Часть первая АСПЕКТЫ ПЬЕСЫ 19 глава




Если плуты оказывают большее влияние на ход со­бытий в пьесе, то простаки более многочисленны. Сколько же простаков приходится на каждого плута, сохранив­шегося у нас в памяти? Римляне, надо думать, считали нормальным соотношение три к одному. В их ателлан-ских фарсах действуют четыре персонажа-типа: Болван, Хвастун, Старый дурак и Ловкач. Только последний из них — плут. Трое остальных представляют собой разно­видности простака: глупец, с самого начала обреченный на поражение; хвастун, терпящий крушение по ходу дела,


и человек, поглупевший на старости лет и помнящий веселые деньки, когда он тоже был ловкачом и ночным гулякой.

Пожалуй, было бы ошибкой говорить о плутах и простаках раздельно, потому что для фарса и комедии важнее всего их взаимосвязь. Как показал Ф.-М. Корн-форд, одной из самых старых взаимозависимостей в комедиографии является взаимозависимость между иро­низирующим и объектом его иронии. Таковы комик и простак, один из которых — плут, а другой — глупец. Комизм возникает как результат взаимодействия между ними. Если мы представим себе фарсовый образ челове­ка в виде пары персонажей, то это будет не jeune premier и ingиnue, a плут и простак, насмешник и самозванец, сэр Тоби Бельч и сэр Эндрью Эгьючик, Джек Тэннер и Октавиус Робинсон.

К этой полярной противоположности добавляется следующий парадокс: в конечном счете плут тоже ока­зывается в дураках. В фарсе и комедии всякий раз ока­зывается, что плут, несмотря на все свои хитрости и уловки, остается с носом. Ловкость, кажущаяся поначалу признаком ума, сводится в конце концов к демонстрации ритори­ческих или гимнастических способностей.

Драматург, пишущий фарсы, изображает человека не ангелом без крыльев, а существом, недалеко ушедшим от обезьяны. Он показывает нам человеческую природу в ее грубых, низменных, примитивных проявлениях, а не в тонком индивидуальном своеобразии. Если верить Одену, утверждавшему, что «искусство может иметь лишь один предмет изображения — человека как сознательную и неповторимую личность», то, значит, фарс — это не искусство. В «Оксфордском справочнике», похоже, вы­ражается сожаление по поводу того, что персонажи фарса глупы. Но ведь они же как раз и призваны символизи­ровать собой человеческую глупость, служить нелестным напоминанием о том, что господь бог с присущей ему непревзойденной щедростью богато одарил род челове­ческий дремучей глупостью.

Выше я упомянул несколько из весьма многочисленных точек соприкосновения фарса и трагедии, но в данном


отношении они диаметрально противоположны. Паскаль называл человека мыслящей тростинкой. Это метафори­ческое определение подчеркивает две характерные для человека черты: наличие интеллекта и слабость. Изобра­жая человека лишенным интеллекта, фарс отнюдь не изображает его лишенным силы или не склонным ею воспользоваться. Фарс как бы говорит: еще неизвестно, принадлежит ли человек к числу наиболее умных живот­ных, но он, несомненно, является животным, притом животным довольно-таки агрессивным. Тот скудный ум, которым он обладает, он может поставить на службу насилию, обдумыванию насилия, мечтам о насилии. (Возможно, улыбка Моны Лизы означает, что она замыш­ляет убийство, но, скорее всего, она просто мечтает об убийствах, которые никогда не станет замышлять.)

«Безумный мир, о боги!» Пьеса, действующие лица которой в большинстве своем дураки, как бы говорит нам, что мы сами живем в мире глупцов. Если это само по себе не является трагическим образом, то, с другой сто­роны, это такой образ, употреблять который не считали ниже своего достоинства большие поэты — авторы тра­гедий. В трагедии, равной которой нет, быть может, во всем мире, имеются такие строки:

Мы плакали, пришедши в мир,

На это представление с шутами (6, 537).

Да разве может существовать мудрость без горького сознания того, что рядом торжествует ее прямая проти­воположность — глупость?

КВИНТЭССЕНЦИЯ ТЕАТРА

О чем мы говорим, рассуждая о творчестве Чарли Чаплина, — об исполнении или об исполняемой роли? Чуть ли не всякое обсуждение его творчества незаметно пере­ходит с одной темы на другую, причем так это и должно быть. Мейерхольд писал: «Идея актерского искусства,


основывающегося на культе маски, жеста и движения, неразрывно связана с идеей фарса».

Если мелодрама представляет собой квинтэссенцию драматургии, то фарс является квинтэссенцией театра. Мелодраму пишут. Одушевленный образ мира создает здесь автор. Фарс разыгрывают. Вклад автора, похоже, не толь­ко абсорбируется, но и перетолковывается на особый лад. Существо мелодрамы составляют слова и зрелище — ак­тер должен уметь говорить и изображать из себя прекрасную или чудовищную часть живой картины. В фарсе же глав­ное — это тело актера, а диалог сводится в нем, так ска­зать, к деятельности голосовых связок и полушарий го­ловного мозга. Вглядитесь в фигуры на гравюрах Жака Калло из серии «Неаполитанские танцы» (Balli di Sfessania). Просто невозможно представить себе их как исполнителей мелод­раматических ролей. В них всегда видели подлинное воп­лощение commedia dell'arte, и они явно олицетворяют собой фарс. Немыслима мелодрама, которую импровизировали бы по ходу представления. Импровизационной формой драматического искусства был прежде всего фарс. Со свой­ственной ему самонадеянностью он величал себя не ина­че как commedia. Ho неспроста нам ничего не приходи­лось слышать о tragedia dell'arte. В свете всего этого я позволю себе перевернуть высказывание Мейерхольда и выразиться так: идея фарса неразрывно связана с идеей актерского искусства — искусства commedia dell'arte. Театр фарса — это театр человеческого тела, которое, впрочем, пребыва­ет в состоянии настолько же отличном от естественного, насколько наш с вами голос отличен от шаляпинского. Это такой театр, в котором, несмотря на то что марионетка­ми являются люди, люди же оказываются супермарионет­ками. Это театр сюрреалистического тела.

Представления commedia dell'arte являли собой усо­вершенствованный вариант ателланских фарсов. Простаки в них уже не ограничиваются тремя разновидностями, а плуты — одной. Здесь налицо целый человеческий зве­ринец.

Знаменитые типы этой commedia имеют более глу­бокие корни, чем общественные нравы и даже само общество. В «Танцах» Калло животное происхождение


персонажей прямо-таки бросается в глаза. Правда, выс­казывалось мнение, что Калло, быть может, и не воспро­изводил точного портрета commedia, но, с другой сторо­ны, будет резонно предположить, что любые отклонения были обусловлены знанием и интуитивным понимани­ем самой сущности commedia. Птицы Аристофана пред­ставляют собой случай усложненного использования басни о животных, которая по природе своей не должна быть усложненной/Со временем персонажи комедии стали воплощать человеческую сущность в самом что ни на есть ограниченном смысле, как человеческую сущность, ото­рванную от Природы. Однако первоначально они воп­лощали человеческую сущность как составную часть всей Природы, а человеческую жизнь изображали как части­цу всей жизни. И наоборот, Природа вовне человека не была чем-то внешним: всеобщие силы жизни находили воплощение в человеческих фигурах. Если в трагедиях боги соединяются в одном лице с героями, то в комедиях плуты и шуты соединяются в одном лице со всякой мелкой сошкой из царства духов, как это все еще происходит в пьесах Шекспира «Сон в летнюю ночь» и «Буря».

Commedia dell'arte угасла в восемнадцатом веке. В наши дни некоторым, хотя и отдаленным сходством с ней об­ладает специфический вид театра, ни в малейшей степе­ни не испытавший на себе ее влияния, — так называемая «Пекинская опера». Но какие-то следы commedia можно обнаружить в театре Эдуардо Де Филиппо в Неаполе, а «Пикколо театро ди Милано» предпринял ряд убедитель­ных попыток возродить представления в стиле commedia.

Немые комедии Чарли Чаплина представляют собой не только средство художественного выражения для ве­личайшего комика двадцатого века, они сами по себе являются шедеврами фарса. Их насчитывается не один десяток. В ту пору, когда они создавались, никто не от­давал себе отчета в их истинной ценности, и, насколько мне известно, одна только парижская синематека систе­матически пыталась сохранить их. Даже и сегодня, если об этих комедиях говорят как о произведениях искусст­ва, подразумевается при этом киноискусство. Предпо­ложение о том, что это шедевры фарса кажется многим


неприемлемым — быть может, даже и самому Чаплину, который в более поздний период творчества отдавал пред­почтение формам, пользующимся большим престижем, что, впрочем, не всегда приводило к счастливым результатам.

То обстоятельство, что эпоха великих фарсов в кино пришлась на период примерно с 1912 по 1927 год, обус­ловлено, по мнению большинства, случайными техничес­кими причинами. Кинокамера была только-только изоб­ретена, кинолента еще не была соединена со звуковой дорожкой, а фарс удачно сочетался с немым экраном. Спору нет, киноэкран давал гораздо больше возможностей для разработки определенных аспектов фарса, нежели театраль­ные подмостки. Так, экран явно был много лучше при­способлен для изображения традиционных сцен погони, преследования. Комбинированная съемка открывала ши­рокий простор для показа всевозможных шутовских трюков. Кино изменило даже пантомиму. В прошлом мимы лю­били работать с воображаемыми предметами. Умение обходиться без реквизита было составной частью их ак­терского искусства. На экране же конкретные предметы, начиная от автомобиля и кончая будильником, существенно обновили содержание фарса, открыли в нем много новых граней, породили новую его разновидность.

Однако то или иное техническое изобретение никак не может стать главной причиной расцвета целого жанра искусства. Случилось так, что изобретение кино совпало с заключительным периодом эпохи великих фарсов, рав­ных которой не много было в истории. «В наши дни, — писал Ницше в 1870 году, — процветают, можно сказать, только фарс да балет». Он был прав, но, похоже, это мало кому известно. Если в школах в какой-то мере и освеща­ется история викторианского театра и викторианской драматургии, то дело обычно представляется так, что до Шоу и Уайльда на драматургическом поприще подвиза­лись только лишь какие-то постные и сумрачные фигуры вроде Булвер-Литтона и Тома Робертсона. Эта картина со­вершенно не соответствует действительности, потому что на самом деле гордость и славу викторианского театра составляли фарс, феерия и комическая опера. Его куми­рами были Гилберт, Салливан и молодой Пинеро.


С подобным же противоречием между тем, чему учат в школах, и тем, что было в реальной действительности, сталкиваемся мы и при ознакомлении с состоянием фран­цузского театра и драматургии той поры. Нашему внима­нию предлагают серьезную идейную драматургию Дюма-сына и Ожье — драматургию, которая казалась безнадежно устаревшей уже в канун наступления двадцатого века. Но ведь есть и такой французский театр 1860 года, который жив по сей день. Это оперетты Оффенбаха и фарсы Лаби-ша. А вслед за двумя этими гениями легкого театрального жанра явился Жорж Фейдо, величайший, непревзойден­ный создатель фарсов. Он не оставил после себя достой­ных продолжателей. Эпоха современного фарса окончилась с его смертью в 1921 году, то есть почти как раз в то же самое время, когда начал отходить от фарса Чарли Чаплин.

Таким образом, фарсы Чаплина знаменуют собой не начало, а конец эры. Деятели кино не пошли по его стопам. И хотя фарсовые сценки были лучшими компонентами позднейших чаплиновских картин, они были не больше как вкраплениями в сатиру, трагикомедию, идейную драму.

Совершенно особое место занимают кинокартины, создававшиеся в тридцатые годы братьями Маркс, и фильмы Филдса того же и несколько более позднего периода. Но тогда как ранние фильмы Чаплина имели полный и безусловный успех, братьям Маркс и Филдсу пришлось завоевывать популярность в трудной борьбе, наперекор изменившемуся духу времени. Наступил век поддельной серьезности. В Чаплине, Филдсе и братьях Маркс было слишком много агрессивности, что не отве­чало вкусам века Роджерса и Хэммерстайна, Нормана Винсента Пила и Дуайта Эйзенхауэра.

«ВОЗДУХ ВООБРАЖАЕМОЙ СВОБОДЫ»

Определяя мелодраму как нечто примитивно-дикар­ское и инфантильное, я попытался вместе с тем защитить ее как занимательный и волнующий способ выражения


нашей естественной сущности, от которого нам не сле­довало бы отрекаться. В вопросе о роли насилия в ис­кусстве я, будучи последователем Аристотеля, а не Пла­тона, пришел к заключению, что мелодрама — в той мере, в которой она вообще оказывает на зрителя какое-то воздействие, — не только не угрожает превратить нас в гитлеров, но, наоборот, дает нам здоровую разрядку, позволяет испытать умеренный катарсис. Примерно то же самое можно сказать и о фарсе, с той только разни­цей, что главной движущей пружиной в фарсе является не побуждение спасаться бегством (или Страх), а побуж­дение нападать (или Враждебность).

В музыке, говорит Ницше, получают наслаждение страсти. Если в мелодраме получает наслаждение страх, то в фарсе наслаждается чувство враждебности.

Лет тридцать тому назад было модно ратовать против идеи искусства как некоего ухода, бегства от чего-то, причем в виду имелось бегство от социальных проблем. И ме­лодрама и фарс представляют собой образчики эскепи-стского искусства: они бегут не только социальных про­блем, но и всех прочих форм моральной ответственно­сти. Они бегут совести и всех ее запретов, уподобляясь участникам оргий, о которых любили подчас порассуж­дать знатоки античной филологии. Чарлз Лэм называл комедии эпохи Реставрации «этими сатурналиями, что длятся два-три быстролетящих часа»; следующее далее высказывание Лэма мы можем с полным основанием отнести также и к фарсу:

«Как приятно иной раз выйти проветриться за пре­делы епархии строгих предписаний совести; не прозя­бать постоянно под сенью судилищ, а время от време­ни, размечтавшись, создавать в воображении мир без докучливых ограничений... Мне легче влачить мои око­вы, после того как я глотну воздуха воображаемой сво­боды».

«Не прозябать постоянно под сенью судилищ». Бе­жать судилищ, бежать тирании общества и общественно­го мнения, бежать судилищ собственного сознания и ти­рании совести, неумолимого судьи, сидящего в душе каждого из нас, — казалось бы, какой прекрасный способ извлекать


из искусства максимум удовольствий! Но почему же тогда и каким образом проникают в драматургию все эти су­дилища и тирании? Разве само ее назначение не состоит в том, чтобы доставлять удовольствие? Или же все дело в том, что «под сенью судилищ» обоего вида таятся ис­точники иных удовольствий, более возвышенных?

Поставить эти вопросы — значит спросить: зачем нуж­ны людям трагедия и комедия.


ТРАГЕДИЯ

ВЫСШИЕ ФОРМЫ

Высшие формы — трагедия и комедия — отличают­ся от низших — мелодрамы и фарса — своим уважитель­ным отношением к реальной действительности. В таком контексте понятие «высшие» означает взрослые, циви­лизованные, здоровые, а понятие «низшие» — соответ­ственно детские, дикарские, больные. Благодаря разде­лению по этому признаку низшие формы не исключа­ются высшими, а как бы перерабатываются ими.

«С какой стати должны мы уважительно относить­ся к реальной действительности?» — вопрошает Питер Пэн, и даже Джеймс Барри — в каждом из нас. На этот вопрос Бернард Шоу ответил следующим образом (кстати, это единственное его высказывание, цитировавшееся Зигмундом Фрейдом): «Чтобы иметь возможность вы­бирать линию наибольшего преимущества, вместо того чтобы идти по линии наименьшего сопротивления». Мы бы, вне всякого сомнения, предпочли быть Питером Пэ-ном, если бы только это было возможно; но поскольку мы, увы, взрослеем, стареем и умираем, дело в корне меняется. Впрочем, дело меняется также и в позитив­ную сторону: мы хотим любить и быть любимыми не только так, как в детстве. Мы стремимся к более пол­ной любви, к недоступной Питеру Пэну широте и глу­бине опыта.

Почему мы должны стремиться к реальности в ис­кусстве? Ведь искусство — это явно область Питера Пэна.


В искусстве нас явно никто и ничто не принуждает быть взрослыми. Какие могут быть возражения против ходячего мнения, что в романе или пьесе мы хотим ви­деть источник удовольствия?

Обычно на этот вопрос отвечают так: зная, что не­обходимо глядеть в лицо реальной действительности, мы возводим наше умение взглянуть ей в лицо в ранг высо­кой добродетели, с которой можно поздравить себя, — как будто мы ради реализма благородно приносим в жертву собственное удовольствие! Подобный образ мышления породил свои клише вроде эпитетов «непреклонный», «беспощадный» или «бескомпромиссный» реализм, ко­торые как бы подразумевают, что мрачную литературу приходится принимать, несмотря на всю ее непривлека­тельность.

Что можно сказать в этом плане о финале «Короля Лира»? Наслаждаемся ли мы им? В восемнадцатом веке отвечали на этот вопрос категорическим «нет» и заменя­ли шекспировский финал счастливой концовкой. Наслаж­дались ли бы мы с вами этой концовкой больше, чем шекспировской? И если нет, то почему? Разве может доставить удовольствие зрелище мучительных страданий? Этот классический вопрос теории драматургии ставили перед собой в восемнадцатом веке Юм и Шиллер.

Прямое отношение к ответу на этот вопрос имеет главная идея книги Фрейда «Остроумие и его отноше­ние к бессознательному».

По Фрейду, реальная действительность причиняет нам боль. Вот почему мы устраняем из нашего сознания столь многие наши реакции на нее. Реальная действительность вызывает у нас чувство вины и поэтому порождает ощу­щение тревоги, беспокойства. Напоминание о реальной действительности обостряет чувства вины и беспокой­ства. Вот почему прямое такое напоминание было бы в искусстве чем-то нежелательным, неприятным, ибо боль определенно не доставляет человеку удовольствия.

Теория Фрейда сводится к тому, что нас можно скло­нить к принятию напоминания о такой боли с помощью подкупа. Этот подкуп состоит в некоторой толике безо­бидного удовольствия — такого удовольствия, которое не


затрагивает никаких сокровенных внутренних пружин и не возбуждает тревоги. Коль скоро мы позволили себя подкупить — Фрейд называет этот подкуп предудоволь-ствием, — мы несколько ослабляем свою бдительность. Мы готовы рискнуть и обречь себя на беспокойство ради того удовольствия, которое мы испытываем в результате исполнения какого-то из наших запретных желаний. Когда нам рассказывают анекдот, наступает момент, в который нас внезапно охватывает волна именно такого удоволь­ствия. В этот момент мы смеемся. Рассказывание анекдо­тов представляет собой искусство, и притом — оставляя в стороне тот факт, что не все виды искусства смешат нас, — искусство типичное. Всякое искусство как бы вскрывает недоступные при обычных условиях источники удоволь­ствия, причем наши защитные механизмы настолько силь­ны, что любой вид искусства сталкивается со стратегичес­кой проблемой высвобождения удовольствия... Эту тео­рию, которую я применил по отношению к фарсу, можно также использовать и применительно к мелодраме.

Мы, похоже, не в очень большом восторге от авто­ров заурядных викторианских мелодрам, но нельзя не признать, что их работа требовала известной тонкости.

Их психологическая задача состояла в том, чтобы возбудить в сердцах зрителей легкую тревогу. Если ни­какой тревоги не возникало, сердца зрителей не трепе­тали от волнения.

Если тревога оказывалась слишком сильной, публи­ка, не видя в такой мелодраме никакого для себя развле­чения, покидала зрительный зал. Нетрудно заметить, какие именно элементы мелодрамы вызывали тревогу: ужаса­ющие сюжетные положения; жуткие опасности, грозя­щие героям; враждебность всего мира и злокозненность злодея. С помощью чего удерживал автор мелодрамы все эти элементы под контролем? С помощью отдаления от реальности и ухода в экзотику — как с точки зрения географии, так и с точки зрения стиля. Он как бы успо­каивал зрителя: не бойся, все это не про тебя. Именно против этой «отдаленности» мелодрамы ополчался Золя. Он был готов как только можно сильнее тревожить зри­телей. Утверждая, что он отстаивает натурализм, Золя


критиковал мелодраму с позиций поэта-трагика: он стре­мился вплотную подойти к понятию вины, пусть даже за счет возбуждения тревоги у зрителей.

Но как же можно заставить нас, зрителей, разделять подобное стремление? Человеческой природе свойственно стремление к удовольствию; иными словами, удоволь­ствие — это объект естественнейших желаний человека. Если последний желает боли, то, значит, он получает от нее еще большее удовольствие — вспомним хотя бы яв­ление мазохизма. Итак, наше желание может быть вы­теснено только другим, более сильным желанием. Рас­хожая этика — бойскаутская, ротарианская, университет­ская — проповедует, что наше желание взглянуть в лицо реальной действительности более естественно и истин­но, чем беспечное желание получить удовольствие. Из речей государственных деятелей вытекает как нечто само собой разумеющееся, что всем нам, патриотам своего отечества, от природы присуще профессиональное умение смотреть в глаза реальным фактам. И если вдруг нам случится пренебречь этим умением, то некоторой толики рито­рики, этакого морализаторского шантажа будет достаточно, чтобы возродить в нашей груди дух героической отваги. На помощь призывается «сила воли», которая шепчет нам: «Желание желать уже есть желание».

Те же, кто изучает человеческую природу, напротив, склонны полагать, что исполнению естественного жела­ния познать обычно препятствует отсутствие соответству­ющего желания смотреть в лицо действительности. Это противоречие стало источником одного из архетипных трагедийных конфликтов, который получил классическое воплощение в софокловском «Царе Эдипе». Желание посмотреть в лицо реальной действительности может появиться у нас только в том случае, если нам предложат особые приманки. Фрейд, как я уже говорил, проанали­зировал две из них: предудовольствие, порождаемое кра­сотой (привлекательностью художественной формы), и гораздо более глубокое удовлетворение, исчерпываемое из глубинных, сокровенных источников, которое состоит в высвобождении загнанных внутрь тревог, во вкушении запретного плода.


Другой путь к установлению истины в данном воп­росе, возможно, состоит в исследовании желания оправ­даться. В отличие от мелодрамы и фарса трагедия и комедия посвящают себя проблематике справедливости. Этот факт имеет для зрителей огромный эмоциональный интерес, потому что одно из сильнейших наших желаний состо­ит не в том, чтобы быть правым, а в том, чтобы быть оправданным. Острота этого желания обусловлена нашим ощущением, что нам нет оправдания. Как говорил Ювенал, «ни один виновный человек не бывает оправдан вердиктом своего собственного сердца, и в этом — первейшее его наказание». Каждый виновный человек — а это все рав­но что сказать «каждый человек» — готов всю жизнь до­биваться для себя оправдательного приговора, с которым он сам в глубине сердца никогда не согласится. Изуче­ние этого своеобразного противоречия стало трудом всей жизни для Франца Кафки.

Стратегия комедии состоит в том, чтобы переложить нашу вину на действующих лиц пьесы. Мы остаемся в стороне. Они, пользуясь терминологией Брехта, «очужде-ны» от нас. С другой стороны, трагедия связана с наибо­лее прямым, искренним и полным отождествлением с виной, которое только можно встретить в искусстве. Динамика трагедийного сюжета соответствует настойчивости наших попыток доказать невиновность. Страстность трагедийного красноречия соответствует настойчивости нашей мольбы о вынесении оправдательного приговора.

Но все эти попытки и мольбы тщетны. Их успех мог бы быть приобретен только ценою отказа от справедли­вости. Герой трагедии действительно виновен. Вина — это его raison d'etre. Тогда как в мелодраме мы отожде­ствляем себя — как это ни смешно! — с невинностью и как бы живем под постоянной угрозой злодейства дру­гих людей, в трагедии мы отождествляем себя с виной и живем в конфликте — ну, с кем же? Тот, кто отождеств­ляет себя с виной и отдает себя во власть чувства вины, уже решил в сердце своем, что преступник — это он сам.

Можно не соглашаться с теорией трагедии, предло­женной Шопенгауэром, в целом (она изложена в третьей книге его труда «Мир как воля и представление»), но нельзя


не признать весьма глубоким его утверждение о том, что в основе всех преступлений трагедийного сюжета лежит преступный акт появления на свет. Прямое отношение к рассматриваемому вопросу имеет и христианское уче­ние о первородном грехе: «Я добиваюсь своего оправда­ния, но уже признал, что оправдания мне нет».

Понимание готовности автора трагедии с большой силой апеллировать к чувству вины и тем самым вызы­вать у зрителей глубокую тревогу помогает более живо представить себе легкую, мгновенную и приятную при­влекательность нетрагедийной драматургии — в особен­ности мелодраматической. В трагедии человек является и ангелом и зверем, которые сошлись в жестокой схватке. Ужасно! Куда приятнее было бы отождествлять себя с ангелами и взваливать вину за все несчастья на дьяволов! Именно по этому пути и идет автор мелодрамы. В этом состоит назначение мелодрамы. В этом же, кстати, и зак­лючается причина того, что для большинства людей, за исключением поэтов, критиков и прочих не от мира сего, мелодрама, несомненно, важнее трагедии. «Мир — это мое представление!» — доносится слабый голос философа со страниц его труда. «Нет, мир — это наша мелодрама!» — громогласно возражает ему с трибуны государственный деятель, которому вторит толпа обывателей. Вот так и пишется история, на каждой странице которой против нас, ангелов, строят козни дьяволы, принадлежащие к противо­стоящему нам классу, расе или стране.

Поэт, критик и философ смотрят в лицо действи­тельности, но не оказывают на нее самое почти никако­го воздействия. Государственный деятель и послушная ему толпа манипулируют общественно-политической стороной действительности с помощью сюрреалистических фантазий, в которые они, вероятно, даже верят. Не отсюда ли бе­рется монолитная искренность, позволяющая им с серь­езным видом городить несусветный вздор? Всякий, кому пришлось пережить хотя бы одну из затевавшихся ими войн, крепко запомнил, как государственные мужи обе­их воюющих сторон не уставали повторять: наша сторо­на победит, потому что она стоит за правое дело. Ведь в фантазиях, где все люди делятся на злодеев и героев, —


то есть в фантазиях мелодраматических, — победа геро­ев не вызывает никакого сомнения.

Как осложнила бы Маргарита Готье жизнь своему создателю — Дюма, если бы она, будучи той, кем она была, не только совершила свой красивый поступок, но и жила бы себе потом припеваючи! Поэтому с мстительным ап­ломбом истинно добродетельного человека автор отправ­ляет ее в последнем акте на тот свет. Чем еще раз де­монстрируется, что возмездие за грех есть смерть и что, напротив, вознаграждается только добродетель. Дух со­временности проявился здесь главным образом в замене виселицы чахоткой.

Само собой разумеется, что, когда подлинную нрав­ственность приравнивают к своекорыстию, от нее ниче­го не остается, а драматургия — и это интересует нас сейчас прежде всего — утрачивает одну из главнейших своих тем — тему конфликта между этикой и своекорыстием. Рассмот­рим, к примеру, классический и непременный случай такого конфликта — конфликт между Любовью (своеко­рыстие) и Честью (этика). Если мы будем исходить из того, что Любовь всегда благородна и что любое небла­городное чувство к женщине есть не любовь, а вожделе­ние, то окажется, что сущность drama de honor — «дра­мы чести» — вышелушена как ядро из ореха. Если, как я доказывал выше, мелодрама вполне жизненна в опреде­ленных пределах, то пределы эти весьма узки и, чтобы выйти из них, нужна трагедия.

ХАРАКТЕР В КОМЕДИИ И ТРАГЕДИИ

Нигде, пожалуй, различие между высшими и низшими формами не проявляется с такой наглядной очевиднос­тью, как в характере их действующих лиц, в воссоздава­емом ими образе человека. Если в фарсе нам показыва­ют плутов и простаков, если в мелодраме нам показыва­ют злодеев и героев, то кого же показывают нам в комедии и трагедии? По-моему, наилучший краткий ответ на этот


вопрос сведется к следующему: в комедии и трагедии нам показывают все тех же четырех персонажей, только в более сложной форме.

Это отнюдь не значит — в более натуралистической форме. Мы привычно представляем себе более серьез­ные формы как смягченное и приближенное к реально­сти подобие форм менее серьезных. Нам свойственно полагать, что трагедия и комедия, как мы выражаемся, «ближе к действительности», причем под этим мы под­разумеваем «более достоверны», «более правдоподобно отражают повседневную жизнь», «находятся в большем соответствии со здравым смыслом», то есть «более реа­листичны и респектабельны». Но это ходячее мнение не имеет под собой никакого основания. Персонажи Бена Джонсона и Мольера так же экстравагантны, как и из­вестные к моменту их создания традиционные типы. Сплошь и рядом эти персонажи отличались еще боль­шей и совершенно своеобразной экстравагантностью.

Наиболее известным вкладом Бена Джонсона в дра­матургию было четкое применение «теории нравов» к комическому характеру. Устами одного из персонажей комедии «Каждый без своей причуды» Бен Джонсон высмеивает характеры, выражающие только эксцентрич­ность или только глупость, и предлагает собственное объяснение характера, которое я просто не могу не про­цитировать вторично:

Когда одно какое-либо свойство Настолько завладеет человеком, Что и дела его, и ум, и силы, И все сплетенье чувств направит Одним путем, то это и есть нрав.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2017-08-26 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: