстрировали ее трансформацию, классики при всех допустимых вольностях свято блюли. Представления о грани допустимого в обращении с классическим наследием были весьма общи. Главное условие: не нарушать «хороший вкус», то впечатление от архитектуры, которое определялось понятием «величие», «простота», «достоинство», «соразмерность» и т.д. Тайны гармонии современного зодчества видели в постижении совершенных (классических) пропорций, которым подчинена объемно-пространственная структура здания, его декор, настаивали на законах симметрии, уравновешенности всех компонентов архитектурных композиций – вплоть до градостроительных пространственных структур. С античностью ассоциировали совершенство вечной формы, ордерный канон, старательно изучали построение колоннад, портиков, отдельных форм и деталей, служащих для украшения фасадов и интерьеров. Все же остальное – объемно-пространственные композиции, планы зданий разных типов, градостроение – принадлежали к современному или исторически сравнительно недавнему опыту, но претворенному по законам классической гармонии, которой, в свою очередь, подчинялся весь окрестный мир. Так складывалась сложная целостная архитектурная система классицизма. В античном наследии предпочитали видеть своеобразный «компас», ориентир, а отнюдь не предмет подражания в конкретном практическом его понимании, ибо «подражание» как определение философское и эстетическое было одним из постулатов теории классицизма, а потому античность воспринимали как важный сюжет, некую канву «рассказа», систему символов, обозначавших истоки и признаки современного стиля. Классическое наследие как бы растворялось в зодчестве современного мира, в образах классицизма, где стилистическое богатство предполагало благородную простоту, а разнообразие – единство.

Образ архитектуры классицизма не мыслился вне ордера. «Ордер» (или как его зачастую именовали «орден», «чин») «есть некоторый род изящества, много увеличивающего пригожества и красоту как священных, так и светских зданий». Ордер является одной из главных тем архитектурной мысли эпохи классицизма. Композиция фасадов, облик интерьеров, пропорционирование стен во многом определяли ордера, закономерности их построения, рисунок деталей и т.д. С ордером было прежде всего связано представление о красоте, истинных украшениях. На изучении ордера во многом основывался метод работы зодчих классицизма. При отсутствии же колоннад, пилястр в композиции фасадов или интерьеров пропорциональное построение стены неизменно строилось по ордерным законам. Применение того или иного ордера увязывалось в основном с назначением здания, а иногда с его градостроительной ролью; Головин писал: «Тосканский орден служит для городских ворот, Арсеналов и проч. Дорический орден пригоден для храмов и церквей. Ионический посвящен миролюбию и правосудию и употребляется при судебных зданиях, увеселительных домах, внутри покоев, и извне строения. Коринфский орден служит украшением дворцов, словом там, где красота и великолепие предпочитаются тверди и простоте. Наконец, римский орден Композитный украшает здания, богатство изъявляющее».

Образцы классического толка представали в транскрипции разных школ. Ориентации с годами менялись. Это сказывалось на приглашении иностранных мастеров. Так, в первые годы царствования ЕкатериныII ее симпатии были на стороне французов. Затем она отдала предпочтение итальянцам, чему свидетельство – приезд Джакомо Кваренги. Среди профессионалов же французская Академия искусств, архитектурные мастера Парижа безоговорочно признавались вершителями современного стиля. С Англией соотносили идеи загородного палладианства. Италию воспринимали преимущественно как школу классики (для пенсионеров, в частности), но ценили и современных мастеров.



 

 

Матвей Федорович Казаков (1738-1812)



Один из основоположников архитектуры русского классицизма в Москве, оказавший решающее влияние на формирование облика Москвы. Оставил колоссальное наследие – ансамбли, постройки, архитектурная графика.

10010, 10020 – портреты – 10040, 10050

Родился в 1738 в семье мелкого чиновника (подканцеляриста), выходца из крепостных. После ранней смерти отца был отдан в обучение архитектуре, с 1751 учился в той же школе князя Ухтомского, что и Баженов. В отличие от Баженова не учился в АХ и не был за границей, античные и ренессансные памятники знал только по чертежам и увражам.

Но его творческая судьба была гораздо более благополучной, нежели у Баженова.

В 1760-е участвовал в перестройке Твери после пожара 1763 года.

С 1768 и до середины 1780-х годов работал под руководством Баженова - сначала в Экспедиции Кремлевского строения, потом на строительстве увеселительных павильонов на Ходынском поле по случаю заключения Кючук-Кайнарджийского мира, и, наконец, в Царицыно. В 1775 году был утвержден в звании архитектора.

В творческом наследии Казакова представлены практически все архитектурные типологии – общественные здания (Сенат, Московский университет, здание Благородного собрания, больницы), дворцы, церкви, усадьбы, жилые дома.

Многие ранние работы Казакова выдержаны в стиле псевдоготики – это павильоны Ходынского поля, Петровский путевой дворец и дворец в Царицыно. Позднее к псевдоготике Казаков более не возвращался.

 

10060, 10070, 10080, 10090, 10100 – Петровский путевой (или подъездной) дворец (1776-1780)

Расположен неподалеку от Ходынского поля (ныне Ленинградский проспект около станции метро Динамо). Построен в 1776-1780 по приказанию императрицы Екатерины как резиденция для отдыха царственных особ после долгой дороги из СПб в Москву на подъезде к Москве.

В середине 1770-х, после успеха ходынских павильонов, Екатерина была увлечена псевдоготическими (или национально-романтическими мотивами) в архитектуре – этим и обусловлено появление Петровского путевого дворца Казакова и царицынских фантазий Баженова.

В архитектуре Петровского путевого дворца причудливо сочетаются черты палладианской виллы, феодального замка, окруженного стенами и башнями, и русской усадьбы. Квадратный план главного здания с круглым купольным залом в центре восходит к плану виллы Ротонды Андреа Палладио. В строго симметричном построении всего ансамбля с его обширным почетным двором-курдонером перед главным фасадом и большим хозяйственным двором сзади также четко прослеживается классическая основа (выделена центральная ось). На классическую основу накладываются псевдоготические декоративные детали, вдохновленный, как и в Царицыно, памятниками русской архитектуры XVI-XVII веков. Таковы кувшинообразные колонки, висячие гирьки, крепостные зубцы-мерлоны в виде ласточкиного хвоста, напоминающие о стенах Московского кремля, причудливо сочетающиеся с готическими стрельчатыми арками и классицистическими вазами на парапете здания. Из старой русской архитектуры заимствовано и сочетание цветов и материалов – красного кирпича и белого камня.

Впрочем, псевдоготика Казакова менее фантастична, чем псевдоготика Баженова, в ней больше сухости, строгости, более явственно выявлена ее классицистическая основа.

Все интерьеры дворца и вовсе были решены в классицистическом духе (сейчас по большей части - новодел).



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2017-06-11 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: