По мере обхода вокруг экранов зритель вовлекается в следующую стадию разворачивания сюжета инсталляции: лицо оказывается пересеченным кадрами, демонстрирующими уже непосредственно действие фильма. Сменяющиеся на перпендикулярном экране сцены внешнего сюжетного развития заключают в себе еще и внутреннюю динамическую линию структуры всего фильма. Это те планы ключевых сцен картины, в которых композиция или движение внутри кадра строятся по кругу.
Размешиваемый по кругу борщ, словно засасывающая воронка, задает внутреннее центростремительное движение всей последовательности эпизодов. Одновременно с этим завязывающееся в водовороте происшествий событие набирает центробежную силу и выплескивается далеко за пределы сюжетной фабулы и даже жанра социальной трагедии, как бы взрывая все изобразительные условности экранной поверхности пафосом революционного антагонизма.
Последнюю фразу необходимо пояснить: все, что можно воспроизвести на поверхности экрана в зрительном зале, Эйзенштейн мыслит в потенциале как многомерную сложноструктурированную концепцию, доведенную до прозрачной и ясной идеи в процессе точно выверенных, подчиненных жесткому прагматизму производства максимально интенсивного эмоционального эффекта, сочленений и сопоставлений, как внутрикадровых, так и межкадровых. Все составляющие его технологии организации процесса производства должного воздействия на протяжении всего фильма строго подчинены монтажной логике ("по доминанте") той или иной фразы, предложения, высказывания. Последнее сравнение изобразительного материала с языковыми единицами не случайно, поскольку сам Эйзенштейн нередко в своих теоретических трудах разбирает суть какого-либо явления, отсылая к законам функционирования языка. [10]
В инсталляции довольно внятно воплощается базовый элемент технологической концепции Эйзенштейна – диалектический принцип противоречия, конфликт, т.е. то, без чего вообще немыслима драматургия. У Эйзенштейна конфликт всегда разворачивается по достаточно сложной образно-изобразительно-выразительной схеме, в основе которой лежит двойственность человеческой реакции на что-либо – непосредственная и опосредованная, что, в свою очередь, коренится в антропологической проблематике.
Типичное и характерное в персонажах-типажах или в поведении главных героев его фильмов заостряется им постольку, поскольку человек как таковой со всем его психофизическим аппаратом, будучи главным объектом его внимания, рассматривается режиссером как материал (зритель), под который создается соответствующая технология обработки. Отсюда возникает другой фундаментальный элемент его метода - наблюдение и анализ частностей для создания обобщенной характеристики или выведения некой закономерности, закона, в дальнейшем включаемого в механизм произведения.
Идея аттракциона
По тому же пути идет и Алексей Исаев, представляя свой вариант "монтажа аттракционов". Он жестко противопоставляет индивидуальной реальности чувств и мыслей зрителя технологию их рекреации. Идея аттракциона вообще, основанного на эксцентрическом воздействии, заключается в том, чтобы ввергнуть зрителя в шок, как максимум, или, как минимум, возбудить его эмоционально настолько, чтобы удерживать его восприятие на стадии непосредственного.
Чем ближе зритель подводится к границе возможного, за которой дальнейшее превышение критической массы информации (разного рода) делает ситуацию неконтролируемой, что чревато катастрофой[11], тем сильнее эффект. При этом когда речь идет о произведении искусства, результатом его эффекта, по Л.С.Выготскому, является возникновение аффектов, которые, будучи противоположно направленными, приводят "к взрыву, разряду нервной энергии", к тому, что он называет " катарсисом эстетической реакции ".[12] Как и Выготский в своем анализе эмоционального воздействия искусства, Эйзенштейн в своей теории (например, там, где он касается создания образа-персонажа через исследование физиогномики и особенностей физиологической реакции человека) во многом основывается на открытом Дарвиным законе о разнонаправленности "выразительных движений" человека. [13]
В инсталляции агрессия, направленная на зрителя, имела несколько планов выражения. Сначала зрительный: перемонтаж "Броненосца "Потемкина" на установленных экранах, своего рода, клип, в котором по-новому организуется ассоциативный ряд изображения. Кадры, в нем использованные, сами по себе не дают четкого представления о сюжете, скорее задают тему, а также направление и динамику движения. Вместе с тем, как всякий клип, они вторгаются в область подсознательного, нагнетая напряженность своим драматическим содержанием.
Однако у современного человека, привыкшего к виду реальных и разыгрываемых трагедий в телевизионных программах и кино, уже выработался стойкий иммунитет в отношении зрелищ повышенной драматизации. Поэтому художнику для эффективного воздействия необходимо было перейти границу художественной условности и вторгнуться в чувственную реальность зрителя. Для этого он подвешивает к потолку (также как в фильме) кусок мяса, сыгравшего роковую роль в разворачивании событий кинокартины. Как говорилось выше, мясо должно было, протухнув, издавать неприятный запах. Подобная мистификация – перенос объекта с экрана в реальность (трюк, часто используемый в фильмах) уже переходит грани реалистичности и создает гиперреальность: мясо не только полноправный "герой" произведения (инсталляции), но к тому же еще и активно действующий – изъятое из кино, оно тут висит, пахнет и раздражает. Но этой задумке организаторы "Манифесты" не дали осуществиться.
Другим раздражителем был звук монотонного назойливого жужжания мухи. Это жужжание, запись которого воспроизводилась с видеокассеты при помощи электронного оборудования, а потому несколько искаженное да еще и усиленное, вероятно, и не распознавалось зрителями как именно мушиное. Тем не менее этот намек на возможное присутствие мухи призван был указать на " отсутствие логической причины в сценарном развитии аттракциона "[14], значение которого "ничтожно" для эйзенштейновского аттракциона, но существенно в концепции инсталляции художника.
Этот алогизм возник из логической подстановки в сюжет развития фильма не играющей для него никакой роли квазипричины конфликта, а именно, мухи, отложившей в мясо яйца, из которых вывелись личинки, которые якобы не заметил судовой врач, позволивший сварить из гнилого мяса борщ, который отказались есть матросы и т.д., как в стихотворении про "Дом, который построил Джек". Эта подтасовка опять же, как и увеличенный кадр лица кричащей-дышащей женщины, является переведенным в другой план приемом из арсенала Эйзенштейна. Он сам не раз подгонял, утрировал, изобретал факты-причины изображаемых в фильмах реальных событий-конфликтов во имя усиления эффекта.
Реализованный в виртуальной реальности аттракцион, в контексте инсталляции воспроизводившийся на видео, наглядно демонстрировал развитие идеи Эйзенштейна о преодолении плоскости экрана и конструировании более сложных моделей реальности, нежели те, что традиционно представляются на плоскости. Однако, ища выходы за пределы данности содержимого кадра, Эйзенштейн был сосредоточен на исследовании возможностей периферийного воздействия на подсознание в процессе восприятия. Он постоянно предпринимал разведывательные "вылазки" на сопредельные территории искусства (живопись, музыка, театр, литература) и науки с целью перенести оттуда в кино то полезное, что могло бы ему помочь в обогащении формы дополнительными объемом, глубиной, звучанием, т.е. по возможности максимально заполнить коммуникационные каналы подачи информации. Но, естественно, не в чисто аттракционных целях, которые преследовало балаганное протокино[15], ошеломить, поразить, озадачить, но с творчески прагматической целью заставить идею работать. Для Эйзенштейна аттракцион – это всего лишь первичный элемент, которым может быть все, что угодно от костюма до диалога, одна из типовых единиц "смонтированных с установкой на конечный тематический эффект ".[16][17]
Описывая метод "обертонного монтажа" – организацию зрительного ряда таким образом, чтобы запрограммировать возникновение зрительных обертонов по аналогии с музыкальными, не заданными партитурой, но предсказуемыми, – Эйзенштейн называет достигаемый подобным способом эффект элементом четвертого измерения, четырехмерного пространства (три плюс время). Далее он развивает свою мысль так:
Четвертое измерение?
Эйнштейн? Мистика?
Пора перестать пугаться этой "бяки" - четвертого измерения.
Обладая таким превосходным орудием познания, как кинематограф, даже свой примитив феномена - ощущение движения - решающего четвертым измерением, мы скоро научимся конкретной ориентировке в четвертом измерении так же по-домашнему, как в собственных ночных туфлях.
И придется ставить вопрос об измерении… пятом! [18]
Нетрудно усмотреть в этом высказывании предвосхищение режиссером виртуальной реальности и интерактивности, претендующих на тотальное погружение зрителя-пользователя в искусственно моделируемое пространство.
Собственно, вся технология идеологизации и тотализации искусства Сергея Эйзенштейна представлена Алексеем Исаевым как универсальная. В том смысле, что основные ее принципы, происходящие из аттракционности, по его мнению, вполне могут быть применимы не только в искусстве, но и, скажем, в политике, да и в самих технологиях, коль скоро речь идет о создании звука и изображения при помощи электронных средств.
Его виртуальная инсталляция как бы переносит исходную идею "монтажа аттракционов" в принципиально новую репрезентационную систему, перцептуальную среду дигитального пространства. В данном случае там реализуется уже известная нам схема – это макет реальной инсталляции, выполненный в трехмерной компьютерной графике с добавлением стандартных для программы 3D Studio спецэффектов:
· ротация (вращение) объектов (перпендикулярных экранов с изображением на них),
· подвижность камеры (точки обзора) и освещения, градуированная по фактуре и тону заливка фона и поверхностей объектов,
· динамическое совмещение сразу нескольких изображений.
Ассоциативный ряд изображений прочитывается легко. Схема храма отсылает к лежащей в основе метода режиссера архитектонической логике и корреспондируется с сопровождающей описание проекта иллюстрацией - рисунком "храма киноискусства" самого Эйзенштейна, а также со схемой монтажной фразы из "Александра Невского", наглядно представляющей сам метод. Лабиринт-мозг-нервная ткань -череп, с одной стороны, задают направление развития интереса к теории режиссера: разгадывание (блуждание по лабиринту) или поиски истинного источника энергии, наполняющей действенной силой произведение (фильм), от феномена самой работы (структура, механизм) к феномену гения (его мозг).
С другой стороны, косвенно напоминают об аналитической конструкции самого Эйзенштейна, проистекающей, как мы помним, из физиологии человека. Здесь можно привести следующее его метафорическое высказывание, дающее яркое представление о ходе его мысли в отношении исследования пластического проявления психофизической реакции человека:[19]
Открывающийся в изумлении рот - это непосредственность, опередившая реакцией "осознание" и "проломившаяся" сквозь лицо.
А скорбно сморщившееся лицо - это череп, вместе с телом "выскользнувший" из-под кожных покровов лица. [20]
Кроме того, важно отметить, что большинство представленных в виртуальной инсталляции образов в соответствии с творческим методом автора являются сквозными, т.е. идеи, возникшие в предыдущих работах, продолжают развиваться, вплетаясь в ткань новых. Как уже отмечалось выше, изображения головного мозга и струи воды-кардиограммы уже использовались в инсталляции "Ahimation(ism) или дело врачей" (1994), живая ткань мозга – в инсталляции "Новые каннибалы" (1995), куб-лабиринт отсылает к более раннему проекту – перформансу "Лабиринтология" (1992), точно так же, как лента Мебиуса – к "Топологическому инварианту книги"(1992).
Но что такое черный самолетик-тень, время от времени показывающийся на экране? Это та самая муха-невидимка, не дающая покоя своим жужжанием.Это отсутствующая причина, исключенный из предварительного условия элемент, который необходимо найти, тем самым разгадать загадку. То, что находится всегда не там, куда смотришь, где ищешь. То, что уже было дано, уже произошло, но еще непонятно, неясно, а потому будоражит, раздражает, выводит из равновесия и стимулирует к действию – рефлексии. Из текста Алексея Исаева "Предыстория "Броненосца" и русской революции. История отсутствия":
Источник революции - мухи - вне поля зрения участников аттракциона. Где же? Возможно, скрыты, как сакральная часть механизма за поверхностью экранной проекции. Не выявленный опыт, он же отсутствующий, он же запретный… Или несовершенство технологии? <…> Смысл происходящего - есть запредельный опыт, недоступный, как механизмы вращения аттракциона - экзистенция отсутствующего опыта. <…> Аттракцион глазами создателя… Или по ту сторону экрана. Там таинственная красота театра теней, скользящих по сферической плоскости экрана, изнаночной материи закольцованного времени.
Итак
Итак, было дано: феномен гения – Эйзенштейн; изобретенный им эффективный метод, технология – монтаж; первичный элемент, производящий эффект – аттракцион; один из продуктов, произведенных по изобретенной гением технологии с некоторым набором эффектов – "Броненосец "Потемкин". Условия: международная биеннале современного авангардного искусства "Манифеста 1" в Роттердаме. Нужно было найти: способ презентации, прием, который позволил бы наиболее успешно "осуществить экспорт" национального достояния – арт-технологии, пропагандирующей идеологию русской революции.
Решение. Эйзенштейну удалось построить великолепный мост из тщательно подобранного и обработанного с идеологической точки зрения материала на опорах "завоеваний" авангардного искусства между двумя историческими эпохами: революционной и тоталитарной.
Исаев же перекинул этот мост дальше: он как бы расширил радиус действия революционного потенциала технологии Эйзенштейна до современной информационной эпохи. Путь от революции социальной к революции дигитальной прослеживается через эволюцию способов презентации и репрезентации формы: кино (искусство – в массы) – видео (искусство – в частную жизнь) – компьютер (зрителя – в искусство).
Следующим логическим этапом развития проекта стало создание его сетевой версии. [21] В беседе с Олегом Филюком[22] художник артикулировал это следующим образом:
Основное определение аттракциона – это предпосылка того, что зритель должен через технологию стать участником, что, кстати, является и основой определения интерактивности в Интернете. <…> Аттракцион, в отличие от технологии традиционного искусства или кинематографа, опирается на участие зрителя, на техническую провокацию, имеет некий технологический сценарий, скрытый в механическом теле формы и декораций. В этом и есть новизна технологии искусства сегодня, провоцирующей в зрителе участника. [23]
Здесь уместно привести высказывание Славоя Жижека, где он ставит проблему новой модели презентации и взаимодействия со зрителем, предлагаемой медиа технологиями, следующим образом:
В киберпространстве мы наблюдаем возвращение к pensйe sauvage, к "конкретному", "чувственному" мышлению: здесь "эссе" встречается с фрагментами музыки и другими звуками, а также текстами, образами, видеоклипами и т.п., и именно эта конфронтация "конкретных" элементов порождает "абстрактное" значение. Не возвращаемся ли мы таким образом к мечте изобретателя интеллектуального монтажа Эйзенштейна об экранизации "Капитала", о продуцировании марксистской теории из столкновения конкретных образов? Не является ли гипертекст новой монтажной практикой? [24]
В проекте "Павильон Эйзенштейна" медиа (слайд-проекция и видео, демонстрирующее компьютерную анимацию) одновременно являются и средством выражения: они обуславливают форму и характер изображения; и презентационной средой: образная синтаксическая модель провоцирует зрителя на погружение в процесс восприятиясогласно предложенной технологическим решением логике; и объектом рефлексии: как ограниченность технологии аппаратов (кино-, виде-, компьютера) может быть преодолена технологией творчества.
Примечания
1.В настоящем заглавии использовано название Интернет-версии проекта <https://www.aha.ru/~newart/aktlb.htm>. Анализируемая же инсталляция (первоначальный вариант проекта), представленная на биеннале "Манифеста 1" в Роттердаме в 1996 году, называлась "Павильон Эйзенштейна".
2.С.М.Эйзенштейн. [Почему я стал режисером.] Мемуары. М., 1997. Т.2. С.12.
3.В.Подорога. Глава 9 "Лицо и правила раскроя. Физиогномической опыт Сергея Эйзенштейна". Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995. С. 282-326.
4.До настоящего времени исследование Подороги опубликовано не было.
5.Выражение автора А.Исаева.
6.Инсталляция "Animatin(ism) или дело врачей" была представлена в ноябре 1994 года на выставке " NewMediaTopia ", проводившейся параллельно международному симпозиуму " NewMediaLogia", в Центральном доме художника в Москве. Она заключалась в поочередной демонстрации (в соответствии со сценарием) на каждом из 13 мониторов, расставленных по кругу, хирургической операции по обезвоживанию головного мозга, в то время как на остальных мониторах держалось изображение развернутой по горизонтали струи воды. При этом внимание зрителя привлекалось к нужному монитору включение звука (шум льющейся из крана воды), подававшегося через колонки этого монитора.
7." Аттракцион (в разрезе театра) - всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого - конечного идеологического вывода. (Путь познания - "через живую игру страстей" - специфический для театра.)" Сергей Эйзенштейн. Ст. Монтаж аттракционов. Избранные произведения в шести томах. М., 1964. С.270.
8." Крик есть крик, бурное и мгновенное выражение аффекта в звуке. Это повседневная очевидность любого крика. Эйзенштейновская стратегия совершенно иная: он исследует немоту крика, первое мгновение его воздействия на слушателя, когда он не может быть просто услышан, ибо его внезапная энергия потрясает человеческий мир настолько, что органы чувств регрессируют, оказываются в поле единой синестетической реакции. <…> Как только рот открывается, легкие словно лишаются воздуха, и он вдруг оказывается местом, где проявляется то, что скрыто носит в себе каждое человеческое лицо: ничто его собственного бытия. " (курсив автора) В.Подорога. Лицо: правила раскроя. Физиогномический опыт Сергея Эйзенштейна. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995. С.315.
9." <…> эпизод восстания на "Потемкине", эпизод, которому Владимир Ильич уделял в свое время особое внимание, вместе с тем является одним из наиболее собирательных эпизодов всего года. И вместе с тем любопытно вспомнить сейчас, что этот исторический эпизод как-то был в забытьи <…> Тем более важно было поднять его наново, приковать к нему внимание, напомнить об этом эпизоде, вобравшем в себя столько поучительных элементов техники революционного восстания <…>" Сергей Эйзенштейн. "Броненосец "Потемкин" 1925. Там же. С. 120-121.
10.Эйзенштейн отмечал, что изучение им в молодости древневосточных языков сильно повлияло на становление его метода, имея в виду специфику логики мышления: " Именно этот "необычайный" ход мышления помог мне в дальнейшем разобраться в природе монтажа. А когда этот "ход" осознался позже как закономерность хода внутреннего чувственного мышления, отличного от нашего общепринятого "логического", то именно он помог мне разобраться в наиболее сокровенных слоях метода искусства. " Сергей Эйзенштейн. Как я стал режиссером. Избранные произведения в шести томах. М., 1964. Т.1, С.99.
11. О теории катастроф применительно к концепции "монтажа аттракционов" см. А.И.Липков. Проблемы художественного воздействия. Принципы аттракциона. М., 1990. С.290.
12. Л.С.Выготский. Психология искусства. М., 1997. С.259-263.
13. Л.С.Выготский. Психология искусства. М., 1997. С.258-259. С.М.Эйзенштейн. [Перевертыши]. Мемуары. М., 1997. Т.2. С.154-169. Эйзенштейн был хорошо знаком лично с Выготским (об этом он мимоходом упоминает в статье " Вертикальный монтаж " – Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах. М., 1964. Т.2., С.232) и, несомненно, с его бывшими в то время очень популярными трудами по психологии искусства. Безусловно, его теория оказала свое влияние на формирование практического метод режиссера, хотя прямо он на его работы нигде не ссылается.
14. Исаев А. Предыстория "Броненосца" и русской революции.
15. Описание первых опытов демонстрации движущегося изображения в аспекте аттракционного воздействия можно найти в кн. А .И.Липков. Проблемы художественного воздействия. Принципы аттракциона. М., 1990.
16.А.И.Липков. Там же. С.165. Цит. из ст. Сергея Эйзенштейна " Как я стал режиссером" по А.И.Липкову. См. там же.
17. " Наука знает "ионы", "электроны", "нейтроны". Пусть у искусства будут - " аттракционы "! Из производственных процессов перекочевал в обиходную речь технический термин для обозначения сборки машин, водопроводных труб, станков, красивое слово " монтаж ", обозначающее - сборку. Пусть же сочетание единиц воздействия в одно целое получит это действенное полупроизводственное, полумюзик-холльное обозначение, вобрав в себя эти слова! Оба они из недр урбанизма, а все мы в те годы были ужасно урбанистичны. Так родился термин " монтаж аттракционов ". Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы теорию монтажа аттракционов " теорией художественных раздражителей ". Сергей Эйзенштейн. Как я стал режиссером. Избранные произведения в шести томах. М., 1964. Т.1, С.103-104.
18. Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино. Избранные произведения в шести томах. М., 1964. Т.2, С.49-50.
19. Выше уже указывалось на возможное влияние на Эйзенштейна теории Дарвина и исследований Выготского, в свою очередь основанных на анализе многочисленных теорий и концепций. Вот как режиссер рассматривает механизм реакции человека:
<…> система наша чаще всего "раскалывается" по направлениям надвое - направленно на осуществление двух противоположно намеченных действий. Основное дробление здесь происходит под знаком "центра" и "перифирии". И широко понятый "центр" системы связан с более простым нутрянным непосредственным реагированием. Тогда как "периферия" - конечности и мимирующая поверхность лица в основном связаны с двигательным выполнением опосредованно реагирующей, составляющей движение …Однако "граница" между той и другой сферой лабильна. <…> дело доведено до взаимной игры целого и тончайшего покрова. Но только эндоплазма здесь - голова как форпост тела в целом, а эктоплазма - кожно мускулистый мимический покров того, что мы называем лицом. <…> Я хорошо помню день, когда в практике работы над выразительным движением у меня с кем-то из товарищей это осознание динамики выразительного процесса "прорвалось" этой словообразной формулой: "череп протискивается сквозь лицо". С.М.Эйзенштейн. [Перевертыши]. Мемуары. М., 1997. Т.2, С.158, 160.
20. Там же. С.160.
21.https://www.aha.ru/~newart/aktlb.htm
22. Филюк О. – директор Института технологии искусства. Критик. Куратор медиаискусства. – https://www.sccamoscow.ru/gif/lab/myth/i0/isaev.htm
23. Жижек С. Киберпространство, или Невыносимая замкнутость бытия. // Искусство кино. – 1997. – 12. – С.123.