Монолог»
Монолог» — художественный фильм Ильи Авербаха. Одна из лучших ролей Михаила Глузского.
Профессор Никодим Сретенский (Михаил Глузский) имеет любимую работу, юную дочь и старое хобби, игру в солдатики. Профессор становится академиком, работа тянется, дочь (Маргарита Терехова) взрослеет, рожает ему внучку. Солдатики ходят, работа слишком затянулась, внучка (Марина Неелова) выросла...
Учёный-биолог, директор НИИ, оставляет свой пост, чтобы заняться чистой наукой, главным делом своей жизни, вместе с таким же одержимым молодым учёным Котиковым. Но не это главное в замечательном фильме о мудром, тонком и интеллигентном человеке. Речь пойдет о его личной, казалось бы, несложившейся жизни: жена от него ушла, через много лет вдруг объявилась уже взрослая дочь, оказавшаяся пустой и недалёкой мещанкой, которую он безропотно и с любовью принял, сознавая все её недостатки.
Отрадой его жизни стала внучка Нина, искренняя, чистая и порывистая девочка, все радости и печали которой дед, как она его называет, переживает острее, чем собственные. (Мать бросила девочку - искала большую любовь)
«Монолог» — фильм о непростых взаимоотношениях между родными, но такими разными людьми.
Илья Авербах признавался, что стал режиссером с одной единственной целью — снять булгаковскую «Белую гвардию». Как известно, он так и не дожил до времен, когда уже мог бы снять ее. Поэтому всю жизнь делал к ней эскизы, более или менее удачные.
«Монолог» — более удачный, снятый по сценарию Габриловича, который, кстати, был знаком с Булгаковым. Смысл всех этих «эскизов» — в эстетизации быта.
Быт может не быть грязным, пошлым и скотским, если каждый год жизни, изо дня в день соблюдать какой-либо ритуал — вставания, сборов на службу, обеда, вечерних «штудий» под лампой с розовым абажуром. Смысл ритуала, конечно, проверяется реакцией на перемены. Отсюда истории с «экспериментом», с импульсивным Самсоном Котиковым, с неритуальностью, пошлостью дочери, с неопытностью внучки.
Наименее удачны в «Монологе» так называемые «встречи» академика со своим прошлым в лице некой гимназистки.
Все остальное изображение строится на доверии к его внешнему миру. Изображением как бы предполагается, что быт, облик, проходы и разговоры — вся внешняя выразительность должна быть адекватна культуре.
Отсюда и Шуберт в аккомпанементе, и солдатики на полу как образ большой работы мысли, что-то вроде буддистских притч.
Только доверие позволяет большим черным провалам монтажных склеек между десятилетиями быть принципиально незаметными.
Гимназистка же — несравнимо более банальное объяснение того, что не нужно объяснять.
Столь же неудачен, к примеру, день рождения внучки — показан лишь ритуал «современно-молодежный», потому пошлый.
Все остальное, включая повадки домработницы (Евгения Ханаева) и даже лица Тереховой и Нееловой, которые в жизни были практически сверстницами, а в фильме — матерью и дочерью — отличается совершенно другим уровнем детализации, личного отношения, и потому узнаваемо через двадцать лет, и через сорок, и, может быть, через сто.
Жил певчий дрозд»
Фильм был снят в 1970 году. Режиссер: Отар Иоселиани.
Сюжет
Герой фильма музыкант Гия (Гела Канделаки) проживает короткую «птичью» жизнь в бесконечной суете. Его ждёт дома чистый лист нотной бумаги, он хочет сочинять музыку, но вначале ему необходимо успеть на встречу с приятелями, на свидание, заскочить к подруге мамы на день рождения и, наконец, на концерт — ударить в литавры в финале симфонии. Торопясь и опаздывая, он опять спешит куда-то…
Рецензия
В фильме Отара Иоселиани детали кажутся случайными из-за того, что они не выделены из быта. Детали в фильме метаморфичны и их можно разделить на четыре вида:
1) Детали, которые как бы предупреждают Гию о возможности смерти (чуть не свалившаяся кадка с фикусом, герой чуть не попал под машину, потом чуть не упал в открытый люк в театре и чуть было не выпил яд из пробирки). Смысл: В наше время случайная смерть уже никого не удивляет — всё может произойти в быстротечной жизни, жизнь может оборваться мгновенно.
2) Детали - метроном и часы. Смысл: время-то идёт, а ты ещё ничего не сделал, ничего не успел, не написал свою музыку, занимался бесполезным и бесцельным — скрепки превращал в «ожерелье», которое потом вновь разбирали на звенья; из проволоки делал спираль, но и её затем разгибали; разбирал утюг, но не чинил; шил костюм, но не заканчивал. И оставалась непрочитанной кипа газет, а многое, многое другое — несделанным.
3) Третий вид деталей напоминает о пользе, которую Гия приносит людям. Ведь после смерти Гии остался не только крючок, на который часовщик Тамаз может повесить свою кепку. Конечно, этот крючок — единственная материальная память о герое. Но разве дело в этом? Может быть, стоит говорить о том следе, который оставил Гия в душах людей, если выражаться банально. Ведь он всегда был не замкнут в себе, но открыт вовне, к людям. Беспрерывно что-то делал для них — а значит, и для себя. Отводил друга к знакомому врачу, приходил к тёте Элисо на день рождения с цветами и аккомпанировал ей, подпевал вместо Гейдара мужскому хору, помогал какому-то незнакомцу в библиотеке решить трудную задачу. Наконец, Гия делал своё непосредственное дело — вносил собственную лепту, личный удар в литавры, пусть и вечно опаздывая на репетиции и концерты оркестра.
4) Гия всё время пытается куда-нибудь заглянуть — в окуляр теодолита, в глазок кинокамеры, в телескоп. Ему всё интересно. Он смотрит в мир. Но Гии некогда взглянуть в самого себя. Он хочет проникнуть в суть вещей, увидеть: что там, внутри.. Гия вглядывается в далёкое и не замечает близкого. Гия смотрит на своих родителей в телескоп.
Фильм «Жил певчий дрозд» говорит как об опасности «дальнозоркости», так и «близорукости» в жизни. Он ничего не решает, не определяет, а предлагает задуматься. И финальный кадр деталей механизма часов напоминает нам о необходимости этого раздумья. Анкер вращает маховичок, приводящий в движение маятник, — и тот отсчитывает секунды, минуты, часы, данные нам, зрителям, на размышление.
Но можно рассматривать финальный кадр и как метафору Вечности, которая не знает остановки в своем перетекании из прошлого через настоящее в будущее. Сменяются поколения людей, время человека переходит во Время века, стремящееся к Вечности. Перед её лицом все мы равны, и она неумолимо вершит свой суд: подвергает забвению или сохраняет в памяти. И всё же — жил человек! Был!
Когда Гия остаётся наедине с самим собой, он всё равно занят каким-нибудь делом. И даже если вообще ничего не делает (редкий случай!), он всё-таки занят не собой, а разглядыванием замысловатого узора на обоях, который должен быть ему знаком ещё с детства. А за кадром возникает мелодия, которую пытается сочинить Гия. Можно считать её голосом его души, сожалеющей о том, что о ней так и не вспомнили. И тогда приходит на ум пролог ленты. Гия лежит на траве, задумчиво покусывает длинный стебелёк (что уже стало знаком раздумья человека), вслушивается больше в себя, чем в щебет птиц — и рождается мелодия, неторопливая исповедь человеческого сердца. Но не успев возникнуть, она тонет в гуле и шуме города. Робкое признание души исчезает в гаме и грохоте людского существования.
Даже в таком внешне прозаическом произведении, как «Жил певчий дрозд», можно обнаружить особое соотношение между сюжетом и фабулой. Фильм перенасыщен действием, сюжет ответвляется в разные стороны, значение приобретает каждая мелочь. Разгадка загаданной фабулы происходит только на смысловом уровне. Жил певчий дрозд — вот фабула. И она имеет метафорический смысл. Главное уходит в подтекст, сюжет лишён открытого конфликта, приближен к неторопливому течению жизни. Но малозаметные детали намекают на существование второго, смыслового пласта.
В некоторые моменты действие как бы замедляется — наступает пауза, время останавливает свой бег (как, например, в прологе или в эпизоде, когда Гия, засыпая, рассматривает рисунок на обоях, словно так и не разгаданный до конца). Время здесь вырывается из конкретных реалий, лишается ежеминутности. Так происходит всегда, когда мы задумываемся, отключаясь от действительности. И время взывает героя к раздумью. Но он этого не замечает. Или не хочет замечать? Тратит жизнь попусту. Однако что-то остаётся после его внезапной, нелепой смерти — и кто-нибудь помянет добрым словом.
Пацаны»
Режиссер - Динара Асанова. В ролях - Валерий Приёмыхов, Ольга Машная, Андрей Зыков, Екатерина Васильева, Зиновий Гердт, Марина Левтова, Сергей Наумов, Евгений Никитин, Александр Харашкевич, Алексей Полуян. Ленфильм. 1983 г.
Сюжет:
Главный герой драмы Динары Асановой "Пацаны" - воспитатель летнего трудового лагеря для юных правонарушителей Павел Антонов не защищал педагогических диссертаций. Он не научился красиво рассуждать о принципах и гуманистических идеях. Но он сумел и умеет большее - найти тот самый "ключ без права передачи" к сердцам своих подопечных. Легко сказать: "Не делай плохо!". И удовлетворенно выслушав ответ: «Больше не буду!", спокойно отойти в сторону. Труднее добиться, чтобы желание жить по совести стало естественным, истинным для твоего воспитанника... Валерий Приемыхов, на мой взгляд, удивительно точен в образе Антонова. Он не стремится идеализировать своего героя. Антонов может сорваться, накричать, выругать, но всегда - справедливо. Всегда - за дело.
Ибо главным Антонов считает доверие, уважение, честность. Иначе - не будет взаимопонимания, не будет и никакого воспитания. Авторы картины тоже не склонны идеализировать ситуацию: в "Пацанах" нет эпизодов скоропалительного нравственного исцеления заблудших душ. Напротив, есть мучительные неудачи - внезапный бунт, побеги из лагеря и другие, не слишком благовидные поступки ребят /многие из них, кстати, сыграли в фильме самих себя, свои судьбы/. Но есть в "Пацанах" и надежда. Есть вера в победу добра...
Камера Юрия Векслера сосредоточенно вглядывается в лица ребят, продирается сквозь хлесткие травы, тревожно мечется меж языков пламени. М лишь иногда суровая фактура /суд, брезентовая палатка, колония/ уступает место мягким краскам пейзажа... Так и мелодии "Пацанов" - тревожные, нервные, ритмически четкие, только изредка сменяются неожиданной лирикой. "Мне нравится, что вы больны не мной..." - так непривычно контрастно звучат эти строки в исполнении хора "лагерников". Лица ребят серьезны. Глаза неподдельно грустны...
Придирчивый зритель справедливо заметит, что иные сюжетные линии картины сглажены. В реальной жизни отношения подростков складываются более жестко.
Но, надеюсь, замечается и другое - в фильме начисто отсутствует розовое утешительство, сладенькая ложь "во спасение", иллюзорные попытки во что бы то ни стало поставить все знаки препинания и точки. "Пацаны" - картина честная и искренняя, пожалуй, самая цельная и совершенная в творчестве Динары Асановой.