Исследуя базовые категории эстетики постмодернизма, западные теоретики Ж.Ф. Лиотар, Ж. Делез, И. Хасан, Ч. Дженкс, Ж. Бодрийар и др., выделяют, прежде всего, такие как: цитатность, интертекстуальность, фрагментарность, неопределенность, плюрализм, полистилизм, эклектика, пародийность, ирония, деконструкция. Данные специфические черты постмодернистской эстетики, с ее сложной и противоречивой системой художественного формообразования, проявились во всех видах искусства, в том числе, в области дизайна костюма.
Принципиально новая постмодернистская картина мира складывается на основе признания множественности точек зрения, полифонии культурных миров. Несомненно, толерантная и плюралистическая направленность постмодерна проявляется в различных областях культуры, в том числе и в области художественного творчества. Эстетический плюрализм стал определяющей тенденцией и в развитии области дизайна одежды. С конца 1960-х годов не существует более единой моды, властно диктующей свои правила. Отсутствие жестких эстетических норм, единого модного образа годы создало огромные возможности для выбора и эксперимента в области дизайна одежды с целью выражения индивидуальности.
Значительную роль в этом явлении сыграло движение хиппи, концепцией которого стала принципиальная ориентированность на индивидуализм и, как следствие, сознательное разрушение всех правил в поведении и в оформлении своего облика. Современный дизайн признает право каждого человека на воплощение его как индивидуальности и, следовательно, право каждого человека на выбор на реализацию своих собственных эстетических предпочтений, которые ранее могли оцениваться как проявление «плохого вкуса». Так как теперь одежда рассматривается в первую очередь как еще одна возможность для творческого самовыражения личности.
Основными тенденциями в развитии моды эпохи постмодернизма, помимо индивидуализации процесса создания образа и демократизации моды, являются полистилизм и эклектичность. Полистилизм современной моды коррелирует с мозаичностью современной художественной культуры в целом. Мода постмодернизма представляет собой множество стилевых направлений, одновременно сосуществующих друг с другом и удовлетворяющих самые разнообразные эстетические запросы. Помимо стилевого синкретизма в едином пространстве моды, происходит смешение стилей в отдельном продукте творчества того или иного дизайнера, становится сложно отнести его к четко сформулированному стилю, как правило, современный дизайн костюма эклектичен по определению.
Причем это направление в моде появилось также в 70-е гг., когда возник «диффузный стиль», автором которого считается Кензо. Данное направление стало одним из первых проявлений эклектики в проектировании костюма. Например, «диффузный стиль» мог соединять в одной модели, спортивный и этнический стили.
Тяготение современного дизайна к расширению собственных границ привело к тому, что изменились критерии оценки продукта дизайна: вместо критериев вкуса, меры, гармонии появились критерии изобретательности, остроумия, фантазии.
Так же ключевыми категориями эстетики постмодернизма являются интертекстуальность и цитатность. Термин «интертекстуальность» был введен Ю. Кристевой[1] для обозначения спектра межтекстуальных отношений, и означает, что любой современный текст всегда является составной частью широкого культурного текста. Изначально этот термин применялся по отношению к литературным текстам, позднее распространился и на другие тексты культуры, в том числе данный термин можно употреблять в процессе как создания, так и интерпретации костюма.
В постмодернистском тексте всегда присутствуют цитаты, аллюзии отсылки к различным предшествующим текстам. Интертекстуальность может рассматриваться и как художественный прием и как метод прочтения текста. В современной культуре инертекстуальность стала обязательной частью культурного дискурса и одним из основных художественных приемов, поскольку принципиальная эклектичность и цитирование являются доминирующими чертами современной культурной ситуации.
Представители постмодернизма полагают, что «мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны» и творчество представляет собой, прежде всего модификацию уже созданного, игру с ним. Заимствование и цитирование становятся сознательным художественным приемом, мода теперь не столько производство «нового», сколько воспроизводство, стилизация и авторская интерпретация «уже бывшего». Поэтому в творчестве современных дизайнеров так часто встречается использование исторических аллюзий.Иногда творение дизайнера может целиком состоять из «цитат» или почти полностью повторять другое произведение, привнося в него лишь новые акценты. Как, например, в коллекции Джона Гальяно 1998 года для Дома Диора, где он практически досконально воспроизводит модели гениальных кутюрье начала ХХ века – Поля Пуаре, Жанны Ланвен, Мадлен Вионне. Или скажем, в творчестве Вивьен Вествуд, которая во многих коллекциях уделяет большое внимание историческому костюму. Вествуд любит использовать даже выкройки того времени, однако переставив акценты и утрировав некоторые детали, дизайнер превращает, например платье с турнюром и корсет в модель сегодняшнего дня. Иногда прием цитирования исторических образцов используется очень ненавязчиво и деликатно и лишь ассоциативно отсылает к первоисточнику. Дизайнер не использует силуэтное, конструктивное и декоративное решение в целом, а заимствует лишь покрой рукавов или воротника, или характерные орнаменты, узоры, аксессуары и т.д.
Для этих дизайнеров характерен «культурный номадизм», о котором писал один из авторов теории художественного творчества эпохи постмодернизма Акилле Бонито Олива:[2] свободное перемещение как «номада» - кочевника по различным территориям художественной культуры прошлого и настоящего.
Все времена и континенты служат источником вдохновения. В своем творчестве дизайнеры обращаются к традиционному костюму Китая, Японии, Индии, Африки и населения Гималаев, к культуре индейцев Чероки или народов Севера, их вдохновляют различные исторические стили европейского костюма – готика и барокко, ампир и модерн, а также стили недавнего прошлого - нью-лук или мода 20-х годов и т.д. Можно сказать, что в современной моде происходит настоящий «диалог культур».
Но характеризуя новую образность современного костюма, несущего в себе след истории, надо заметить, что зачастую эта история, подверглась ироничной интерпретации. Ирония становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства. Причем ироничный подход определяет не только способ «прочтения» исторического материла, как например, в коллекция Дж. Гальляно 1994 года, где главной героиней были
игривые девушки гейши в ультракоротких кимоно, открывающих модные чулки с подвязками, но ироничное отношение к материалам и фактурам, знакам и символам, феномену авторства в костюме, конструкции моделей, к различным ситуациям и общественным настроениям и т.д.
Так, например, в разгар общественных выступлений и акций, направленных против использования в одежде натурального меха, Москино представил шубу, сшитую из плюшевых мишек. А в период, когда в медиапространстве господствовали эсхаталогические настроения, страхи грядущих природных катаклизмов и военных конфликтов, модельеры отреагировали на это не менее иронично. Итальянская фирма «Superga» выпустила пуленепробиваемую одежду, защищавшую также от кислотных дождей и ультрафиолетового излучения, с дополнительными аксессуарами в виде маски для дыхания и очков ночного видения.
Особенно интересным является ироничное осмысление статусности дизайнерского костюма. Так, например, в коллекции Ф. Москино появляется пиджак с надписью на спине – «Дорогой жакет». Или, например, в коллекции Haute couture 2000 года Дж. Гальяно, модельер предлагает своим именитым клиентам одеться в весьма провокационные костюмы, так как вдохновителем коллекции становятся бездомные на улицах Парижа, а газеты, которые нищие используют вместо одеял, превратились в набивной рисунок на ткани. Одежда для этой коллекции (пальто, жакеты, юбки и т.д.) была вначале сшита по всем правилам Высокой моды, затем «разрушена» до составляющих элементов. На следующем этапе все детали были вновь соединены, но уже вопреки существующим традициям и здравому смыслу: воротники оказались на спине, рукава – на талии и т.п. Аксессуарами же служили огромные английские булавки, молнии, чайные ложки, записки и т.д.
В творчестве современных дизайнеров ироничный подход также часто проявляться в обращении с различными знаками и символами. Так, например, большой скандал произвела коллекция В. Вествуд, в которой обыгрывалась королевская тема, с пародиями на королевские мантии и другие атрибуты власти. Большой резонанс вызвала майка с портретом королевы Елизаветы II с английской булавкой в губе. Вообще В. Вествуд является одной из самых ироничных современных дизайнеров, что сказывается в ее моделях и в названии ее бутика – «Конец света», а также отношению к миру моды и к самой себе.
Важно отметить, что ирония, провокации, пародии и покушения на устои моды ведут к обновлению искусства дизайна костюма и современного «языка моды». А один из ключевых теоретиков постмодернизма И. Хасан подчеркивал, что именно ирония утверждает плюралистическую вселенную постмодернизма.
Помимо иронии для эстетики постмодернизма характерен игровой подход. Современные дизайнеры творят и играют с теми фактурами и материалами, которые еще несколько десятилетий назад были немыслимы для изготовления костюмов – это пластик, целлофан, бумага, пленка, металлические пластины, лазерные диски и т.д. Или, например, в Америке много шума наделала коллекция испанца М. Эдровера, когда он показал пальто из ткани, снятой с матраса. Мартин Марджела представил в одной из своих коллекций пуловеры, сшитые из армейских носков, и жилет из осколков фаянса и проволоки.
Известные дизайнеры также часто «играют» с конструкцией и функциональностью моделей одежды, например, характерные для Галльяно трансформирующиеся вещи-«хамелеоны», когда брюки превращались в жакеты, знаменитые двусторонние модели, или например, в коллекции Хусейна Чалаяна 2000 года чехлы кресел превращались в платья.
Еще одной характерной чертой эстетики постмодернизма являются «эстетические мутации». «Интерес к безобразному выливается в его постепенное «приручение» посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличительных признаков».[3]
Эта тенденция проявилась и в области дизайна одежды: в разных типах нарочитой хаотизации и динамизации форм, или умышленно кричащих контрастах в линиях и цвете; абсурде или уродстве; соединении абсолютно необычного или абсолютно невозможного, в частности, экстравагантные сочетания фигур и элементов; гипертрофии и гротеске форм, нарушение пропорций, окарикатуривание. Достоинства формы теперь видятся не в упорядоченности и организованности, а в образности, обогащающей человека эмоционально, в индивидуальности и новой выразительности.
Происходит также изменение стандартов женской привлекательности – привлекательность индивидуальности, «прекрасное безобразие» нашло свое отражение в лице известной актрисы Росси де Пальма.
Одним из ярких примеров проявления в современной моде «эстетики безобразного» является стиль «гранж», который пришел из молодежной культуры кризисного периода, или эстетизация шокирующего эпатажного стиля панков в моделях В. Вествуд.
Также необходимо рассмотреть идею деконструкции – одно из основных понятий постмодернистской философии и эстетики. Идеи деконструктивизма появляются в конце 60-х годов в трудах Ж. Деррида. Это направление оказало значительное влияние на литературу, архитектуру, изобразительное искусство, а также дизайн. Для него характерно разрушение классических пропорций, конструкций и привычных взаимосвязей между элементами различных структур, будь то текст, архитектурное пространство или художественный объект, в том числе и привычная форма одежды. В моде деконструктивизм ярко проявился в творчестве японских модельеров Кэндзо Такадо, Йоджи Ямамото, Иссэй Миякэ, Рэй Кавакубо, Ханаэ Мори и модельеров «бельгийской шестерки».
В костюмах Йоджи Ямамото, Иссэй Миякэ, Рэй Кавакубо не было ничего, что составляло основу европейской традиции моделирования одежды: ни тщательной подгонки по фигуре, чтобы одежда «хорошо сидела», ни симметрии, ни завершенности, ни логики, ни понятной функции.
Иногда вещи были как бы недошитые, края ткани специально оборваны, швы необработанны, на одежде располагались нелогичные разрезы, спущенные петли и т.д. Изменяется конструкция одежды, она становится незавершенной и асимметричной, например, жакет с одним рукавом, юбка с неровным с одного бока подолом.
Привычные формы одежды казались деформированными. Вместо того чтобы создавать костюм, следующий формам человеческого тела, японские модельеры преобразовывали это тело при помощи костюма. Дизайн одежды превратился в пластическое искусство, родственное скульптуре. Один из самых ярких примеров подобного подхода – коллекция Рэй Кавакубо 1997 года.
Тогда о костюмах японских дизайнеров модные обозреватели писали, что они имеют «разрушенный вид». Но за всеми этими странностями скрывались преимущества подобного подхода к одежде: свободные формы, позволяют человеку ощущать комфорт, не превращаться в объект сексуальной манипуляции, такая одежда не имела ничего общего с сиюминутными тенденциями моды и не являлась символом социального статуса.
Японские модельеры-деконструктивисты стали идейными учителями для дизайнеров так называемой «бельгийской шестерки», которые положили начало новому направлению «Концептуализм, деконструктивизм и интеллектуальный дизайн». Концептуалистская одежда деконструктивистов стала новым символом высокого статуса для независимых и ироничных интеллектуалов.
Дрис ван Нотен сформулировал причину успеха «бельгийской шестерки» следующим образом: «Нас любят за то, что мы делаем очень честные вещи. Нас занимает дизайн как таковой. Мы никому ничего не навязываем, мы оставляем потребителю возможность творить свой собственный стиль».[4]
На первый план выходит индивидуальность, ценная сама по себе, вне зависимости от стандартов красоты. А незавершенность и недосказанность моделей стимулируют творческое начало и позволяют каждому проявить свою фантазию, придумывая новые способы ношения одежды, ведь японские модельеры ввели модели, у которых можно отстегнуть рукава, изменить длину, переделать воротник. А в 2000 году Иссэй Мияке открыл в Париже бутик нового типа, названный «А-РОС» (сокращенно от «a piece of cloth» - «кусок материи»). В этом месте соединились магазин и фабрика одежды. Покупатель в буквальном смысле слова может сам сшить себе костюм из предложенных заготовок. В современном подходе к дизайну костюма скрыт небывалый потенциал для самовыражения и сотворчества.
Мода последних десятилетий ХХ века ярко отразила происходящие изменения в культуре и области художественного творчества. В произведениях известных модельеров данного периода со всей очевидностью прослеживаются закономерности между основополагающими принципами эстетики постмодернизма и принципами создания костюма.
[1] Кристева, Ю. Бахтин, слово, диалог, роман (1967) // Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму. – М.: Лабиринт, 2000.
[2] А. Бонито Олива. Искусство на исходе второго тысячелетия / Серия "Классика современности". - М.: Художественный журнал, 2003.
[3] Маньковская Н.Б. Постмодернизм. Культурология ХХ век. – СПб.: Университетская книга, 1997. – С 351.
[4] Цит. По Зелинг Ш. Мода. Век модельеров 1900—1999. — Кельн, 1999. — С 512.