Abstract: The essay considers the genetic connection between the songs of M.Naumenko and their Anglo-American sources and the peculiarity of their transformation in the Russian context. The author's works are considered a natural continuation and development of the Russian literary poetry translating traditions.
Key words: rock-music, genre, source, adaptation, originality, universality.
About the author: Skvortsov Artem Eduardovich, Doctor of Philology.
Place of employment: Kazan (Privolzhsk) Federal University.
Post: Associate Professor of the Department of Russian Literature and Methods of Teaching.
Творчество Михаила Науменко, Майка (1955‑1991), лидера группы «Зоопарк», одного из ведущих отечественных рок-поэтов, исследовано неполно. В сравнении с литературой о других столпах русского рока (А. Макаревиче, Б. Гребенщикове, Ю. Шевчуке, А. Башлачёве, Я. Дягилевой, Е. Летове) библиография работ о нём выглядит довольно скромно. Большинство из них посвящено отдельным проблемам изучения творчества художника: некоторым особенностям лексики его текстов [33], частным интертекстуальным связям [11, 13, 24, 38, 19], анализу двух его альбомов под определёнными углами зрения [16, 25]. Реже встречаются работы, где ставятся вопросы общего характера. Так, М. Капрусова рассматривает творческую стратегию Науменко в связи с литературным пространством Петербурга, прежде всего отмечая параллели с А. Блоком и И. Бродским [15], а Д. Ганцаж типологически соотносит творчество поэта с деятельностью его польского коллеги З. Сташчика [4]. В нашей статье очерчен образ лирического героя Науменко в сравнении с синхронным субъектом у Гребенщикова [30]. Фигура Науменко обозревается и в двух книгах, посвящённых проблеме биографического мифа в русской рок-поэзии [12 и 23] – насколько реальная жизнь рокера соответствует искусственно и искусно сконструированному образу «русской рок-звезды». Особняком стоят большое исследование М. Гнедовского, где предпринята убедительная попытка вписать Науменко в социокультурный контекст эпохи [6], и работа Й. Херльта, встраивающая «Уездный город N» в русскую традицию топоса «города без свойств» [36]. Определённой значимостью для филологии обладают публикации о русском роке документального, фактографического и биографического характера [18, 20, 32]. Среди них выделяются основополагающая книга об истории русской рок-музыки А. Троицкого [34], журнальный вариант которой вышел в СССР еще при жизни Науменко в журнале «Родник» (1988), и два документальных романа А. Рыбина, близко знавшего музыканта [28 и 29]. Наконец, имеется статья П. МакМайкл о ранней магнитоальбомной поре русского рока [41]. Она обращена к англоязычной аудитории, носит компилятивный характер и на фоне исследования Гнедовского, книг Троицкого и Кушнира выглядит вторично.
До сих пор не существует исследований о поэтике Науменко, где были бы собраны воедино и проанализированы основные черты его художественного мира (формальные особенности стихов, устойчивые образы и мотивы, инварианты, глубинные структуры). В тех редких случаях, когда обозначаются генетические нити, связывающие поэта с важнейшей для него англо-американской рок-традицией [см. прежде всего – 19], высказываются отдельные интересные замечания без целостного текстуального анализа. Как отмечается, «круг филологических вопросов, который можно очертить в применении к этим текстам, достаточно широк, – например, исходя из того, что некоторые тексты Майка являются переводами текстов западных рок-групп, можно озадачиться проблемой адекватности перевода» [33, с. 36]. Представляется, что эта проблема заслуживает особого внимания, поскольку она выводит на круг вопросов, касающихся сути поэтики Науменко.
Задача по поиску иноязычных источников того или иного текста является компаративистской. Поэтому здесь методологически обосновано опираться не только на результаты изучения русских рок-текстов, но и на достижения сравнительно-исторического метода. В первую очередь был учтён новейший опыт коллег, работающих с материалом, хронологически удаленным от рока, – с русской поэзией XVIII‑XIX веков [8, 9, 10, 26]. Автор исходил из посылки, что принципы обращения Науменко с западными рок-текстами типологически близки опытам классических поэтов, воспринимавших современную им европейскую традицию и перелагавших её на русский язык. Как заметил О. Ронен: «У нас нет не только контрастной, но даже и сравнительной истории английской и русской словесности. В обозримом будущем её и не предвидится: старое сравнительное литературоведение ушло, а новое не занято широкими сопоставлениями» [27, с. 32]. Настоящая работа также по необходимости исходит из частных сопоставлений, но ближе к финалу в ней предлагается взгляд на вопросы обобщающего характера.
После первого знакомства с творчеством Науменко в 1980 году главный летописец русского рока А. Троицкий отметил: «В нашем роке появилась струя “низменного” реализма, даже натурализма» [34, с. 67]. Однако им тотчас была сделана важная оговорка: «Майк тоже не изобрел всё сам. Будучи <…> грамотным рок-фаном, он много лет методично переводил тексты Боуи, Дилана, Болана, Рида, Заппы и т.д.» [34, с. 67]. Как известно, изначально автор вообще писал песни по-английски [22, с. 18], и лишь к середине семидесятых перешел на русский. А. Рыбин высказался ещё определённей: «…все его лучшие песни – это переработанные песни его любимых артистов – Чака Берри, Лу Рида, Джаггера-Ричардса, Боуи, Игги Попа, Боба Дилана, Марка Болана. <…> Майк был транслятором рок-н-ролла <…>. Если бы не Майк, <…> люди, наверное, так никогда и не узнали бы о существовании песен, которые уже пару десятилетий распевал весь мир» [29, с. 102].
Таким образом, двойственность поэтики Науменко была обозначена сразу. С одной стороны, его опусы могли производить на неискушенного слушателя впечатление корявых дворовых поделок. «Музыканты из богатой столичной синтезаторной команды, старавшейся как можно точнее имитировать презираемый Майком СПЕЙС, отнеслись с таким же презрением к самому Майку: “Приехал уголовник из Питера и пел два часа под видом рок-музыки блатные песни”» [32, с. 70]. С другой стороны, истинная культурная подоплека его творчества сложна и не имеет отношения к уличной самодеятельности. «Реальный и простоватый» мир Науменко куда более пролитературен и окультурен, нежели кажется на первый взгляд. Даже его вполне правдоподобные ситуации и герои зачастую не списаны с натуры, а позаимствованы из определённых художественных источников. Так, например, Ю. Доманский убедительно показал, что персонаж Венечка из внешне фактографической песенной трилогии («Пригородный Блюз», «Пригородный Блюз № 2» и «Горький Ангел») пришел к Науменко из поэмы В. Ерофеева «Москва-Петушки» [13]. О том, как соотносятся реальный и вымышленный планы у поэта в связи с ориентацией на западные образцы, пойдёт речь ниже.
На сегодняшний момент совместными усилиями друзей, знакомых и поклонников Науменко (в первую очередь, А. Троицкого, А. Кушнира, А. Петровского, А. Старцева, В. Крайцева, А. Рыбина), исследователей его творчества (Э. Дж.Куэлин [19], А. Жавнерович [14] и др.) и даже критически настроенных слушателей (см. пост в ЖЖ пользователя flagon_f «Майк Науменко – великий плагиатор» [35]), указано довольно большое количество параллелей с рок-песнями англо-американских авторов. Кроме того, источники отдельных опусов более и менее точно указал сам автор (например, «Уездный Город N», «Если Ты Хочешь» и «Милый Доктор»).
Ниже приводится сводный список случаев, которые представляются бесспорными. Все перечисленные песни текстуально либо музыкально (либо то и другое вместе) восходят к западным образцам:
1. «Женщина» – «Sad-Eyed Lady Of Lowlands» Боба Дилана из альбома «Blonde On Blonde» (1966). Дополнение: возможно влияние «Just Like A Woman» оттуда же.
2. «Старые Раны» – «It's Allright, Ma, I'm Only Bleeding» Боба Дилана (альбом «Bringing It All Back Home», 1965).
3. «Позвони Мне Рано Утром» – «Meet Me In The Morning» Боба Дилана (альбом «Blood On The Tracks», 1975). Дополнение: фраза «Во дворе скулит бездомный пес, / Он замолчал бы, если б смог», является дословным переводом соответствующих строк Дилана, но через его текст восходит к популярнейшему рок-н-роллу «Hound Dog» («Охотничья Собака»), исполнявшемуся, в частности, такими легендами рок-музыки, как Элвис Пресли и Джимми Хендрикс.
4. «Завтра Меня Здесь Не Будет» – «Slow Train» Боба Дилана (альбом «Slow Train Coming», 1979).
5. «Уездный Город N» – «Desolation Row» Боба Дилана (альбом «Highway 61 Revisited», 1965) и «American Pie» Дона Маклина (одноименный альбом, 1971).
6. «В Этот День» – «Queen Jane Approximately» Боба Дилана (тот же альбом).
7. «Сладкая N» – «Absolutely Sweet Marie» Боба Дилана (альбом «Blonde On Blonde», 1966). Параллель ранее не отмечалась. Имеются переклички и со «Sweet Jane» Лу Рида (альбом «Velvet Underground» «Loaded», 1970).
8. «Сидя На Белой Полосе» – «Watching The River Flow» Боба Дилана (сингл 1971 года). Со своей стороны можно добавить, что имеется некоторое сходство с «Watching the Wheels» Джона Леннона (альбом «Double Fantasy», 1980).
9. «Если Ты Хочешь» – «Let It Bleed» «The Rolling Stones» (одноименный альбом, 1969).
10. «Blues De Moscou №2» – «Dance» «The Rolling Stones» (альбом «Emotional Rescue», 1980).
11. «Увертюра» – «On With The Show» «The Rolling Stones» (альбом «Their Satanic Majesties Request», 1967). Имеется также сходство с «Being For The Benefit Of Mr. Kite!» «The Beatles» (альбом «Sg. Peppers Lonely Hearts Club Band», 1967).
12. «Милый Доктор» – «Dear Doctor» «The Rolling Stones» (альбом «Beggar's Banquet», 1968).
13. «Она Была» – «She Was Hot» «The Rolling Stones» (альбом «Undercover», 1983). Параллель ранее не отмечалась.
14. «Белая Ночь/Белое Тепло» – «White Light/White Heat» «The Velvet Underground» (одноименный альбом, 1968).
15. «Дрянь» – «Baby Face» и «Dirt» Лу Рида (альбомы «Sally Can`t Dance», 1974 и «Street Hassle», 1978). Дополнение: прослеживается и определенная связь с «Bitch» «The Rolling Stones» (альбом «Sticky Fingers», 1971) и «Queen Bitch» Дэвида Боуи (альбом «Hunky Dory», 1971).
16. «Прощай, Детка (Детка, Прощай) – «Goodnight Ladies» Лу Рида (альбом «Transformer», 1972).
17. «6 утра» – «Coney Island Baby» Лу Рида (одноименный альбом, 1975).
18. «10 Лет Назад» – «Where Have All The Good Times Gone» Дэвида Боуи (альбом «Pin Ups», 1973). Параллель ранее не отмечалась.
19. «Все Те Мужчины» – «Watch That Man» Дэвида Боуи (альбом «Alladin Sane», 1973). Параллель ранее не отмечалась.
20. «Сегодня Ночью» – «Tonight» Дэвида Боуи (альбом Игги Попа с участием Боуи «Just For Life», 1977).
21. «21-й дубль» – «Dress Rehearsal Rag» Леонарда Коэна (альбом «Songs Of Love And Hate», 1971).
22. «Буги-Вуги Каждый День» – «I Love To Boogie» Марка Болана (альбом «T.Rex» «Dandy In The Underworld», 1977).
23. «ДК Данс» – «Reeling and Rocking» Чака Берри (альбом «One Dozen Berrys», 1958).
24. «Блюз Субботнего Вечера» – «All Is Loneliness» Дж. Джоплин (альбом «Big Brother And The Holding Company», 1967).
25. «Странные Дни» – «Strange Days» «The Doors» (одноименный альбом, 1968).
26. «Я Возвращаюсь Домой» – «Going Home» Элиса Купера (альбом «Goes To Hell», 1976).
27. «Выстрелы» – «Point Blank» Брюса Спрингстина (альбом «The River», 1980).
Отметим следующие обстоятельства.
Во-первых, список охватывает приблизительно четвертую часть песен Науменко, но в нём представлено большинство самых известных и значимых.
Во-вторых, ясно прослеживаются авторские пристрастия: Боб Дилан, «The Rolling Stones», Лу Рид (включая его творчество в рамках «The Velvet Underground»). Это, несомненно, определённым образом характеризует поэтический мир Науменко. При всей своей эрудированности в области современной ему западной рок- и поп-индустрии, в собственном творчестве он ориентируется главным образом на повествовательную, нарочито грубоватую и непричёсанную лирику, описывающую быт, вкусы и внутренний мир западной городской богемы. Абстрактная символизация, фантасмагория и психоделика в духе «Jefferson Airplane», «Pink Floyd» или «King Crimson» почти не отражены в его поэзии, равно как и ранние формы блюза, истоки рок-музыки, будь то деятельность Роберта Лероя Джонсона, Мадди Уоттерса или Хаулина Вулфа.
В-третьих, такое количество аналогов подсказывает, что, по всей вероятности, ещё далеко не все параллели найдены и осмыслены. Поэтому позволительно выдвинуть рабочую гипотезу: песни Науменко представляют собой творческую рецепцию западных рок-образцов par exellence.
В четвёртых, связи с конкретными англоязычными источниками различны по значимости. О целостном или максимально полном соответствии речь идёт изредка («Если Ты Хочешь», «ДК Данс», «Милый Доктор»). Обычно в русском тексте встречаются отдельные строки или образы, восходящие к одному или нескольким иностранным аналогам. Иногда переклички почти эфемерны. Например, при сравнении «Странные Дни» и «Strange Days» нетрудно заметить, что в них едино лишь ударное словосочетание. С таким же успехом «Heartbreak Hotel», «Grand Hotel» и «Hotel California» можно считать аналогами «Отеля Под Названием “Брак”». Скорее всего, сам аллегорический образ отеля как замкнутого мира подсказан именно этими знаменитыми песнями, но кроме него Науменко почти ничего из них не почерпнул.
Случай «Странных Дней» позволяет поставить ещё один филологический вопрос – о связи поэтики Науменко с классической европейской поэзией. Художественный метод текста, последовательно построенного на образных контрастах и оксюморонах, близок не столько песне Моррисона, сколько опыту антитетических баллад, восходящих к средневековью и Ренессансу. Достаточно вспомнить «Балладу, написанную для состязания в Блуа» Франсуа Вийона: «Не различаю я людей кругом, / Но знаю ясно лики приведений; / Я ночью бодр, а сплю я только днем; / Я у костра дрожу, как лист осенний; / Я в праздники не знаю развлечений, / И в будни я не ведаю забот; / Могучий, я слабее всех сирот; / В тюрьме мне хорошо, на воле худо; / Меня отчаянье вперед ведет; / Я всеми принят, изгнан отовсюду» [3, с. 342 (перевод И.Эренбурга)]. Ср.: «Странные ночи и странные дни, / Тусклые будни мерцают как яростный праздник, / Как странные сны. / Нет сил думать, нет сил, чтобы петь. / Я прожил жизнь, я попался в сеть, / И я уже не боюсь умереть / В эти странные дни» [22, с. 70‑71].
Перейдём к примерам целостного сравнительного анализа песен Науменко с исходными англоязычными источниками, дабы наглядно представить способы их восприятия и пересоздания.
Для этой цели были выбраны три песни автора из числа наиболее известных: «Дрянь» (альбомы «Сладкая N и Другие» (1980) и «Уездный Город N Позавчера… и Вчера» (1983)), «В Этот День» (альбом «Белая Полоса» (1984)) и «Если Ты Хочешь» (альбомы «Сладкая N и Другие» (1980) и «Уездный Город N Позавчера… и Вчера» (1983)). Здесь они расположены с нарушением хронологии: для филологического эксперимента важно было двигаться от «далёкой» к первоисточнику песни до наиболее «близкой». Особую важность в этом смысле представляют лексические, образные и семантические расхождения с западными образцами: «Наиболее интересное в поиске литературных источников – определение подтекста или интертекста, которые помогают определить не только что есть в данном произведении или его части, но и особенно то, чего в нём нет» [39, с. 69]. Все русские тексты приводятся по печатному варианту [22], кроме особо оговорённых случаев. Западные источники цитируются по электронным ресурсам – при невозможности сослаться на печатаный вариант.
Dirt»/«Дрянь»
| Lou Reed | Михаил Науменко |
| It's been a long time, since I've spoken to you was it the right time Your current troubles, and you know, they'll get much worse I hope you know how much you enjoy them You're a pig of a person, If there's a justice in this world hey, how about that Your lack of conscience and your lack of morality well, more and more people know all about it Do you remember that song by a dude named Bobby Fuller It went like this: I fought the law and the law won I fought the law and the law won We sat around the other night, me and the guys trying to find the right word That would best fit and describe you people like that That no principle has touched, no principle's baptized how about that They'd eat shit and say it tasted good if there was some money in it for them Hey, you remember that song about this guy from Texas Whose name was … Bobby Fuller I'll sing it for you, it went like this: I fought the law and the law won I fought the law and the law won You're just dirt You're just dirt, The only word for you is dirt That's the only word that – hurt, You're just dirt That's all you're worth – cheap, cheap dirt You know they call it – Cheap, cheap, cheap, cheap, uptown dirt you're just – cheap, cheap, cheap, cheap, uptown dirt You're just dirt – nothing but – cheap uptown dirt That's all you're worth – It's just – cheap, cheap, uptown dirt That's all you're worth now (cheap, cheap, cheap, cheap, uptown dirt) You're just dirt (cheap, cheap, cheap, cheap uptown dirt) (Cheap, cheap, cheap, cheap, uptown dirt) (Cheap, cheap, cheap, cheap, uptown dirt) (Cheap, cheap, cheap, cheap, uptown dirt) [42] (1978) | Ты – дрянь. Лишь это слово способно обидеть. Ты – дрянь. Я не могу тебя любить и не хочу ненавидеть. Ты не тот человек, с которым я способен жить. Когда ты лжешь мне в лицо, я способен тебя убить. Ты бьешь мои тарелки одну за другой, Ты строишь всем глазки у меня за спиной. Ты – дрянь. Ты продала мою гитару и купила себе пальто. Тебе опять звонят весь день, прости, но я не знаю кто. Но мне до этого давно нет дела. Вперед, детка, бодро и смело! Ты – дрянь. Ты спишь с моим басистом и играешь в бридж с его женой. Я все прощу ему, но скажи, что мне делать с тобой? Тебя снимают все подряд и тебе это лестно, Но скоро другая займет твое место. Ты – дрянь. Ты клянчишь деньги на булавки, ты их тратишь на своих друзей. Слава Богу, у таких, как ты, не бывает детей. Ты хочешь, чтоб всё было по первому сорту, Но готова ли ты к пятьсот второму аборту? Ты – дрянь. Ты вновь рыдаешь у меня на плече, но я не верю слезам. Твоё красивое лицо катится ко всем чертям. Но скоро, очень скоро, ты постареешь, Торопись и тогда, может быть, ты успеешь. Ты – дрянь. Нет, ты не тот человек, с которым я способен прожить. Когда ты лжешь мне в лицо, я способен тебя убить. Наверно, мы слеплены из разного теста, И скоро другая дрянь займет твоё место. Ты дрянь. Дрянь. Ты – дрянь, маленькая дрянь. [22, с. 35‑36] (1980) |
Перевод: Грязь. Прошло много лет с нашего последнего разговора, не так ли? / Эти твои нынешние проблемы, знаешь, они ведь усугубятся / Надеюсь, ты понимаешь, как сильно ты к ним привязан / Ты же свинья, есть всё-таки справедливость в этом мире / эй, как насчёт справедливости?! / у тебя нет ни совести, ни морали, / что ж, всё больше и больше людей узнают твоё истинное лицо // Помнишь песню того чувака, Бобби Фуллера / Там ещё пелось: / Я боролся с законом, и закон победил / Я боролся с законом, и закон победил // Мы сидели как-то вечером с ребятами, / пытались найти нужные слова, / Подходящие слова, чтобы описать / тебя и таких, как ты, / таких, без единого принципа, без какой бы то ни было веры, / как насчёт этого?! / Они ели дерьмо, и им нравился его вкус, / если им за это платили // Эй, помнишь песню об этом парне из Техаса / Его звали …. Бобби Фуллер / Я спою её тебе, там пелось так: / Я боролся с законом, и закон победил / Я боролся с законом, и закон победил // Ты обычная грязь / Ты обычная грязь, / единственное слово для тебя – грязь / Это единственное слово, которое – // – причинит тебе боль, ты / обычная грязь / Это всё, чего ты стоишь – дешёвка, грязная дешёвка, / Знаешь, как они называют таких – / Дешёвка, дешёвка, дешёвка, дешёвка, городская грязь / ты просто – дешёвка, дешёвка, дешёвка, дешёвка, городская грязь / Ты просто грязь и ничего больше – дешёвая городская грязь / Это всё, чего ты стоишь – дешёвка, дешёвая городская грязь / Это всё, чего ты стоишь теперь – дешёвка, дешёвая городская грязь / Ты обычная грязь (дешёвка, дешёвка, дешёвая городская грязь) / (дешёвка, дешёвка, городская грязь) / (дешёвка, дешёвка, городская грязь) / (дешёвка, дешёвка, городская грязь).
Музыкально «Дрянь» едва ли не повторяет другую песню Лу Рида – «Baby Face». «И, опять-таки, это не плагиат, и даже не цитирование. Это настроение, настроение рок-н-ролла, настроение Нью-Йорка середины семидесятых, настроение главного рок-н-ролльного мегаполиса мира – а Ленинград местами очень на Нью-Йорк похож» [28, с. 74]. В оригинале ре минор, у Науменко – ми-минор. В электрической версии на альбоме фактически фа-минор. (Это следствие либо настройки инструментов на полтона выше, либо особенность звукозаписи, но отчётливо слышно, что начальный аккорд, тоника, извлекается на открытых струнах, а шестиструнная гитара настраивается по тональности ми). Темп примерно одинаков, но саунд у Рида мягче, у «Зоопарка» нарочито тяжёл и грязен.
В текстовом отношении два фрагмента «Дряни» формально почти точно воспроизводят соответствующие места из «Baby Face»: «But now you`re making a mistake / And somebody else will take your place» – «Но теперь ты совершаешь ошибку / И кто-нибудь другой займет твое место»; «You`re not the kind of person that`s easy / To live with in a house» – «Ты не такой человек, / С которым легко жить в одном доме». Но ситуация в оригинале прямо противоположна: это реплики, которые героиня в раздражении бросает слабому мужчине, собираясь от него уходить.
Название «Дрянь» явно произошло от «Dirt». Оба существительных односложные с пейоративной семантикой и схожим звуковым комплексом «др/dr». Ридовским является и зачин: «Ты – дрянь. / Лишь это слово способно обидеть. / Ты – дрянь». Ср.: «You`re just dirt, / The only word for you is dirt / That`s the only word that – hurt, / You`re just dirt», но в источнике эти строки стоят ближе к финалу.
Композиционный каркас также восходит к «Dirt»: обе песни представляют собой ряд оскорбительных обращений к неприятному субъекту, содержат схожие рефрены и приблизительно равны по длине текста.
Но далее начинаются серьёзные различия. Главное несоответствие: у Лу Рида объект насмешек мужчина, у Науменко – женщина. Претензии к первому персонажу экспрессивны, однако довольно размыты. Слушатель и читатель должен поверить рассказчику, что упоминаемый герой так плох («у тебя нет ни совести, ни морали»), но по сути ничего конкретного о его отталкивающих поступках мы не узнаём. Песня Лу Рида – это, скорее, воспроизведение негативного чувства певца, нежели детальное негативное описание персонажа.
Науменко, напротив, даёт подробный выразительный портрет героини, и претензии к ней оказываются мотивированы. Тем важнее отметить ещё одно несовпадение с Ридом. У американца повествователь резко отделён от персонажа, у Науменко связь с героиней исключительно тесная. Более того, повествователь ничуть её не лучше. Исполняя песню, автор легко менял некоторые детали, и в варианте на альбоме 1983 года одна строка звучит радикально: «Ты спишь с моим басистом и играешь в бридж с моей женой» (курсив наш. – А.С.). Это не мешает герою цинично иметь интимные отношения с «дрянью» и ждать неминуемого прихода другой такой же особы. Песня иронична, этически обоюдоостра и могла быть озаглавлена «Мы дрянь».
В стиховом отношении тексты также имеют отличия. «Дрянь» метрически более упорядочена и насквозь прорифмована, тогда как рифмы в «Dirt» более редки и не столь ощутимы и важны.
Таким образом, «Дрянь» оказывается вполне самостоятельным произведением русского поэта, взращенным на инокультурной почве.
Название песни Науменко вызывает также устойчивую литературную ассоциацию с бодлеровской «Падалью», хотя содержательно произведения не близки. Тем не менее, песня глубоко укоренена не только в рок-традиции, но и в традиции литературной. В историко-культурном отношении «Дрянь» есть не что иное, как позднейшая развернутая вариация на архетипическое европейское стихотворение о мучительной любви, знаменитую эпиграмму Гая Валерия Катулла (Libellius tertius, LXXXV): «Odi et amo. – quare id faciam, fortasse requires? / nescio, sed fieri sentio et excrucior» – «Ненавидя люблю. – Как мешаю я чувства? – ты спросишь. / Знать бы, – смешались во мне сами, размучив меня» [17, с. 306‑307, (перевод М. Амелина) ]. Ср.: «Я не могу тебя любить и не хочу ненавидеть».