Abstract: Within the material of the specificity of formation and development of Chinese rock culture, conducted a conceptual analysis solution held a conceptual analysis of the works of the leading representatives of Chinese rock and denote outlooks general development of the musical Destinations in China.
Key words: rock culture, subculture, counterculture, rock lyrics, rock composition, and symbol.
About the author: Ivanov Dmitry Igorevich, Candidate of Philology.
Place of employment: Ivanovo State University.
Post: Associate Professor, Department of Practical Russian.
About the author: Zhan Yiu Tin, Master’s Degree Student, Department of Practical Russian, Ivanovo State University.
Рок-н-ролльное движение возникло в Китае в 1940–1950-е годы. Это был синтез блюза, кантри и других западных музыкальных направлений. Вот как характеризует новое направление (китайский рок) журнал «Music Guide»: «Чистая форма рока – это три аккорда, ритм и мелодия, основанная на блюзе, R & B, кантри-музыка, джаз и народная музыка. Всё это сводится воедино. А также добавляется текст песни, танец и некоторая степень алкогольного опьянения» [5].
С уверенностью можно говорить о том, что китайский рок ориентирован, прежде всего, на западную музыкальную традицию. Однако необходимо сказать о том, что уже на первом этапе существования китайские рокеры занимаются не слепым заимствованием, а стремятся адаптировать, синтезировать готовые блюзовые и рок-н-ролльные формы с китайской народной музыкальной культурой. В результате этих опытов формируется особая музыкальная форма, которую в Китае условно называют «блюзом / роком северного ветра» [5].
Здесь же отметим, что китайская рок-культура формируется в условиях тотального контроля государства и коммунистической партии. Идеологическое давление заставляет первых китайских рок-музыкантов уходить в «подполье», так как официальная сцена для них закрыта. Это приводит к тому, что в конце 1960-х годов формируется особое элитарное культурное пространство рок-андеграунда, основным свойством которого является особая герметичность. Представители китайского рок-андеграунда стремятся уйти от внешнего, «чужого» мира и создать свой особый мир. Соответственно, это время можно назвать этапом самоопределения, этапом поиска духовных первооснов зарождающейся рок-эстетики. Отметим, что качественные особенности этого периода практически полностью совпадают со спецификой субкультурной эпохи советского рока. Относительно бесконфликтное сосуществование с миром определяет специфическую направленность тем и проблем рок-текстов этого периода. В качестве центральных, концептуальных мотивов выступают мотив неразделённой любви, мотив поиска цели существования, мотив обретения истинного бытия, мотив самопознания. Особое место занимают тексты, связанные с историей и традиционной культурой Китая.
В конце 1970-х годов интерес к рок-музыке в Китае возрастает. Можно говорить о расширении аудитории слушателей-зрителей. Однако о широкой популяризации китайского рока и активизации тенденции интеграции рок-искусства в пространство большой культуры говорить не приходится. Рок-культура продолжает оставаться элитарным искусством. В этот период музыканты выступали в маленьких барах и отелях. Рок-музыка культивировалась, прежде всего, среди университетской молодежной богемы.
С начала 1980-х годов появляются первые специализированные издания, призванные освещать события в мире рок-музыки. Первым таким полноценным изданием стала газета «Я люблю рок». Укажем, что данное издание имело небольшой тираж и распространялось подпольно. Одной из центральных тем, поднимаемых в изданиях, посвященных рок-культуре, является определение китайского рока как принципиально некоммерческого, элитарного искусства андеграунда: «Молодёжные рок-группы играют свою музыку, чтобы заработать немного денег. Хотя деньги для них значат не слишком много, они играют свои песни для своего удовольствия и для благодарных слушателей. Многие рок-музыканты живут очень бедно. Рок не должен быть коммерческим, и даже развитие китайской экономики не влечёт за собой коммерциализацию рок-музыки в Китае» [6]. Вот ещё одно характерное суждение: «Большинство людей в КНР не могут понять и принять рок-музыку, поэтому она никогда не будет коммерческим проектом» [8]; «В конце концов, рок-н-ролл в Китае направлен на небольшое количество людей, в отличие от поп-музыки» [11].
В конце 1980-х годов происходит частичная трансформация субкультурного варианта рок-эстетики, которая приобретает некоторые черты контркультуры. Представители китайского рока начинают осознавать специфику своей особой миссии в мире. В песнях всё чаще звучат мысли о свободе слова, о свободе творчества, о необходимости противостояния официальной социально-политической системе, подавляющей сознание человека. Однако необходимо признать тот факт, что контркультурная эстетика китайского рока развивается достаточно медленно и не приобретает стихийного характера, как это произошло, например, в конце 1980-х годов в СССР. На наш взгляд, это связано, прежде всего, со спецификой негативного восприятия рок-культуры большинством китайцев, находящихся в пространстве функционирования мощных мифов, порожденных коммунистическим режимом и культом личности Мао Дзе Дуна.
Отметим, что это влияние было настолько велико, что порой в сознании простого человека стиралась грань между истинным и ложным, люди продолжали верить «голосу бога» (в лице генерального секретаря коммунистической партии). Все это привело к активизации мифологического мышления, и, соответственно, любые попытки оспорить справедливость способов «гармонизации общества» воспринимались негативно или оставались незамеченными. Справедливым в этом контексте представляется высказывание журналиста китайской газеты, который говорит о том, что «рок бунтует, он знакомит с темной стороной общества, стремится выразить своё недовольство миром, а и эти вещи в Китае развивать предельно трудно, так как трудно преодолеть “красный” мифологический фон, одурманивший сознание людей. Рок часто воспринимается как враждебная идеология» [1].
Центральной фигурой этого периода является китайский рок-музыкант Цуй Цзянь (рок-группа «ADO»), которого принято называть «первым китайским рокером» или «отцом китайского рока»: «В 1980-е годы среди молодых людей почти не было таких, на кого не повлияла бы музыка Цюй Цзяня. Дух свободы и реалистическая критика, звучащие в его песнях, формировали ценности и духовные представления многих людей. Многие считали Цуй Цзяня духовным наставником, так как его песни всегда обладали непоколебимой одухотворенной силой и пробуждали в людях стремление к духовному самосовершенствованию» [2]. В 1987 году Цуй Цзянь написал песню «I Have Nothing» (отметим, что достаточно часто китайские рок-музыканты, создавая тексты на родном языке, переводили его и на английский язык; для удобства восприятия мы используем английские варианты), текст которой был опубликован в «Китайской молодёжной газете». Эта песня стала своеобразным гимном студенческого протеста на площади Тинаньминь (1988 г.). Этот момент можно считать кульминационной точкой развития контркультурного движения китайской рок-культуры. Подчеркнём, что бунтующее сознание Цуй Цзяня направлено скорее на преодоление духовной закрепощенности личности, на поиск путей освобождения от «оков духа», нежели на стремление трансформации социально-политического положения человека. Это связано не только с внешними факторами, о которых мы говорили выше, но и с особенностями менталитета китайского народа, который стремится, прежде всего, к свободе внутренней. Нельзя быть свободным человеком в обществе, если твой дух отягощен духовной зависимостью.
Основными мотивами творчества Цуй Цзяня является мотив стремления к духовной свободе, мотив самоопределения, поиска своего места в мире, мотив неразделённой любви. Приведём несколько цитат: «Ты тогда красной тряпкой / Завязал мои глаза и заслонил небо. / Ты спросил, что я видел, / Я сказал, что видел счастье. / Это очень приятное чувство, / Оно заставило меня забыть, что мне негде жить…» [9]; «Я хотел бродить от юга до севера, / Я хотел бродить от белого до черного. / Я хотел, чтобы все меня видели, / Да никто не знал, кто я такой. /У меня есть пара ног и пара ступней, / У меня есть тысячи гор и тысячи вод, / И я хочу всё, что только есть на земле, / Лишь не хочу ненависти да досады» [10].
Примерно в это же время на китайской рок-сцене появляется группа «Династия Тан». Рок-группа «Династия Тан» (Тан Чао) была создана в 1986 году Дингом Ву и Чжан Цзюй. Считается, что это первая группа в Китае, которая начала играть хэви-метал. Вот как оценивал начало их творческого пути журналист «Китайского музыкального обозрения» Ли Ю Э: «Сила тяжёлого металла была призвана помогать привести людей в их мечту, где властвуют вина, хризантемы, мечи. Их музыка необычна, поэтому интересна» [7]. Ли Ю Э подчеркивает силу, особую энергетики музыки группы.
В своих текстах лидеры группы стремятся воплотить образ странствующего восточного романтического героя, воина духа, несущего людям понимание сущности бытия, которая в простоте скрывает глубину и стремление стать лучше. Поэтический язык отличается высокой образностью, за внешней простотой формы проявляется философия даосизма: «Время оставило красоту и хаос, и радость, что мы всё ещё поём. / Мы остановимся посреди дороги и обратимся к небу, / И обрадуемся ослепительному солнцу. / Никто в мире меня не понимает, я одинок, Но почему же ты так тоскуешь? / То, что мы меняемся – это и есть подарок / Только так можно и завтра продолжить жить»[3]; «Нужно взлететь! / Лазурное море и голубое небо. / Только лишь дождаться ветра, / И взлететь! / Все взлетают, чтобы подарить веру людям, / О том, что мы творим любовь!»[4].
В 1990-е годы в Китае активно развивается поп-культура, которая закономерно приводит к интеграции представителей китайского рока в пространство массовой культуры. Отметим, что значительно возрастает профессиональный уровень рок-исполнителей, однако контркультурная эстетика практически полностью теряет свою актуальность. В целом, рок-культура этого периода характеризуется эклектичностью музыкальных стилей. Музыканты стремятся к созданию парадоксальных синтетических форм, к разнообразным музыкальным экспериментам.
В 2004 году было организовано грандиозное событие в жизни китайских рокеров. Цуй Цзянь («отец китайского рока») организовал большой рок-фестиваль, на который съехалось множество групп из разных городов. Пекин стал площадкой для сбора всех значимых фигур китайского рока в одном месте. В этом же году состоялся рок-фестиваль «Светлый путь китайского рока». Более десяти тысяч молодых людей (в возрасте от 15 до 40 лет) приехали, чтобы провести под открытым небом трое суток. Кроме того, с 1999 года в КНР проводится ежегодный рок-фестиваль «Midi». Первоначально это был творческий вечер выпускников и студентов школы МИДИ.
В завершении хотелось бы несколько слов сказать ещё об одной важной фигуре китайского рока – авторе и исполнителе Сюй Вэй. Сюй Вэй – один из наиболее известных китайских рок-певцов, он родился и вырос рядом с древним городом Сиань, провинция Шэньси. Играть на гитаре начал с 16 лет. В 1986 году выиграл городской конкурс гитаристов, после чего решил не поступать в университет, а посвятить себя музыке. В 1987–1990 гг. служил в китайской армии, участвовал в местном войсковом ансамбле. После возвращения в Сиань основал первую группу и начал писать песни, прославился как выдающийся гитарист. После распада группы Сюй Вэй решил ехать в Пекин, музыкальную столицу страны. Первый альбом «Elsewhere» вышел в 1997 г. и сейчас считается классикой китайского рока. В Пекине затем вышел и второй альбом «That year», постепенно его песни становились всё более и более популярными среди молодёжи. Однако певец не переставал тосковать по родному Сианю и вернулся туда в начале 2000 года. Там он увлёкся древнекитайской философией и буддизмом, что изменило его отношение к жизни. В 2002 году он выпустил третий альбом «Through the time», который ознаменовал поворот исполнителя от депрессивных песен об одиночестве к более позитивному взгляду на жизнь, тёплой лирике, в музыкальном плане – переход от рока в большей степени к поп-музыке. В 2004 году вышел четвёртый альбом «Every moment is new», в котором певец делится своими наблюдениями о жизни. Пятый альбом «Love like juvenile» был выпущен в 2008 году. В 2011 году вышел необычный альбом «Temporary»; в нём певец предлагает переработанные в медитативном фолк-стиле версии своих песен.
Итак, с уверенностью можно говорить о том, что китайская рок-культура – достаточное интересное и самобытное явление, требующее отдельного изучения, и его история ещё не завершена, так как, несмотря ни на что, китайский рок живёт и продолжает развиваться.
Литература
1. Ван Ли. Рок-культура в Китае [Текст] / Ван Ли // Китайская молодежная газета. – Шанхай. – 18.07.1988.
2. Ван Ли. Китайский рок: вчера и сегодня [Текст] / Ван Ли // Китайская молодежная газета. – Шанхай. – 19.05.1985.
3. Династия Тан. Подарок [Электронный ресурс]: Текст песни / Династия Тан // Магазета: всё о Китае и китайском языке из первых рук. – Режим доступа https://magazeta.com/2010/02/gift-liwu-zhangiu (дата обращения 06.12.2013).
4. Династия Тан. Нужно взлететь [Электронный ресурс]: Текст песни / Династия Тан // Магазета: всё о Китае и китайском языке из первых рук. – Режим доступа https://magazeta.com/2010/02/ gift-liwu-zhangiu (дата обращения 08.12.2013).
5. Ли Чень. Чистая форма рока [Текст] / Ли Чень // Мир китайской музыки. – Пекин. – 12.08.1956.
6. Ли Сюй Пэн. Некоммерческое искусство [Текст] / Ли Сюй Пэн // Я люблю рок. – Пекин. – 04.09.1985.
7. Ли Ю Э. Тяжелый рок [Текст] /Ли Ю Э // Китайское музыкальное обозрение. – Пекин. – 08.01.1986.
8. Сюй Джисянь. Специфика популяризации рок-музыки в КНР [Текст] /Сюй Джисянь // Я люблю рок. – Пекин. – 04.09.1987.
9. Цуй Цзянь. Красная тряпка [Электронный ресурс]: Текст песни / Цуй Цзянь // Магазета: всё о Китае и китайском языке из первых рук. – Режим доступа https://magazeta.com/2010/02/rock-patriarch/ (дата обращения 26.12.2013).
10. Цуй Цзянь. Мнимый дервиш [Электронный ресурс]: Текст песни / Цуй Цзянь // Магазета: всё о Китае и китайском языке из первых рук. – Режим доступа https://magazeta.com/2010/02/rock-patriarch/ (дата обращения 26.12.2013).
11. Ян Ю Чэн. Популярная музыка в Китае [Текст] / Ян Ю Чэн // Музыка Китая. – Пекин. – 18.06.1995.
[1] © В. А. Гавриков, 2014
[2] Особенно категоричен здесь Д. О. Ступников: «Основной способ бытования рок-композиции – альбом, имеющий много общего с лирическим циклом в литературе. Эта мысль, убедительно доказанная Ю. В. Доманским, не подлежит сомнению». [25, с. 43]. В диссертации Д. И. Иванова тезис Ю. В. Доманского даётся также в качестве аксиомы: «альбом – это основная форма бытования рока». [9, с. 63]; «Важнейшим аспектом циклизации в рок-поэзии становится альбом». [3, с. 38]; похожая мысль звучит в работах Т. Н. Кижеватовой [11, с. 61], Ю. Э. Пилюте [21, с. 202] и др.
[3] Как сделала, например Е. В. Корнеева (ныне – Исаева), оговорив, что полиметрии она касаться не будет [13, с. 162].
[4] © А. Ю. Конкина, 2014
[5] Термин Ю. Н. Тынянова: «Эквивалентом поэтического текста я называю все так или иначе заменяющие его внесловесные элементы, прежде всего частичные пропуски его, затем частичную замену его элементами графическими и т.д.» [7, с. 24].
[6] «Рок-текст может быть по структуре вполне традиционен, а может (у того же автора) катастрофически распадаться на фрагменты, связанные не логикой, а эмоциональным состоянием. Это поэзия не целого произведения (стиха), а отдельных фраз и ключевых слов, которые дают в сочетании с музыкой цепочку образов, воспринимаемых слушателем и дополняемых его собственной фантазией» [6, с. 32].
[7] Хотя мы не исключаем того, что такая «расстановка сил» свойственна многим рок-композициям.
[8] Ю. Н. Тынянов видел в этом недостаток акустического метода исследования поэзии; видимый графически, эквивалент текста не может быть воспроизведен вслух: «Как бы ни были произнесены смежные отрезки, как бы пауза ни оттеняла пустое место, ‑ отрезок останется отрезком, пауза же не обозначит строфы, она останется паузой, ничьего места не заступающей, не говоря уже о том, что она бессильна выразить количество метрических периодов и вместе конструктивную роль эквивалента» [7, с. 28].
[9] Например, солдатский марш и барабанный бой в «Unknown Soldier» группы «The Doors», звук взрыва в заключительных аккордах «Лабиринта» группы «Сплин», диалог героев фильма «Брат» в песне «Матерь богов» группы «Nautilus Pompilius» и т.д.
[10] Случай несовпадения графической структуры текста и композиции песни – к примеру, «Романс» группы «Сплин». Текст состоит из пяти строф (две строки из последней повторяются два раза); а песня состоит из двух частей: объединены первые три строфы и две последующие, причём словесный материал и чисто музыкальная тема делят время композиции ровно пополам.
[11] Авторский текст датируется 1985 годом (по рукописи), а сама песня известна в нескольких вариантах, среди которых нужно определить каноническую версию. За оригинал текста мы примем копию с авторского списка, появившуюся в публикации в статье «Александр Башлачёв: Мы редко поём, но когда мы поём, поднимается ветер» из «Комсомольской правды» от 16.02.1991 [4]. В неё включены тексты Башлачёва, впервые публикуемые по авторским спискам, с указанием на то, что большинство изданий его произведений содержат ошибки. Сборник «Посошок» (1990) имеет иной вариант текста, не зафиксированный в известных фонограммах, однако и там сказано, что стихотворения печатаются по авторским спискам. Мы принимаем за оригинал вариант из статьи по следующим причинам: 1) хронологически статья является более поздним изданием, 2) именно этот вариант зафиксирован в фонограммах, 3) в настоящее время именно он является самым известным. Для композиции за каноническую версию мы принимаем последнюю из известных записей «Петербургской свадьбы», сделанную 29.01.1988.
[12] Совершенно очевидно, что для Васильева эти строки в первую очередь имеют политический подтекст, связанный с нынешней обстановкой в стране.
[13] © О. Э. Никитина, 2014
[14] Так, например, на сайте «EDU.ZNATE.RU» [7], а также на сайте «Российского образовательного портала» [6] размещена датированная 2007 годом методическая разработка программы элективного курса для девятиклассников «Взыскательному читателю», автором которой является Л. Р. Безменова, учитель литературы средней общеобразовательной школы № 36 г. Томска. В качестве приложения к теме «Феномен под названием “рок-поэзия”» использована претерпевшая незначительные сокращения статья М. А. Янушкевич(а) без указания фамилии автора. Правда, на титульном листе программы предусмотрительно поставлен копирайт Томского государственного университета, в журнале которого и была опубликована злополучная статья. Насколько взыскательными читателями станут девятиклассники в результате изучения этого элективного курса, судить не берусь. Но то, что слушателями они будут невнимательными, сомнений не вызывает. Есть и другие примеры. В 2011 году учащиеся Великосельской средней общеобразовательной школы Гаврилов-Ямского муниципального района Диана Сергунина и Кристина Бадиль в своей исследовательской работе «Литературные реминисценции в современной рок-поэзии и поэзии поэтов-бардов» [5], выполненной под руководством учителя русского языка и литературы Е.В. Ильичевой, цитируют ту же самую строку из текста БГ не по одной из книг его песен, а по статье с ошибками. Даже не столько цитируют, сколько заимствуют внушительный фрагмент из статьи М. А. Янушкевич(а).
[15] Вообще куклапа заслуживает отдельного разговора. В сети до сих пор ведутся жаркие споры между теми, кто слышал в песне «Дуэль со смертью» «куклапа» и теми, кто слышал в ней «бурклапа», что фонетически все-таки ближе к французскому выражению. Тем не менее, первых все-таки больше.
[16] См. об этом более подробно в моей книге [15].
[17] © А. В. Лексина, 2014
[18] Ср. слова Жели (Анжелики Багликовой): «…рок как таковой уже мало кому нужен. Потому что душу практически продали. Потому, что сейчас идёт в основном: деньги, деньги и ещё раз ‑ деньги. А от души ничего не остаётся. А потом начинаем пить горькую. А потом депрессии, а потом самоубийства» [17, с. 228] или трактовку русского рока в песне А. Непомнящего «Конец рок-н-ролла».
[19] Ср.: «Ведь и аудитория воспринимала рок-музыку и как протест против официальной культуры и системы, и как уход от официального, как существование вне соотнесения с ним» [2, с. 9].
[20] Можно тут отметить, что степень личной свободы при тоталитарном советском режиме была столь высока, что до сих пор недостижима в современных западных «демократиях». Ср. с историей Ирины Бергсет и другими подобными примерам.
[21] Ср: ««Вечный бунтарь» Борзыкин продолжает отслеживать границы антиправительственного дискурса, гуманист Шевчук пытается что-то противопоставить соглашательству посредством прямого диалога с властью и участия в политических акциях. Остальные музыканты золотой когорты русского рока, как нам кажется, чувствуют себя вполне комфортно, наслаждаясь ресурсами, открытыми ими в результате их «договора о ненападении». Дифирамбы мифической православной псевдо-Руси Кинчева или поклонение Путину «беспечных русских бродяг» превратили верхнюю часть лестницы в некое подобие ареопага» [12, с. 38] Интересно, что, называя прямо Борзыкина, Шевчука и Кинчева, авторы «стесняются» так же прямо предъявить обвинение Гребенщикову, называя лишь его лирического героя, да и то во множественном числе, делая образ из конкретного лица нарицательным персонажем.
[22] В качестве иллюстрации данного тезиса Куропаткиной хочется привести и это стихотворение Александры Аксёновой «Мой парень – гопник с Вторчермета» [1], а глас народа, как известно…
[23]
© М. А. Бердникова, 2014
[24] Для анализа текстов используется классификация типов лирических субъектов С. Н. Бройтмана, выделяющего «автора-повествователя», «собственно автора», «лирическое я», «лирического героя» и героя «ролевой лирики» [1].
[26] Необходимо учитывать и тот факт, что тандем Бутусов-Кормильцев порождает особые отношения по выстраиванию лирического субъекта и исполнителя. Е. Селезова в статье «Альбом “Разлука” (1986) «NAUTILUS POMPILIUS»: Лирический субъект и образ исполнителя» говорит об уникальности образа, отличного «как от лирического субъекта, так и от имиджа исполнителя, но и вобравший многие их черты» [10, с. 162].
[27] Примечательно, что песня Земфиры – действительно cover на «Монгол Шуудан», а не новое исполнение стихов С. Есенина. Текст песни «Монгол Шуудан» и, впоследствии, Земфиры отличен от первоначального произведения: у Есенина «я покинул родные поля » – в песне «я покинул родные края »; «низкий дом без меня ссутулится » ‑ «низкий дом мой давно ссутулился » (замену можно объяснить из-за параллелизма со следующей строкой «старый пес мой давно издох»); «… и с бандитами жарю спирт» ‑ «и с бандюгами жарю спирт». Интерпретация стихов Есенина, как видим, немного упрощает его стихи на стилистическом уровне (низкая, оценочная лексика, излишние повторы), однако именно такая версия прижилась и на сцене, и в народе; более того, она даже иногда замещает оригинал.
[28] Местоимение «мы» в текстах может соотноситься с местоимением «ты», лирический субъект эксплицируется через них. Здесь «я» оказалось бы неуместным в силу своей эгоцентричности, «я» может быть частью местоимения «ты» (помимо обращения к другому лицу) ‑ такова песня «Баллада о борьбе» В. Высоцкого: «Мы на роли предателей, трусов, иуд / В детских играх своих назначали врагов»; и вместе с тем «Если, путь прорубая отцовским мечом / Ты солёные слёзы на ус намотал / Если в жарком бою, испытал, что почём / Значит, нужные книги ты в детстве читал» – здесь через это «ты» проходит история и коллективного субъекта «мы». Группа «Мельница» исполнила эту песню, Хелависа старалась передать манеру пения Высоцкого. На наш взгляд, замена исполнителя здесь не влияет на тип лирического субъекта, каждое новое исполнение подчеркивает силу первоначального, оригинального исполнения.
[29] © Ю. В. Доманский, 2014
[30] В этот раз мы решили называть третий субтекст именно исполнительским, а не перформативным, что более привычно в работах, посвящённых рок-поэзии. Такое решение связано с тем, что термин «перформатив» в традиционной филологии имеет принципиально иное значение, нежели то, что в него вкладывали и вкладывают рок-филологи (и автор данной статьи в том числе). Другая причина такого отказа – в нежелании проецировать исполнительскую грань рок-искусства на искусство перформанса.
[31] Если же рассматривать рок-композицию не только в концертном контексте, а шире, то к визуальным элементам надо будет отнести и обложку альбома. Но это, разумеется, элемент иного уровня относительно сугубо концертных, и мы его здесь затрагивать не будем, ограничившись только исполнительским визуальным субтекстом.
[32] «Всех сценических персонажей “Пикника” условно можно разделить на две группы. К первой относятся собственно персонажи песен или существа, чьё появление можно объяснить текстом песни: трёхрукий Шаман (“У шамана три руки”), Падший Ангел (“Падший ангел – сын греха”), Чёрная Женщина (“С тех пор, как сгорели дома”), Мракобес (“Мракобесие и джаз”). Их поведение на сцене определённым образом можно связать со смыслом исполняемой композиции. “Истуканы себя вводят в электрический экстаз” – на сцене Мракобес “замыкает провода” и т.д. Ко второй группе относятся сценические персонажи, которые никак не связаны с текстом песни: «пирамидка» и танцующий бубен (“У шамана три руки”, концертная программа “Королевство Кривых”), великан и марионетка (“Серебра!!!”), танцующий Шаман (“Самый звонкий крик – тишина”), танцовщица (“Себе не найдя двойников”), ходулисты, клоунесса на песне “Вечер” и т.д. Эти персонажи не только иллюстрируют песни, но и привносят в них некий новый, дополнительный смысл» [1, c. 212-213].
[33] Сценические персонажи «связаны с карнавальной традицией. Элементами шоу, которое сопровождает концерты “Пикника”, являются не только “странные персонажи”, но и танцоры, видеоряд к песням, экзотические музыкальные инструменты, которые создаёт сам Эдмунд Шклярский. Однако “карнавальность” проявляется в первую очередь именно в сценических персонажах» [1, с. 213].
[34] © В. В. Шадурский, 2014
[35]Тексты приводятся с учётом книги В. В. Бакина [2].
[36] © А. Н. Ярко, 2014
[37] В качестве одного из самых ярких примеров подобной интерпретации приведём песню Земфиры «Памяти Башлачёва».
[38] © А. И. Бойков, 2014
[39] Хюбнер К. Критика научного разума. Цит. по [1, с. 125‑126]
[40] © Н. М. Матвеева, 2014
[41] © А. Э. Скворцов, 2014
© Е. И. Иванова, 2014
[43] Понятия «текст жизни» и «текст смерти» предложены З. Минц [8].
[44] В данной статье мы не ставили перед собой задачу приводить все варианты употребления концептуальных элементов, поэтому приводится только по несколько примеров каждого.
[45] © З. Г. Харитонова, 2014
[46] Именно её К. Кинчев называет по первому стиху – «Застоялся мой поезд в депо».
[47] © С. А. Петрова, 2014
[48] © Д. И. Иванов, Пу Жун, 2014
[49] © А. Д. Фадеева, 2014
[50] © Е. Драздаускайте 2014
[51] © М. Б. Ворошилова, 2014
[52] © Е. Э. Никитина, 2014
[53] Изначально К. Кинчев планировал назвать альбом «Война и мир», «поскольку там есть песня “Война” и песня “Мир”» [5]. Однако потом выбор был сделан в пользу «20.12».
[54] Тексты песен К. Кинчева цитируются по официальному сайту группа «Алиса» [3].
[55] Хотя, конечно, можно предположить, что «Вода и вино» совершенно неожиданно для автора оказалась символом одного из смертных грехов – гордыни, и потому лирический герой «Алисы» (да и сам автор песен, наверное) при всей его отличности от «прытких» не является абсолютно положительным.
[56] © В. А. Курская, 2014
[57] © Ю. Э. Пилюте, 2014
[58] © Н. К. Данилова, 2014
[59] © Н. Е. Щукина, 2014
[60] © А. В. Пугачёва, 2014
[61] © Д. Г. Скорлупкина, 2014
[62] Также эту закономерность отмечает Рюдигер Гёрнер, указывая, что абсурд – это феномен конца, возникающий в период кризиса [1; с. 26].
[63] На тождественность безграничной интерпретируемости абсурда и его принципиальной неинтерпретируемости указал Е. Клюев [4].
[64] «Чудо: 1. в религиозных представлениях: явление, вызванное вмешательством божественной силы, а также вообще нечто небывалое. 2. нечто поразительное, удивляющее своей необычайностью <…> 5. чудеса! выражение крайнего удивления, недоверия (разг.)» [8; с. 889].
[65] Здесь опять можно проследить подключение претекста: песенки Купидона из к/ф «Не может быть» (строки «И смеётся он, и хохочет он, / Злой насмешник шутник Купидон»).
[66] Вообще во всём альбоме очень частотен мотив полёта («Я вернусь», «Они летят», «Навеселе», «Полетаем», «Ковёр-вертолёт»), неба («Сны», «Ковёр-вертолёт», «Крошка», «Вервольф», «Они летят»), луны («Огоньки», «Споёмте о сексе», «Полетаем»). В мире, освобожденном от логики и законов физики, героев ничто не привязывает к земле: «На ковре-вертолёте… Мы летим, а вы ползёте», «Улетаем мы на облаках», «Я помню раз навеселе / Влетел в твоё окно», «Вот и я спасён вот и мне лететь», «Погуляем по Луне», «Лепят облака в небе короли», «Неужели небо задеваю головой». Мы уже выше отмечали и частотность в альбоме пространства «края Земли», пространства «никуда» («Они летят», «Чудеса», «Полетаем», «Ковёр-вертолёт», «Дорога паука»). Если вспомнить, что абсурд как эстетическая категория соотносится с хаосом в противовес космосу и с «чужим» пространством, то это стремление к отрыву от земли в альбоме становится вполне понятным.
[67] © М. К. Мюллер, 2014
[68] Благодарю К. Мюллера за проверку и правку немецкого текста и М. Шеврекуко за тщательную проверку русского перевода.
[69] Все цитаты из немецких и английских источников, использованные в данной статье, на русский переводились автором статьи.
[70] В данной статье все тексты Янки Дягилевой цитируются по: Тимашева М. Русское поле экспериментов [12].
[71] © Н. В. Ройтберг, 2014
[72] Это слово с первонач. знач. «оцепенение» сближается с лит. stregti, stregiu «оцепенеть, превратиться в лед», лтш. strЊgґele «сосулька» [16].
[73] Лат. strāgēs «опустошение, поражение, повержение на землю» (Педерсен, IF 5, 49) [16].
[74] Страсть Ближайшая этимология: I, ж., род. п. ‑ и, укр. Страсть, блр. Страсць, др.-русск., ст.-слав. страсть PЈqoj, СdЪnh (Супр.), чеш. strast «горе, страдание, печаль», слвц. strаst' ‑ то же. Во всяком случае, связано со Страдаґть (см.), из *strad-tь. Страсть Ближайшая этимология: II «страх», Остраґстка, Стращаґть. Связано со Страх (Мi. ЕW 324; Преобр. II, 394). Эти слова сравнивают с лтш. struo~sti^t, struo~ste^t «угрожать, предостерегать» (см. Эндзелин, KZ 44, 65 и сл.; М.‑Э. 3, 1099) [16].
[75] Прот. А. Мень: «Страх Божий – это не значит бояться Бога, как мы боимся молнии или электрического разряда, страх Божий – это значит бояться потерять Его, потерять чувство полноты, чувство вечности, чувство божественного. Это самое высокое, поющее чувство в человеке, даже когда человек этого не сознает. Но он может его потерять, и потерять надолго, а может потерять это навсегда – вот чего следует бояться». [Цит. по 15].
[76] Здесь и далее тексты цитируются с указанием в скобках номеров страниц по: [14].
[77] © М. В. Пехарева, 2014
[78] © Е. С. Шерстнёва, 2014
[79] Термин, введённый в 80-е годы Е. Ручьевской [1].
[80] Психоделический рок возник в Великобритании и США в середине 60-х годов. Его главной особенностью было активное воздействие на восприятие слушателя с целью имитации действия психотропных веществ. Это достигалось при помощи таких средств, как коллажная структура композиции, различные манипуляции с записью (обратное воспроизведение, хаотическое наложение нескольких голосовых или/и музыкальных дорожек и пр.), репетитивность, приём абсурда в текстах.
[81] Возрастание немотивированности образов.
[82] Для творчества Егора Летова актуальна проблема периодизации. Однако в этой статье мы не будем её касаться, поскольку здесь речь будет идти не столько о влияниях, сколько о тех внутренних творческих установках, которые, на наш взгляд, оставались неизменными на протяжении всего творческого пути Летова.
[83] Выделяются два периода, ритмически оформленные как параллельные, и в них осуществляется параллелизм погружения, переход от клише («каков вопрос – таков ответ» – языковое клише, «да будет свят Господь распят» – библейский код) к абсурду, от этикетного дискурса к темному языку (в первом случае через превращение фразеологизма в квазифразеологизм, а затем разрушение и синтаксической структуры, во втором – через приоритет фонетической ассоциации).
[84] Само сценическое имя Летова пришло, видимо, из загадочных текстов (Егор – распространённый «герой» славянских загадок, обозначение загадываемого объекта, например: «Лежит Егор под межой / Накрыт зелёной фатой»). Такое предположение подкреплено тем, что Летов, очевидно, семантизировал собственную фамилию («И напроломное лето моё, однофамильное, одноимённое…» [7, c. 65], «Лето в рукаве, пламя в рукавице» [7, c. 157]; «Запуталась культя в рукаве, весна забылась в рукопашной…» [7, c. 321]), естественно было бы допустить, что и выбор сценического имени был мотивированным.
[85] «…Ибо только в этом состоянии ты можешь проверить, действительно ли ты чего-то стоишь, чего-то можешь, – в состоянии войны, когда ты на волоске» [8, с. 43].
[86] © А. С. Новицкая, 2014
[87] Это не единственный случай обращения Летова к экзистенциалистам. Например, в том же «Русском поле» строка: «Искусство быть посторонним», вполне вероятно, отсылает слушателей к Камю.
[88] При том, что сам Егор Летов назвал себя «очень верующим человеком» [1].
[89] © О. Р. Темиршина, 2014
[90] См. об этом нашу работу [11]. О неологизмах Ревякина с позиции лингвистического анализа см. работу М. Беспамятных [2].[91] © Г. В. Шостак, 2014
[92] В публикациях об отечественном андеграунде часто ставится знак равенства между сибирским и экзистенциальным панк-роком.
[93] Проект Яны Дягилевой.
[94] Проект Вадима Кузьмина, более известного как Чёрный Лукич.
[95] По составу – та же «Адаптация», но музыканты меняются инструментами. Авторами материала в «Белканов-бенде» и «Западном Фронте» являлись другие участники «Адаптации» – соответственно Владимир Белканов и Николай Вдовиченко. В 2008 году Вдовиченко переехал на постоянное место жительства в Санкт-Петербург и собрал новый состав «Западного Фронта» из питерских музыкантов.
[96] Проводя настоящее исследование, мы использовали следующие релизы: Ермен Анти: Парашют Александра Башлачёва (1995). – Выргород, 2006, CDWYR-001; «Адаптация»: Архив АПК (Актюбинский Панк-клуб. – Г.Ш.): «Запахи детства» (1993-95). – Выргород, 2012, CDWYR-090; «Адаптация»: «Колесо истории» (1997). – Выргород, 2010, WYRCD-066; «Адаптация»: «Пластилин» (1997). ‑ Выргород, 2013, CDWYR-105; «Адаптация»: «На нелегальном положении» (1998). – Выргород, 2008, CDWYR-048; «Адаптация»: «За Измену Родине» (2003). – Выргород, 2003, CDWYR-025; «Адаптация»: «Уносимся прочь» (2005). – Выргород, 2005, CDWYR-039; «Адаптация»: «Время убийц» (2008). – Выргород, 2008, CDWYR-047; «Адаптация»: «Песни любви и протеста» (2009). – Выргород, 2009, CDWYR-062; а также неизданный альбом проекта «ВИА “Бригаден Хой”» «Всё против нас» (1994). Цитаты приводятся по прилагаемым к альбомам буклетам с сохранением оригинальной пунктуации, а в случаях отсутствия печатных вариантов текстов – по соответствующим фонограммам.
[97] Первоначально песня «Я люблю тебя, жизнь!» входила в альбом проекта «ВИА “Бригаден Хой”» «Всё против нас», а в 2012 году была включена в CD «Адаптации» «Архив АПК: “Запахи детства”». В официальном издании вступительное пятистишие из песни было изъято.
[98] Здесь и далее песни Егора Летова цитируются по фонограмме: «Гражданская Оборона»: MP3 Collection (CD-rom, Comp, Ltd, Unofficial MP3), Fresh studio, 2009.
[99] Альбом «Дети декабря» озаглавлен по одноименной песне.
[100] Цитата приводится по фонограмме: «ДДТ»: «Оттепель» (CD). – SNC records, 1993, SNCd-3019.
[101] На последних съездах КПСС партийные лидеры обещали советскому народу достижение к 2000 году всеобщего благополучия.
[102] Текст цитируется по фонограмме: «Гражданская Оборона»: MP3 Collection (