Часть первая АСПЕКТЫ ПЬЕСЫ 18 глава

До сих пор я говорил о единичном взрыве смеха с соответствующей — опять же единичной — к нему под­готовкой, но даже столь незначительное явление, оказы­вается, может раскрыть массу интересного. Но любой фарс, длящийся, как известно, не минуту и не две, заставляет зрителей много раз покатываться со смеху. И достигается это не путем добавления все новых и новых анекдотов. Дело в том, что общая атмосфера веселья оказывает го­раздо более сильное действие, чем любая конкретная ос­трота, так что иной раз и не поймешь, что же вызвало смех. Как уже говорилось выше, если первая шутка уда­лась, зрители могут прийти в такое расположение духа, когда смешит буквально все. Достаточно нового поворо-

та темы, чтобы вызвать новый приступ гомерического хохота. Но подобное настроение не сохраняется в тече­ние долгого времени, если его не подогревать. К тому же вряд ли было бы благоразумно пытаться поддерживать это душевное состояние неопределенно долго, ибо это приве­ло бы к полнейшему изнеможению. Устроитель сплошь увеселительного представления должен быть большим орга­низатором. Роковой ошибкой было бы сделать ставку на удачное начало, а затем пустить все на самотек. Это изве­стно любому хорошему постановщику водевилей; каждый сочинитель фарсов должен постоянно помнить об этом, а еще лучше — чувствовать это всем своим существом.

Иллюстрацией к этому положению может послужить одно высказывание сэра Джона Гилгуда по поводу поста­новки пьесы Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным». Смысл этого высказывания состоял в том, что постанов­щик должен научиться не давать публике смеяться слиш­ком часто. Те, кому довелось видеть эту пьесу в поста­новке сэра Джона, поймут, что именно он имел в виду. Накал комического был так высок, веселье публики было столь безудержным, что зачастую спектакль едва мог про­должаться. Диалог Уайльда, настолько остроумен, что буквально каждая реплика могла вызвать новый взрыв смеха в зале. Нарушение хода представления — пусть даже весе­лым гоготом — отнюдь не является желанной целью. По­этому актерам приходилось делать нечто противополож­ное «обыгрыванию» элементов комизма в каждой строчке текста роли. Они должны были поступаться зарядом смешного во многих отдельных репликах ради веселья более важного свойства. Стратегия сэра Джона имела целью не только предотвращение необузданного пароксизма веселья, но и получение зрителем максимального удовольствия от спектакля. Ведь зрители — сущие младенцы, они ни малейшего представления не имеют о том, что им понра­вится. Если дать им волю, они будут смеяться до колик, после чего либо впадут в истерику, либо, придя в изне­можение, помрачнеют. Необходимо позаботиться о том, чтобы они не причинили вреда своей нервной системе. Смех не может быть длительным и непрерывным. Он не может начаться pianissimo и постепенно становиться все

громче и громче ad infinitum. Но не может он и звучать в течение долгого времени с одинаковой силой, уподоб­ляясь фабричному гудку. Возможности нашей дыхатель­ной системы и голосовых связок весьма ограничены, не говоря уже о возможностях нашей психики.

Если бы смехометр годился для измерения качества увеселительного зрелища, то тогда идеальным был бы признан такой спектакль, который вызвал бы сплошной беспрерывный гогот с первой до последней минуты дей­ствия. Следовательно, этот спектакль являл бы собой представление пьесы, которое не только не могло бы продолжаться, но даже и начаться-то бы не могло. В дей­ствительности же не существует прямой зависимости между получаемым удовольствием и длительностью слышимого смеха. Впрочем, слишком мало смеха все же лучше, чем слишком много. Если ни одна комедия, пусть даже самая великая, не в состоянии заставить зрителей смеяться бес­прерывно, вполне мыслима великая комедия, во время которой зрители вообще не смеются.

Между прочим, так ли уж часто вслушиваемся мы в звуки, производимые хохочущим? Право же, они неме­лодичны и малоприятны. И так ли уж часто всматрива­емся мы в лицо смеющегося человека? Тоже зрелище не из приятных. Обратите внимание как мало смеются на сцене в хорошем театре. Смеются в зрительном зале. Не объяс­няется ли «это» отчасти и тем, что сидящие в зале не смотрят друг на друга? Они смотрят на актеров. Актеры смеются редко, причем по большей части ради отрицательного эффекта. На днях я, листая журнал, натолкнулся на фо­тографию выразительнейшим образом смеющегося акте­ра. Из подписи под фотографией я узнал, что это Густав Грюндгенс... в роли Мефистофеля.

СЛАДОСТЬ И ГОРЕЧЬ ВЕСЕЛЬЯ

Фрейд различает две категории шуток и анекдотов: невинные и безобидные, с одной стороны, и злые — целе­направленные, тенденциозные — с другой. Далее, он раз-

личает два вида целенаправленности: уничтожающую и разоблачающую. Анекдоты сокрушающие подпадают под рубрику сарказма, злословия и сатиры, анекдоты обнажа­ющие — под рубрику непристойности, сквернословия, похабщины.

По-моему, единственное, что удивляет в данной клас­сификации, — это отнесение непристойности и сатиры к разным категориям. Если мы в целом согласны с Фрейдом, мы можем пойти еще дальше, указав, что разоблачаю­щие анекдоты тоже обладают разрушительной силой. Они враждебны либо по отношению к тому, что они разоб­лачают, либо по отношению к аудитории, наблюдающей это разоблачение, либо по отношению и к тому и к другому. Несколько видоизменяя формулировку Фрей­да, я предложил бы объединить сатирические и непри­стойные анекдоты под общей рубрикой агрессивных.

В таком случае мы имеем агрессивные анекдоты и анекдоты безобидные. Впрочем, подобное разделение никому не в новинку. Наша буржуазная культура отдает явное предпочтение безобидному анекдоту. Еще бы, разве все мы не детища христианской цивилизации? Я сам был воспитан на церковном гимне, в котором есть такие слова:

Научи нас дивиться простейшим вещам, Дай веселья без горечи нашим сердцам.

В ту далекую пору мне эта просьба казалась вполне резонной, тем более что тогда мне и в голову не приходи­ло, что веселье может иметь привкус горечи. И, уж конеч­но, я тогда не подозревал, что автор этого гимна (Киплинг) — человек необычайно задиристый и драчливый.

Есть люди, которые хотят, чтобы их шутки и анекдо­ты были веселыми и беззлобными, и есть люди, которые хотят, чтобы веселыми и беззлобными были их фарсы. Более того, фарс обычно как раз и истолковывают как веселую трактовку весьма невеселой при всякой другой трактовке темы. Вот высказывание известного французского театраль­ного критика девятнадцатого века (Сарсэ) об известней­шем во Франции девятнадцатого века сочинителе фарсов:

«Я много раз жаловался на то, как надоели они нам со своей вечной проблемой адюльтера, которой посвящаются

в наши дни три четверти всех пьес. К чему, спрашивал я, упиваться живописанием ее мрачных и грустных сторон, смакуя ужасные последствия, которые влечет за собой адюль­тер в реальной жизни? Наши предки подходили к этой теме в театре более беззаботно и даже давали адюльтеру название, вызывавшее в сознании лишь представления о чем-то смешном и бесшабашно-веселом. Случаю было угодно, чтобы я повстречался с Лабишем. «Мне глубоко в душу запали, — сказал он мне, — ваши замечания об адюль­тере и о том, что можно извлечь из этой темы для фар­са... Совершенно согласен...». Я почти позабыл об этом разговоре, но вот однажды мне бросилась в глаза у Пале-Рояля афиша с названием пьесы... Да, это была та самая пьеса, о которой я мечтал, — пьеса, трактующая адюль­тер в беспечной веселой манере...»

Англосаксонское общественное мнение было против того, чтобы такие темы, как супружеская неверность, каким бы то ни было образом затрагивались в пьесах несерьез­ного содержания, и тем не менее в Англии нашелся кри­тик, который задолго до Сарсэ еще более решительно развивал аналогичные взгляды. Речь идет о Чарлзе Лэме и его некогда знаменитом эссе о комедии эпохи Рестав­рации. Сущность аргументации Лэма, говоря современ­ным языком, сводилась к доказательству следующего положения: содержание комедии эпохи Реставрации ста­новится вполне приемлемым, если в законченном про­дукте мы будем видеть не сатиру, а фарс, то есть если мы будем судить о происходящем на сцене в соответствии со снисходительными критериями пьесы, а не с сурово­стью, какую мы должны были бы проявить в наших оценках, происходи это в реальной жизни.

«Мне и в голову не придет соединять каким бы то ни было образом эти забавы остроумной фантазии с мыслью о том, что их результатом могло бы стать подражание в реальной жизни. Ведь они, подобно волшебной стране сказок, являют собой самостоятельный мир... Когда они находят­ся в своей собственной сфере, все эти фейноллы и мира-беллы, дориманты и леди тачвуд не оскорбляют моего нравственного чувства... Они не нарушают никаких зако­нов морали, никаких запретов, накладываемых совестью, ибо и те и другие им просто неведомы. Они перебрались

из христианского мира в край — как бы мне назвать его? — в край рогоносцев и неверных жен, в Утопию любовных интриг, где наслаждение — это высший долг и где процве­тает полная свобода нравов. Подобная картина жизни может существовать только в воображении и не имеет абсолютно никакого отношения к миру реальной действительности».

Конечно, и Сарсэ и Лэм говорят вещи совершенно бесспорные. Если тема адюльтера в драме становится на­зидательно-скучной материей, то, безусловно, будет за­нятно попробовать трактовать ее в плане фарса. Если ро­дители надоедают вам назидательно-скучными рассужде­ниями о том, как бы комедия эпохи Реставрации с ее распущенными и безнравственными действующими ли­цами не оказала дурного влияния на их дочерей, то, не­сомненно, следует напомнить им о различии между ис­кусством и жизнью, выдумкой и действительностью. Но подлинный-то вопрос состоит в том, какой смысл имеют беспечность и веселье, о которых говорит Сарсэ, и заба­вы остроумной фантазии, Утопия любовных интриг, край рогоносцев и неверных жен, о которых идет речь у Лэма. Оба критика полагают, что стоит им сослаться на беспеч­ное веселье и фантазию — и дискуссия, так сказать, зак­рыта. Но на самом деле подлинное обсуждение только здесь и начинается. С этой отправной точки его продолжил Фрейд в своей монографии, посвященной шуткам и анекдотам. Допуская факт существования «невинных» анекдотов, Фрейд вместе с тем утверждает, что только тенденциозные анек­доты, то есть злые анекдоты, бьющие в определенную цель, могут заставить людей рассмеяться. Невинные анекдоты слишком вялы, чтобы произвести такое же действие. Мы не воспринимаем их столь же остро. Наш аппарат вос­приятия не очень чувствителен по отношению к ним. Наша потребность в них невелика. Нам подавай более существен­ную пищу. Нам подавай сатиру и непристойности, ибо мы жаждем нападать и разоблачать.

Но сказать, что только злой анекдот, бьющий в цель, способен рассмешить слушателей, — это тем самым ска­зать, что только такого рода тенденциозные шутки и анекдоты широко используются в театре фарса. Как мне кажется, если бы было произведено исследование природы смешного в фарсе, то обнаружилось бы, что там крайне мало «безобид-

ных» шуток и анекдотов и предостаточно «злых», «тенден­циозных». Фарс не может обойтись без агрессии, ибо без нее сходят на нет и исчезают «фарсовые» эффекты.

Что изображается в фарсах? Персонаж одного из фарсов Ноэля Коуарда бьет свою тещу по лицу, после чего та падает в обморок. Только в фарсе — из всех мыслимых жанров искусства — может естественным образом про­изойти нечто подобное.

Невозможно отрицать агрессивный характер филь­мов Филдса. Их ярко выраженная агрессивность даже стала под конец отпугивать от них зрителей. О фильмах Чар­ли Чаплина те же зрители говорили, что они им нравят­ся тем, что в них меньше насилия. На самом же деле лишь казалось, что в них меньше насилия, потому что оно было воплощено не в самом Чарли, а в других персонажах. Не он совершал насилие, но, напротив, насилие соверша­лось по отношению к нему, а ведь мазохистский фарс всегда выглядит более джентльменским, чем садистский. Впрочем, Бродяга Чаплина не на все сто процентов ма-зохистичен. Он вместе с тем и садист. Вспомните ту сцену из фильма «Малыш», в которой Чарли оказывается в прямом смысле слова с младенцем на руках. Да, он ста­нет ему приемным отцом — любящим, обаятельным, сен­тиментальным. Но вот он сидит, опустив ноги в сточ­ную канаву, и вдруг замечает открытый люк водостока. Еще немного, и он бросит туда младенца, но в послед­нюю минуту гуманное чувство снова берет в нем верх. Именно в таких находках, а не только в умении растро­гать проявляет себя Чаплин как великий комик.

Научи нас дивиться сложным вещам: Веселье — мед... с горчицей пополам.

ДИАЛЕКТИКА ФАРСА

Простаку все вещи представляются простыми. Однако фарс может показаться простой вещью не только бес­хитростным умам, но даже и тем, кому понятна его глу-

бина. На взгляд этих последних, фарс прост, потому что он отличается «прямым подходом к делу». Вы врезаете теще так, что она с ног долой, и никаких гвоздей. Разу­меется, здесь остается открытым вопрос: а не является ли это абсолютно прямым, неопосредствованным подходом к изображаемому без той двойственности личины и лица, символа и символизируемого предмета, которой харак­теризуется вся остальная драматическая литература?

Фарс может показаться простым и в том отношении, что он принимает как должное повседневные внешние формы жизни и повседневную же их трактовку. Ему чужды приукрашенные и преувеличенные образы мелодрамы. Нет, материалом для фарса могут служить самая что ни на есть заурядная, будничная обстановка и обыкновенные, ни­чем не примечательные обыватели. Беда в том, что фарс прост одновременно и в том и в другом отношении, вслед­ствие чего он на самом деле вовсе не прост. Фарс соеди­няет прямые и неистовые фантазии с бесцветной буднич­ной действительностью. Взаимодействие между тем и другим составляет самую сущность этого искусства, ди­алектику фарса.

Если за беспечной веселостью фарса проглядывает опре­деленная серьезность, то, с другой стороны, за серьез­ностью таится бездна веселья. Фарс, право же, может выгля­деть очень серьезным. Возьмите опять же этих неулы­бающихся актеров! Впрочем, вернее было бы говорить о неулыбающихся заурядных человечках, которых они дол­жны изображать в фарсе. Для исполнения это обстоятель­ство имеет важнейшее значение. Актер-любитель упускает его из виду и пытается играть веселость. Профессиональ­ный же актер знает, что он должен играть серьезность, полагаясь на то, что автор вложил веселость в сюжет и диалог.

Продолжив наш анализ, мы убедились в том, что внешняя сторона фарса, по сути дела, серьезна и весела в одно и то же время. Во всех своих веселых выходках Арлекин сохраняет непроницаемо серьезное выражение лица. Таким образом, и веселость и серьезность ясно различимы; оба этих качества являются компонентами фарсового стиля. Если мы перейдем теперь к рассмотрению характерной для фарса противоположности между маской

и подлинным лицом, между символом и тем, что он символизирует, между видимостью и реальной действи­тельностью, то мы увидим, что налицо не противопо­ложность стилей, а противоположность между серьезностью либо веселостью на поверхности и тем, что скрывается в глубине. Что есть общего у серьезности и веселости? Упо­рядоченность и умеренность. Напротив, то, что лежит под поверхностью, имеет неупорядоченную, неумеренную, насильственную природу. Налицо двойная диалектика. На поверхности бросается в глаза противоположность веселого и серьезного; помимо этого имеет место про­тивоположность между тем, что лежит на поверхности, и тем, что скрывается под поверхностью, причем эта вторая противоположность шире и даже динамичней первой.

Чтобы уяснить себе, каким образом используется в фарсе эта более широкая противоположность, сравним его в этом отношении с комедией. Комедия придает большое зна­чение внешним формам; более того, она специализиру­ется на соблюдении внешних приличий. Срывание масок в комедии сводится, как правило, к разоблачению одно-го-единственного персонажа в кульминационной сцене — вспомним, например, разоблачение Тартюфа. В фарсе срывание масок продолжается на протяжении всего дей­ствия. Любимая проделка фарсера — разрушать благопри­стойную видимость, его любимый эффект — ошарашивать такими проделками зрителей. Стоит на сцене появиться комику-фарсеру вроде Харпо Маркса, и все внешние формы, все внешние приличия оказываются под угрозой. Для него все покровы существуют только для того, чтобы их со­рвать; все хрупкие предметы — чтобы их сломать. Было бы ошибкой ввести его в какую-нибудь салонную пьесу: он бы разнес в щепы весь салон.

Поскольку фарс предлагает зрителю взаимодействие насилия с чем-то еще, из этого вытекает, что насилие само по себе не является главным содержанием фарса. Наси­лие в фильмах Чаплина оттеняется исключительно мяг­ким, нежным контекстом. Насилие Харпо Маркса тоже оттеняется чем-то столь же важным для его ролей — его абсолютно серьезной игрой на арфе, этом деликатней­шем из музыкальных инструментов.

Считать, что нежность и деликатность призваны смягчить насильственные эффекты Чарли и Харпо, как если бы оба они ставили перед собой цель достигнуть компромисса между насилием и умеренностью, значит допускать широко распространенную ошибку. Ведь ком­промиссы — это удел реальной жизни, но не искусства. Назначение нежности и деликатности состоит как раз в том, чтобы усилить, а никак не приглушить эффект насилия; насилие же в свою очередь усиливает впечатле­ние нежности и деликатности. Все драматическое искус­ство в целом являет собой искусство крайностей, а фарс — это, так сказать, крайний случай искусства крайностей. Для фарса характерно создание и использование макси­мально глубоких контрастов между тоном и содержани­ем, внешним видом и сущностью; всякий раз, когда какой-нибудь один из двух элементов этого диалектического един­ства противоположностей не присутствует в своей крайней и чистой форме, драматизм фарса снижается. В этом можно убедиться на примере вещицы Ноэля Коуарда, в кото­рой, с одной стороны, достигнута крайняя легкость тона, а с другой стороны, идет вялый обмен ударами (в более или менее буквальном смысле слова), тогда как нужен прямой в челюсть. В фарсе мы произносим фразу «Я убью тебя голыми руками» шутливо или с той смешанной интонацией серьезности и шутливости, которая специ­фична для фарса; однако в какой-то мере мы должны также всерьез подразумевать это: в словах или поступках дол­жно промелькнуть что-то такое, благодаря чему станет очевидно, что в нашем мире существуют кровожадные желания — притом именно в этот миг. Если они и су­ществуют у Ноэля Коуарда, то он слишком благовоспи­тан, чтобы высказать их зрителям. В нашем театре таланты такого типа отходят от фарса, но не приходят к подлин­ной комедии и кончают сентиментальной «легкой коме­дией» Вест-Энда и Бродвея, этим наихудшим видом драматургической продукции Старого и Нового Света.

Если попытаться достигнуть компромисса между двумя конфликтующими крайностями диалектического единства противоположностей — дело рискованное, то принимать одну из этих противоположностей и предавать забвению

другую — значит обрекать себя на катастрофу. Одна только агрессия производит тягостное впечатление, о чем наглядно свидетельствуют многие кинофильмы. Одна только лег­комысленность откровенно скучна, о чем наглядно сви­детельствует большинство «легких комедий». Диалекти­ческая связь подразумевает активный конфликт и раз­витие. Необходим диалог между агрессией и легкомыслием, между враждебностью и сердечным весельем.

ОЗОРСТВО СУДЬБЫВМЕСТО РОКА

Каждая форма драмы какой-то своей стороной вплот­ную подходит к безумию. В драматических произведе­ниях изображаются чрезвычайные ситуации, а самой чрезвычайной для людей ситуаций является — оставляя в стороне смерть — потеря рассудка. В знаменитой сце­не из «Приведений» Ибсен воспроизводит эту ситуацию на сцене; сходная ситуация воспроизведена и в заклю­чительной сцене расиновской «Андромахи».

Наше употребление слов в разговоре, правильное и неправильное, всегда исполнено глубокого смысла, и то значение, которое мы вкладываем в выражения типа «это чистейший фарс», говоря о чем-либо не имеющим от­ношения к театру, проливает свет на фарс как театраль­ное явление. Говоря так, мы подразумеваем: фарс нелеп, более того, фарс — это настоящая система нелепостей. Оп­ределяющее слово здесь — система, потому что обычно мы представляем себе нелепости как нечто бесформен­ное. Лишь в одном-единственном виде умопомешатель­ства — паранойе — безумие систематично: нелепости, которые мы назвали бы дурацкими, параноик связывает в своем сознании таким способом, который никак не назовешь дурацким, создавая хитроумную и сложную со­вокупность взаимозависимостей.

В предыдущей главе речь шла о случайных совпаде­ниях в мелодраме. В фарсе случайных совпадений никак не меньше. И в том и в другом случае абсурдное при-

знается абсурдным, но вместе с тем оно претендует на определенную осмысленность. Параноик усматривает в случайных совпадениях определенную систему, значит, для него они перестают быть случайными совпадения­ми. Драматург включает случайные совпадения в систе­му, значит, для зрителей они больше не являются слу­чайными совпадениями. Автор мелодрамы стремится вызвать ощущение фатальности всего происходящего, в свете которого кажущаяся случайность оборачивается проявлением роковой предопределенности. Кстати, ни­сколько не отличается от него в этом отношении и ав­тор трагедий, что бы там ни говорил Уильям Арчер. Вспомним хотя бы софокловского Эдипа, который всю свою жизнь шел от одной роковой случайности к дру­гой. Фарс отличается от других жанров в том отноше­нии, что использование в нем случайных совпадений считается само собой разумеющимся. У людей сложилось столь невысокое мнение о фарсе, что они готовы при­знать, что он действительно прибегает к такому низко­пробному приему.

Чему же все-таки равнозначны случайные совпаде­ния в фарсе? Нет, конечно, не ощущению роковой пре­допределенности, но тем не менее чему-то такому, что можно было бы назвать роком, если бы это слово не вызывало столь мрачных ассоциаций. В фарсе чистая случайность перестает казаться чистой случайностью, а озорство судьбы обретает методичность в своем безрас­судстве. В конечном итоге в фарсе достигается впечатле­ние того, что озорство судьбы, веселый беспорядок иг­рают роль фатума — внешней по отношению к нам силы, способствующей не торжеству справедливости, не ката­строфе, а безнаказанной агрессии.

Пожалуй, каждый тип драматического действия должен подчиняться присущему ему закону неизбежности, в том числе и те типы комедии, которые, казалось бы, строят­ся по прямо противоположному принципу. Нагромож­дение несусветных совпадений в фарсе создает особый мир, в котором счастливая случайность становится не­избежной. Так, если в пьесе Фейдо все складывается та­ким образом, что муж никак не должен быть дома в момент

прихода любовника, будьте уверены, он обязательно вернется домой.

С тем, что обычно говорится о неожиданных пово­ротах сюжета в фарсах, можно согласиться лишь с изве­стной оговоркой. Да, эти неожиданности поражают нас, застают врасплох — но только на поверхности сознания, тогда как где-то в глубине души мы заранее знали, как это будет. Сама условность создает определенные ожи­дания, которые и побуждают нас смотреть фарс. Ведь эти ожидания, бывает, возникают еще до того, как подни­мется занавес, — быть может, когда нам бросается в гла­за рубрика «Фарс» в театральной программе или фами­лия Фейдо на афишах.

Как уже говорилось выше, непосредственным ис­точником характерных мелодраматических положений являются в большей или меньшей степени параноидные фантазии — чаще всего фантастическое представление о воплощенной невинности в окружении злокозненных не­доброжелателей. При этом, разумеется, вызываются чув­ства жалости и страха, которые, возможно, затем катар-тически снимаются. Если фарсу и комедии присущи чув­ства, эквивалентные жалости и страху, которые свойственны мелодраме и трагедии, то эти чувства — сострадание и презрение. Подобно тому как жалость является слабейшей стороной мелодрамы, сострадание является слабейшей стороной фарса. Обычно дело не идет дальше легкого сочувствия к герою и героине. Исключение составляет Чарли Чаплин, умевший вызвать к своему герою более глубокое сочувствие, потому что по своему амплуа он был не пер­вый любовник, а характерный актер. Его излюбленный характерный персонаж — Бродяга — был задуман таким образом, что сочувствие зрителей играло чрезвычайно большую роль во всем происходящем.

Невинность героя, вероятно, так же важна для фар­са, как и для мелодрамы. Здесь мы тоже твердо отожде­ствляем себя с этим качеством. Различие состоит в том, что, тогда как в мелодраме мы трепещем перед врагом, в фарсе мы ему мстим. Если сила воздействия мелодрамы зависит от степени возбуждаемого ею страха, то фарс зависит от степени агрессивности. «Комедиограф, — пишет

Сидней Тэрачоу, — это вражеский снайпер, громко воз­глашающий о своей собственной невинности». В этом отношении автор фарсов ничем не отличается от коме­диографа. Враждебность в фарсе, подобно ужасу в мелод­раме, ни в какой мере не сдерживается чувством справед­ливости или требованиями жизненной достоверности, в результате чего возникают формы театрального действа, напоминающие больные фантазии. Законченная конструк­ция «хорошо сработанной пьесы», используемая Жоржем Фейдо, наводит на мысль о замкнутой умственной сис­теме, о самостоятельном мирке, освещаемом своим соб­ственным зловещим и неестественным солнцем. Если бы мы не смеялись до упаду, подобные мирки приводили бы нас в ужас. Их опасное существование сродни рис­кованной работе акробатов. Чувствуется, что достаточ­но одного толчка, и все полетит вверх тормашками. У пьесы Фейдо есть нечто общее с систематизированным безумием, бредом.

Мастера французского фарса девятнадцатого века разрабатывали невероятно сложные сюжетные построе­ния, и об их пьесах нередко говорят, что они представ­ляют собой «сплошной сюжет». Здесь мы имеем дело с еще одним аспектом безумия в фарсе. Жизнь человече­ская в этом виде искусства в чудовищной степени обед­няется. Жизнь сводится к этакому всеобщему коловра­щению, к лихорадочной беготне из одной спальни в другую людей, одержимых демонами более ужасными, чем бес похоти. Вид фарса, о котором говорят, что он «весь состоит из сюжета», сплошь и рядом отличается не только изоб­ретательностью построения, но и самой настоящей ма­ниакальностью. Видя прямо-таки спазматические движения актеров монреальского Театра Нового Света, исполняю­щих роли фарсовых персонажей Мольера, зрители не­вольно задумывались над тем, что природе фарса вооб­ще присуще что-то спазматическое. Недаром Драйден писал: «В фарсе люди и их поступки совершенно неес­тественны, а их манеры насквозь фальшивы».

В движении фабулы заключено гораздо больше смысла, чем мы обычно полагаем. Почему, например, постанов­щики фарсов, словно сговорившись, постоянно требуют

темпа, темпа и еще раз темпа? Дело здесь не только в культе профессионально четкой работы, не только в свойственном людям театра убеждении в том, что быст­ро всегда лучше, чем медленно. Нет, главное тут в дру­гом — в ускорении всех действий людей в такой степе­ни, когда они начинают утрачивать свою человеческую сущность. По Бергсону, это представляет собой один из способов сделать человеческое поведение смешным, упо­добив его работе быстродействующих машин. Ускорение движений в типичных фарсах немого кино производи­ло вполне определенный психологический и моральный эффект, придавая действиям людей абстрактный и авто­матический вид, тогда как в жизни они были бы конк­ретны и осмысленны. Концепция эта явно полна опас­ностей.

С другой стороны, представить себе хороший образчик фарсового действия — это то же самое, что представить себе хороший предлог для быстрого движения. Вспом­ним, погоня была особой доблестью и предметом гор­дости Кейстонских полицейских. Сюжет «Соломенной шляпки» — это сплошной предлог для бегства и пресле­дования. То же самое можно сказать и о сюжете «Тетки Чарлея», этой безыскусной английской имитации фран­цузского фарса.

ПО ОБРАЗУ И ПОДОБИЮ ОБЕЗЬЯНЬЕМУ

Сочинитель фарсов — еретик: он не верит тому, что человек был создан по образу божию. Каковы же глав­нейшие образы людей в фарсе и что они представляют собой?

Взявшись пересказывать содержание фарса, вы, вполне возможно, начнете повествование с истории молодых возлюбленных, но если вместо пересказа фабулы вы попытаетесь установить, какие яркие воспоминания ос­тались у вас от фарса, то вы увидите, что молодые воз­любленные стерлись у вас в памяти, но зато вы хорошо

запомнили двух других персонажей — плута и простач­ка. Задумавшись над этим обстоятельством, вы обнару­жите, что и сам сюжет вращается не столько вокруг по­ступков молодых возлюбленных, сколько вокруг поступ­ков плута. Функция плута в фарсе аналогична функции злодея в мелодраме. «Сюжет страстями движим». Если страстью, движущей сюжет мелодрамы, является злоба, то страстью, движущей сюжет фарса, является младший брат злобы — мелкий бес озорства. Шекспировский Пэк вполне мог бы стать плутом в фарсе. Для того чтобы быть злодеем, ему недостает глубины и целеустремленности. Это озорник волею случая и даже в силу своего характе­ра, но озорничает он не всегда со злым умыслом и ни­когда с намерением причинить серьезный вред. Подоб­но Арлекину, он — шутник, проказник.

Если озорство судьбы становится неким комическим эквивалентом рока, то его орудием обычно становятся такие персонажи, как Пэк, Арлекин, Бригелла, Скапен, Фига­ро. В простейших своих формах идея проказника крайне примитивна, и даже у Шекспира шутки и проделки по­добного персонажа граничат с потугами на остроумие. (Так ли уж забавны, например, проказы Мальволио в «Двенад­цатой ночи»? Если бы мы не знали, кто автор этой вещи, мы нашли бы их откровенно скучными.) С другой сто­роны, тот факт, что пьеса написана современным драма­тургом и содержит интересные идеи, не должен заслонять от нас истинной сущности некоторых ее персонажей — например, того, что синьор Лаудизи в пьесе Пиранделло «Это так» — все тот же проказник старинных пьес, при­нявший современное обличье.