Сегодня в научных работах, посвящённых модному костюму, заметна тенденция переноса интереса с рассмотрения утилитарного значения одежды на культурно-социологическое осмысление её визуальной выразительности и знаковой наполненности. Результатом этой тенденции стал возросший интерес к таким феноменам моды ХХ в. как «арт-мода» и концептуальный костюм.
Известный зарубежный теоретик моды, старший научный сотрудник лондонского колледжа искусства и дизайна св. Мартина К. Эванс делает концептуальную моду предметом всестороннего анализа в работе «Мода на грани» (Fashion at the edge, 2003). Впервые произведения авангардных дизайнеров таких как М. Маржиела, А. Маккуин, Х. Чалаян, дуэт Виктор и Рольф аналитически оцениваются в ключе социальных, философских и политических изменений. Описывая моду рубежа ХХ-ХХI вв. автор выявляет тенденцию концептуализации дизайнерского творчества.
Костюм как арт-объект стал предметом исследования М. Левентон, автора первой зарубежной монографии (Artwear, 2005), в которой художественный костюм рассматривается как отдельный стиль в моде. Истоки авторского костюма она видит в дизайнерском творчестве У. Морриса, Г. Климта и Э. Флегель, «эстетическом платье» прерафаэлитов, проектах «Венских мастерских» и др. Автор прослеживает развитие художественного костюма от предмета «антимоды» 1970-х гг., до выделения его в отдельный феномен модной индустрии на рубеже XX - XXI вв.
Теме концептуального проектирования отводит свои страницы на протяжении последних лет авторитетный зарубежный журнал «Теория моды» (Fashion Theory). Критики Б. Куин, Ю. Кавамура, Ф. Граната, С. Миллер и др. на примере творчества дизайнеров-концептуалистов Х. Чалаяна, И. Мияке, А. Маккуина, Ю. Ватанабе, В. Вествуд, Й. Ямомото показывают роль художественной концепции в проектировании костюма, освещают выставки дизайнеров-концептуалистов «Радикальная мода» (Radical Fashion, Музей Виктории и Альберта, Лондон. 18.10.2001 – 06.01.2002), «Форма следует моде» (Form Follows Fashion, Музей Института моды и технологии, Нью-Йорк. 07.11.2004 – 31.12.2004) и др. Отдельный раздел сборника научных статей зарубежных исследователей «Сила моды» (The Power of Fashion, 2006) отводится искусствоведческому анализу дизайна модного костюма. Стоит выделить статьи Б. Винкен «Вечность: сборки на платье», посвящённую исследованию творчества М. Маржиелы, Ж. Липовецки «Искусство и эстетика в модном обществе», А. Фукаи «Япония и мода», К. Скакнат «Искусство смешивания», в которой описывается история влияния изобразительного искусства на модный костюм.
Презентации коллекций дизайнеров-концептуалистов П. Кардена, Х Чалаяна, М. Маржиелы, дуэта Виктор и Рольф, Й. Ямомото рассматриваются в коллективной монографии «Модное шоу» (Fashion Show, 2006). Авторы прослеживают развитие художественных концепций коллекций в режиссуре показов. Концепции дизайнеров ХХ в. становятся объектом исследования в книге С. Ли «Моделируя будущее» (Fashioning the Future, 2005 г.). Автор рассматривает преемственность и творческое развитие художественных концепций мастеров начала ХХ в. в проектах современных дизайнеров.
Среди немногочисленных отечественных работ, посвящённых концептуальному направлению в дизайне одежды, стоит выделить исследования А. И. Затулий. Её работы интересны тем, что рассматривая концептуальные одежды зарубежных дизайнеров В. Вествуд, А. Маккуин, Ж.-П. Готье и российских художников И. Кабакова, А. Бартенева, М. Лобаскиной, она отводит концептуальному костюму на рубеже XX-XXI вв. семантическое поле «нового авангарда». Автор трактует окружающее пространство как систему знаков, где костюм выступает в роли «специфической символической формы».
Представленный обзор научной литературы показывает состояние современного искусствоведческого знания по проблеме концептуального направления в дизайне костюма. Однако представленные исследования, при всём их значении для современного дизайноведения, являются разрозненными и не формируют комплексного представления об исследуемом явлении. На сегодняшний день не существует исследования обобщающего характера, посвященного комплексному изучению концептуального костюма и его значению в развитии методов создания костюма прет-а-порте. В настоящей диссертации впервые предпринята систематизация теории и истории концептуального направления дизайна костюма в модной индустрии ХХ-XXI вв.
1.2. Влияние концептуального искусства на дизайн модного костюма
Коллекция английского дизайнера Хусейна Чалаяна (р. 1970) «Касательные потоки» (Tangent Flows, 1994) во время презентации сопровождалась текстом, объяснявшим идею автора и выбор процесса создания костюма. Основная задача концептуализма состоит в угадывании идей и отражении их в артефактах.
Далее рассматривается связь концептуального костюма и произведения концептуального искусства. Концептуальный костюм, так же как объект концептуализма, соотносится с культурно-цивилизационными контекстами и вне их почти утрачивает свою значимость. Проектирование концептуального костюма направляется духовной культурой, ценностно-смысловым содержанием и ориентировано на взаимодействие с социально-культурной средой. Примером служит коллекция Х. Чалаяна «Послесловия» (After Words, о-з. 2000) концепцией послужила ситуация беженцев, вынужденных покидать свои дома во время войны и уносить с собой нажитое годами. Серия ансамблей в коллекции «Амбиоморфиус» (Ambiomorphous, о-з. 2002) отображала трансформацию национального турецкого костюма в формы стильной одежды, художник обратился к проблеме утраты знаков культурной идентичности в модном костюме нач. XXI в.
Знаково-информационный подход к костюму, когда он предстаёт неким «медиумом» между личностью, общественностью и художником, выявляет метафорическую основу выражения специфики дизайнерского искусства. В этом случае в одежде доминирует знаковая и эстетическая функции. Концептуальный костюм, так же как и произведения концептуализма, никогда не бывает самодостаточен, так как он всегда является указанием на некий контекст – культурный, ментальный, социальный и др.
Разработки новаторов концептуального направления в дизайне костюма Р. Гернрайха, П. Рабана, А. Куррежа обуславливались философскими настроениями постмодерна и первыми полётами человека в космос. Творческие эксперименты дуэта нидерландских художников Виктора Хорстинга (р. 1969) и Рольфа Сноерена (р. 1969) отличают размышления на тему вопросов функционирования модной системы: брендинга товара, коммерциализации модной одежды. В ряде коллекций дизайнеры отказались от создания модного костюма, представив уменьшенные варианты костюмов на куклах (в-л. 1997) или украсили парижские улицы плакатами с критическими лозунгами (кол. о-з. 1996), критикуя дорогое производство модного костюма.
Особенностью дизайна концептуального костюма является то, что внимание дизайнеров-концептуалистов смещается с пластической формы костюма на сам процесс её создания, на процесс возникновения смыслов в костюме и на его связи с культурными или конкретными контекстами.
1.3. Понятия арт-объекта и костюма прет-а-порте в концептуальном дизайне
Концептуальное направление в дизайне костюма внедряет в проектирование одежды идеи и приёмы концептуального искусства. В него входят те модельеры, чьё творчество, направляется идеями «безобъектного» искусства, а также художники, предлагающие самостоятельные эксперименты в области проектирования костюма.
В диссертации рассматриваются две категории одежды авангардной моды рубежа XX-XXI вв., создаваемой в рамках концептуального направления: костюм от-кутюр и одежда прет-а-порте.
Целью создания костюма от-кутюр является демонстрация выдающихся творческих способностей модельера, сохранение, развитие и передача новым поколениям высоких уникальных ремесленных традиций, а также демонстрация инновационных технологий создания модного костюма. Сложные концептуальные костюмы, как правило, создаются вручную с применением нетрадиционных материалов: к примеру, костюмы П. Рабана 1960-х гг. из металлических пластинок, бумаги, стекла и пластика. Модельер считал, что женщина по своей природе излучает свет и поэтому отдавал предпочтение отражающим свет материалам.
К проектированию костюма от-кутюр можно отнести специфический способ создания одежды – ресайклинг, который на рубеже XX-XXI вв. получил широкое развитие в создании модного костюма. Ресайклинг практикует изготовление костюма из старых предметов гардероба – одежды и аксессуаров. Дизайнер и художница, работающая в Париже, Люси Орта (р. 1966) в коллекции «Личность + Убежище» (Identity + Refuge, 1995) предложила изготавливать одежду для обездоленных, чтобы вернуть этим людям ощущение уверенности и чувства индивидуальности. Признание индивидуальности было символически связано с трансформацией старой одежды в новые формы. В моделировании новых костюмов она использовала старые вещи: галстуки, перчатки, нижнюю одежду и аксессуары.
В отличие от Л. Орта бельгийский дизайнер Мартин Маржиела (р. 1957) считает, что предметы одежды после устаревания должны продолжать существовать в новой форме, поэтому отдельная линия его костюмов «Кустарная» (Artisanal) создаётся с 2005 г. из винтажной одежды исключительно белого цвета. Американский дизайнер Мигель Адровер (р. 1965 г.) в коллекциях 1990-х гг. перешивал костюмы модных брендов Л. Виттон, Бёрберри с целью изготовления костюмов-деклараций, манифестирующих идею сопротивления «поклонения сакральности бренда» как антитезис идеи дизайнерского бренда.
Концептуальные костюмы от-кутюр могут изготавливаться как экспериментальные образцы для исследования инновационных свойств материалов. Для костюма «Мобильный кокон со съёмной сумкой для ребёнка» (Mobile Cocoon With Detachable Baby Carrier, 1994) Л. Орта применила материал с термохромной поверхностью, который изменяет цвет в соответствии с температурными колебаниями. Японский модельер Юния Ватанабе (р. 1961) в коллекции «Цифровое современное освещение для будущего» (Digital Modern Lighting for the Future, в-л. 2001) представил белые костюмы, которые по мере угасания света в зале начинали светиться яркими цветами. Для получения такого эффекта на поверхность одежды был нанесён порошок из натуральных светящихся минералов.
Концептуальные костюмы от-кутюр представляют повышенный интерес для коллекционеров и, как правило, после показа на модном подиуме демонстрируются в музейных экспозициях. М. Уилсон, куратор Музея Гронингена (Нидерланды) предложил выделить дизайнерскому дуэту Виктор и Рольф стипендию и заключить договор, согласно которому он мог бы приобретать их работы для постоянной коллекции музея. В 2000 г. в Музее Гронингена впервые были выставлены 28 платьев из пяти разных коллекций дизайнеров.
Ретроспективная выставка работ Х. Чалаяна «Путешествие из моды и обратно» (Лондонский Музей дизайна, 22.01.2009 – 17.05.2009) охватывала 15 лет творчества работы дизайнера. В экспозиции были выставлены костюмы из дерева, стекловолокна и пластика. Выставка, посвящённая 20-летнему юбилею модного дома «Мэйсон Мартин Маржиела», проходила в Музее моды в Антверпене и представляла фотографии и объекты творчества художника, раскрывающие всю творческую биографию мастера (MAISON MARTIN MARGIELA ‘20’.12.09.2008 – 08.02.2009).
Пограничное положение концептуального костюма от-кутюр между созданием произведения искусства и проектированием одежды позволяет рассматривать его как объект арт-дизайна. Арт-дизайн – специфическая область дизайн-проектирования, соединяющая приемы авангардного искусства и промышленного дизайна и связанная с созданием функциональных объектов, обладающих художественно-культурной ценностью. Рассматривая концептуальный костюм от-кутюр, можно настаивать на введении понятия «арт-объект» в модную индустрию. Арт-объект в моде – это концептуальный костюм, выполненный в единственном экземпляре, произведение авангардного искусства, которое, как правило, создаётся для демонстрации на подиуме или экспонирования в музее. Особенность концептуального модного арт-объекта заключается в том, что его можно надеть. В зарубежном искусствоведении, в частности в монографии М. Левентон (Artwear, 2005), это понятие описывается словосочетанием «носибельное искусство» (Wearable Art).
В создании концептуальной одежды прет-а-порте соединяются задачи проектирования костюма от-кутюр и технические возможности массового производства предметов одежды. Специфика этой категории модного костюма заключается в том, что для серийного производства одежды, обладающей авторской художественной или философской идеей, мастера разрабатывают и активно применяют инновационные способы создания костюма. Дизайн-студии японских модельеров И. Мияке, Р. Кавакубо, Ю. Ватанабе можно сравнить с экспериментальными лабораториями.
Концептуальные костюмы прет-а-порте всегда отражают уровень развития технической базы моделирования костюма. В то время как арт-объекты, не преследуя задачи дальнейшего серийного воспроизводства, могут создаваться из нетрадиционных материалов или очень дорогого инновационного текстиля, проектирование одежды прет-а-порте всегда ограничено рамками средней ценовой категории костюма. В линии костюмов «Кусок ткани» (A-POC, A Piece of Cloth – Кусок ткани) И. Мияке создаёт одежду из плоского трубообразного полотна с применением компьютерных технологий. Дизайнер подчёркивает, что новаторский способ создания костюма в сравнении с другими методами изготовления костюма выступает самым экономичным вариантом проектирования костюма.
Отсутствие эпатажной сверхзадачи отличает концептуальный костюм прет-а-порте от модного арт-объекта. Костюм прет-а-порте проектируется для реального потребителя, который будет носить костюм в повседневной жизни.
В первой главе представлен подробный обзор исследований, посвящённых проблематике диссертации, намечаются подходы, связанные с необходимостью привлечения в исследование данных и инструментария смежных дисциплин: истории и теории моды, семиотики, а также материалов по технологии создания костюма.
Глава II. История развития концептуального направления дизайна одежды в истории костюма (сер. XIX – нач. XXI вв.)
Во второй главе рассматривается генезис и эволюция феномена концептуального костюма. Показывается влияние авангардных течений изобразительного искусства на развитие дизайна костюма, выделяются основные исторические этапы формирования концептуального направления в дизайне костюма.
2.1. Художественные истоки современного концептуального костюма
Первые опыты концептуального моделирования восходят к западноевропейскому искусству сер. XIX вв. В ответ на механизацию и производство дешёвых товаров английские художники искали вдохновение в искусстве раннего возрождения. Желая добиться целостности живописной картины, мастера изучали костюмы, изображённые на полотнах средневековья, затем создавали копии костюмов, которые включали в свои изображения. Дж. Милле, У. Хант, Д. Россетти предлагали своим близким носить костюмы стилей более ранних эпох.
У. Моррис также был против объёмных, стесняющих конструкций костюма викторианской эпохи. Его супруга предпочитала простые платья без корсетов и обручей. На фотографии 1865 г. Ж. Моррис представляет идеальный образец стиля, волосы свободно спадают вниз, платье задрапировано в естественные складки.
В дизайнерском творчестве Г. Климта и Э. Флегель, А. Ван де Вельде и Л. Бакста прослеживаются идеи создания концептуального костюма, создающегося в гармонии с пластической культурой.
В нач. ХХ в. линия концептуального костюма развивалась по аналогии с линией авангардного искусства. Художественные концепции футуристов послужили источником для создания модного костюма, в котором на первый план выдвигались знаковая и художественная выразительность. Итальянский футурист Джакомо Балла (1871–1958) в моделировании одежды использовал язык его станковых вещей, где основные элементы футуристической живописи соединялись с движением человека в реальной жизни. Футуристическая одежда Дж. Балла должна была быть динамичной, легко трансформируемой, крайне красочной.
Для создания костюмов Ф. Т. Маринетти, Ф. Деперо и Ф. Канджулло предлагали использовать не традиционные материалы – бумагу, солому, мешковину, резину, металл и пластик. Коричневые, чёрные и серые цвета считались классическими и заменялись яркими, флуоресцентными, мерцающими, энергичными красками. В отличие от русских художников, итальянским футуристам удалось издать ряд манифестов. Первые манифесты были составлены в 1914 г. Дж. Бала (“The Anti-Neutral Clothing: Futurist Manifesto” и “Futurist Manifesto of Men’s Clothing”); манифест посвящённый женскому футуристическому костюму (“Manifesto of Futurist Women’s Fashion”) был написан В. Фани в1920 г.; в 1932 г. Э. и Р. Михаэле написали манифест о мужской моде (“Manifesto to Change Men’s Fashion”); Ф. Т. Маринетти в соавторстве с Э. Прамполини и футуристами второго поколения издали манифест об итальянской шляпе (“Futurist Manifesto: The Italian Hat”) и в 1933 г. был сформулирован манифест об итальянском галстуке (“Futurist Manifesto: The Italian Tie”) Р. ди Боссо и И. Скурто. Написание манифестов, посвящённых теории модного костюма свидетельствует об осмыслении форм одежды как объектов искусства.
В то же время Дж. Балла в первом манифесте 1914 г. писал о необходимости создания легко воспроизводящейся одежды, а Э. Михаэле предложил проект утилитарной одежды «ТуТа» (“TuTa”, 1918) как доступной униформы, которая благодаря простому крою может быть изготовлена в домашних условиях.
Русские конструктивисты также искали возможности серийного изготовления предметов одежды, наделённой художественной идеей и отвечающей требованиям социального заказа. Среди первых художников наиболее известны В. Татлин, К. Малевич, А. Родченко, А. Веснин, Л. Попова, Л. Лисицкий, А. Экстер, братья В. и Г. Стенберги, В. Степанова. Конструктивисты выделяли три типа моделируемой одежды: прозодежда, спортодежда и спецодежда.
Абсурдистские идеи и эпатаж, присущие искусству сюрреализма, дали возможность создавать костюм, в котором практическая функция уступала место эстетической, даже сценической ориентированности одежды. Кутюрье Эльза Скьяпарелли (1890 – 1973) впервые перенесла художественные принципы сюрреализма на искусство одежды прет-а-порте. Э. Скьяпарелли создавала коллекции в сотрудничестве с людьми искусства Ж. Кокто, С. Дали, К. ван Донгеном. Во 2-й пол. 1910-х гг. в Нью-Йорке художница общалась с Ф. Пикабиа, который познакомил её с М. Реем и художником М. Дюшампом.
В творчестве Э. Скьяпарелли можно видеть рождение феномена арт-объекта в дизайне костюма. Костюмы, которые создавала дизайнер, напоминали объекты, заимствованные с полотен сюрреалистов. Например, «Шляпа – туфля» (Shoehat, 1937 – 1938), «Платье с лобстером» (Lobster Dress, 1937) из шёлка и органзы с изображением огромного лобстера с веточками петрушки или пальто с карманами в виде выдвижных ящиков от комода – любимый образ С. Дали (Desk Jacket,1936).
В период с сер. XIX до сер. ХХ вв. появились истоки концептуального направления в дизайне костюма. Итальянские футуристы и русские конструктивисты искали возможности создания одежды наделённой художественной идей в условиях массового производства. Можно сказать, что в этих проектах появляются основы проектирования концептуального костюма прет-а-порте. Творчество Э. Скьяпарелли представляет пример воплощения сюрреалистических идей в дизайне одежды, что приравнивает её костюмы к арт-объектам.
2.2. Влияние эстетики постмодернизма на дизайн костюма
В период между 1965 и 1975 гг. в зарубежной модной индустрии произошли значительные изменения. Появились новые модные марки, стилисты-фрилансеры, магазины модной одежды и аксессуаров. Во Франции мода стала более демократичной и доступной. В 1973 г. был создан синдикат моды прет-а-порте (Syndicated Chamber of Pret-a-porte for Couturies and Creators of Fashion), что являлось следствием увеличения востребованности коллекций одежды «готового платья». Индустрия прет-а-порте базировалась на инновационных технологиях производства одежды, которые могли обеспечить модной одеждой большое количество потребителей. В этот период линия концептуального дизайна расширяет сферу своего влияния до одежды массового производства. В сфере моды на первый план выходит личность дизайнера, чьё индивидуальное творчество может послужить началом нового направления моды.
В 1964 г. американский дизайнер Руди Гернрайх (1922 – 1985) представил купальный костюм без верха, топлес – «монокини». Дизайнер решил, что в мире, где господствует свобода духа и женская эмансипация, ходить с обнажённой грудью вполне естественно. Появление купальника топлес можно назвать демонстрацией новой концепции «осознание тела», характерной для свободной молодёжи 1960-х гг.
В 1960-х гг. «стилистические намёки» на космические полёты стали неотъемлемой частью моды и предметного формообразования. В 1964 г. французский Кутюрье Андре Курреж (р. 1923) представил коллекцию молодёжных костюмов, выполненную в космическом стиле, под названием «Космическая эра» (Space Age). Чтобы подчеркнуть «космическую» идею коллекции дизайнер включал в ансамбли элементы экипировки астронавта, а именно шлем и защитные очки; коллекции изображали современный дизайн костюма в серебре и белом пи-ви-си – синтетическом материале, используемом для изготовления плащей или хозяйственных сумок.
А. Курреж считал, что основа успешного дизайна заключается в понимании функции, за практичностью и удобством обязательно последует красивая форма. Точность и простота его одежды является результатом применения математического метода проектирования, использования основных геометрических форм – способ моделирования, заимствованный у школы Баухауза и русских конструктивистов. Выразительность структуры и чистоты форм является результатом увлечённости архитектурой, в частности работами Ле Корбюзье и Э. Сааринена. Модельер считал, что строительство зданий и моделирование одежды имеет много общего.
Пако Рабан (р. 1934) в 1965 г. показал коллекцию из двенадцати современных платьев «Не пригодных для ношения» (Unwearables) сделанных из пластиковых пластинок. В 1966 г. модельер открыл свой первый магазин, благодаря чему и получил международную известность. В магазине можно было найти платья из пластика, солнечные очки и драгоценности, изготовленные из пластика основных цветов спектра. Модельер был уверен в том, что прогресс дизайна модной одежды заключается в открытии новых границ моды и применении новых материалов, в противоположность старому методу моделирования, а именно перемещению основных конструктивных линий от сезона к сезону.
Духовные искания общества 2-й пол. ХХ в. оказывают принципиальное влияние на эволюцию авангардного костюма. Поэтому для рассмотрения феномена концептуального дизайна необходимо обратиться к философии и эстетике постмодерна. Для философии постмодернизма характерно отсутствие общезначимой рациональной истины, предметную культуру этого периода отличает отсутствие стилевой целостности.
Для модной индустрии этого времени характерно хаотичное появление новых формальных языков, которые связаны с разными стилевыми направлениями, сосуществующими в моде одновременно. Во 2-й пол. ХХ в. расширяется география моды, ускоряется смена модных тенденций, и наконец, формируется новая парадигма моды, которую определяют вкусы и предпочтения молодого поколения. Основной особенностью проявления постмодернизма в дизайне костюма является превращение «антистиля» в стилевое направление. Именно явления «антистиля» и «антимоды» будут определять дальнейшее развитие феномена дизайна концептуального костюма.
2.3. Мода рубежа ХХ-XXI вв. и концептуальный дизайн Японии
На рубеже ХХ – XXI вв. проектирование концептуального костюма становится одним из актуальных направлений в дизайне одежды. Концептуальная линия проектирования костюма распространяется в модной индустрии разных стран, но наиболее заметные концептуальные течения развиваются в Японии, требуют отдельного рассмотрения.
В 1980-е гг. новое поколение японских дизайнеров (И. Мияке, Р. Кавакубо, Й. Ямомото) представило идею костюма, которая базировалась на национальной художественной культуре. Традиции японского искусства нашли отражение в конструкциях, силуэтах, формах, печати и комбинации материалов.
Так Йоджи Ямомото (р. 1943) в силуэте ансамбля из брюк и пиджака (кол. о-з. 2006) с декоративными, нефункциональными рукавами использовал принцип кимоно. Костюмы Иссея Мияке (р. 1938) это своего рода «манипуляции и метаморфозы» традиционной японской одежды. В сериях костюмов «Складки, пожалуйста» (Pleats Please) и «Кусок ткани» он развивает идею понятия «ма» (неповторимого индивидуального пространства человека). Японские дизайнеры взамен традиционной комбинаторики предложили активное экспериментирование с концепциями, объёмами, пропорциями, материалами костюма.
Концептуальная форма творчества японцев послужила фундаментом для успешных разработок дизайнеров из Бельгии, которые оспорили каноны французской системы моды. В течение двух последних десятилетий оценка бельгийского дизайна кардинально изменилась: если раньше его определяли как авангардный то в нач. ХХ в. он признан классическим.
В бельгийской школе дизайна концептуального костюма можно выделить три поколения. Первое – представляет М. Маржиела. В полемике с культом статуса, характерным для модной индустрии 1980-х гг., дизайнер предложил концепцию стирания образа бренда, которую последовательно воплощал во всех коллекциях.
Второе поколение представлено «антверпенской шестёркой» – выпускниками королевской академии изящных искусств Антверпена: это Ан Демельмейстер (р. 1959), Дирк Биккембергс (р. 1962), Вальтер ван Бейрендонк (р. 1957), Дирк ван Саени, Дрес ван Нотен (р. 1958) и Марина Йи. В 1987 г. они показали на неделе моды в Лондоне свои концептуальные коллекции, объединённые идеей отсутствия чёткой граница между модой и искусством в дизайне костюма.
В третье поколение вошли дуэт «АФ Вандеворст» (A.F. Vandevorst, 1987. Ан Вандеворст, р. 1968 и Филип Арикс, р. 1971) и дизайнер Бернхард Виллхелм (р. 1972). Весь процесс создания коллекции – от её идеи до презентации – они рассматривают в ракурсе игры, определённого ритуала, подчинённого заданной сквозной интриге. Например, у дуэта АФ Вандеворст дизайнерскую концептуальную игру определяет медицинский мотив.
В нач. XXI в. наряду с японским и бельгийским направлениями в европейской моде появляются датские бренды концептуального костюма, создателями которых являются Барбара Гонджини (в 1996 г. она закончила обучение в институте дизайна в Дании) и Хенрик Вибсков (р. 1972). Изменения в индустрии моды Дании начались в 2005 г., когда в Копенгагене была основана структура, отвечающая за организацию недели моды в Копенгагене (Danish Fashion Institute). Одновременно с неделями моды проходят крупные ярмарки модных товаров. «НеВыставка» (Copenhagen Unfair) представляет собой альтернативу существующим модным ярмаркам как пространство, объединяющее различные нонконформистские объекты предметной культуры, включая одежду, музыку, современное искусство, фотографию и видео.
Примером служат костюмы фирмы модной одежды «бАРБАРА ИгОНГИНИ», основанного на рубеже XX-XXI вв. (bARBARA IgONGINI, дизайнер – Б. Гонджини). В линии костюмов «И-рЕгьюЛар» (I-rEguLar, 2009) она создаёт арт-объекты, составляющие элемент концептуальных акций, в которых наряду с дизайнером участвуют фотографы, музыканты, кинематографисты.
К нач. XXI в. концептуальное проектирование прошло стадии от индивидуальных опытов концептуального моделирования до выделения в самостоятельное направление дизайна костюма. Японский, бельгийский и датский концептуальный дизайн можно рассматривать как логическое развитие модной индустрии.
Глава iii. Эксперименты дизайнеров-концептуалистов нач. XXI в. в системе проектирования одежды прет-а-порте
В третьей главе описываются методы создания и презентации концептуального костюма нач. XXI в., рассматриваются основные сферы применения технологических инноваций: в создании материалов, производстве одежды, в организации концептуальных акций; анализируются этапы проектирования концептуального костюма от-кутюр и прет-а-порте, даётся классификация способов использования авторских концепций модельеров Х. Чалаяна, М. Маржиелы, Х. Вибскова, И. Мияке в проектах одежды прет-а-порте.
3.1. Использование технологических инноваций в создании концептуального костюма и его демонстрации
Научно-технические инновации, такие как появление швейной машины, изобретение застёжки-молнии, синтетических волокон, наряду с изменением пластической культуры оказывают влияние на функциональные особенности костюма, на изменение формы и силуэта. Можно выделить три основных направления использования технологических открытий в концептуальном дизайне:
- применение инновационных и нестандартных материалов для создания костюмов;
- изменение технологического процесса изготовления костюма;
- использование технических достижений для устройства концептуальных акций.
Для создания концептуального костюма дизайнеры часто применяют инновационные материалы, характерные для «техно-моды» – направления, активно использующего достижения науки и технологии в дизайне и производстве модной одежды. Инновационные материалы создаются с использованием новых разработок в химии, компьютерном программировании, аэрокосмической инженерии, архитектуре и промышленном дизайне.
В параграфе описывается применение инновационных материалов в коллекциях Э. Скьяпарелли: в 1930-1940-х гг. она впервые использовала застежку-молнию в модном костюм и синтетические материалы.
Следующий этап применения технологических инноваций в дизайне одежды связан с разработками французских модельеров 1960-х годов. П. Карден для создания костюмов архитектурно точных линий (платье «Коробка для яиц», “Egg carton”, 1968) разработал материал Кардин, изготовленный из заменителя синтетического волокна Дунель, который давал возможность вакуум-формования материала.
П. Рабан в 1968 г. в сотрудничестве с Л. Джиффард изобрели «формованное платье» Джиффо. Костюм изготавливался из пластика, распылённого в заданную форму. Позже идея изготовления платья Джиффо была трансформирована в концепцию «костюма – спрея», предложенной в 1982 г. Ж-П. Готье. В 2000 г. исследовательской группой разработчиков текстиля университета искусств в Лондоне был запатентован инновационный материал ФабриКан. Идея «ткани – спрея» М. Торреса заключалась в распылении на фигуру обнажённой модели цветного хлопкового волокна, окутывающего тело слоями и формирующего определённые предметы одежды – платья, юбки, рубашки.
М. Маржиела в сотрудничестве с профессором микробиологом для выставки «9/4/1615» (Музей Бойманса-ван Бенингена, Роттердам, 1997) создал 18 платьев из живых микробов. На костюмы были распылены зелёная плесень, розовые дрожжи, семена фуксии, жёлтые бактерии, затем одежда помещалась в специальные теплицы на четыре дня для выращивания плесени.
Подобную обработку костюмов использовал Х. Чалаян в своей дипломной коллекции «Касательные потоки» (Tangent Flows, 1993). Шёлковые платья были закопаны в землю на шесть недель вместе с металлическими частями. Образовавшаяся ржавчина создала патину коричневого цвета и особую фактуру материала. Презентация коллекции сопровождалась объяснением процесса захоронения костюмов. Ритуальные обряды похорон и воскрешения неизбежно мифологизировали предметы одежды, которые без этого были бы просто товаром, и отсылали к абстрактным понятиям быстротечности, эволюции и материальности.
Изменение производственного процесса изготовления костюма под воздействием научных открытий и авторских художественных идей можно проследить на примере творчества И. Мияке. В 1970 г. мастер основал дизайн-студию, где велись разработки создания одежды из единого куска ткани, с минимальным применением кроя и швов. Результатом стал костюм «Кусок ткани» (“A Piece of Cloth”, 1976). В 1994 г. в студии начал работать инженер Д. Фудживара, который для создания трубообразного полотна предложил модернизировать станки, изготавливавшие ранее рыболовные сети. Инновационная технология изготовления одежды из куска ткани, сотканной и сложенной в плоскую «трубу», была использована с серии костюмов «Кусок ткани», представленной в 1999 г. в Токио.
В концептуальных показах нач. XXI в. акцент с демонстрации одежды переносится на репрезентацию генеральной концепции, что в итоге приводит к превращению показов в акции. Дуэт нидерландских дизайнеров Виктор и Рольф вместо коллекции одежды осень-зима 1996 представил плакаты на парижских улицах и объявления с текстом «Виктор и Рольф в забастовке», которые были отправлены редакторам модных журналов. Материальным отсутствием коллекции дизайнеры критиковали дорогое производство модной одежды.
Видео-проекты, сопровождающие или заменяющие показы коллекций английского дизайнера Джулиана Робертса (р. 1972 г.), показывают создание костюма на всех этапах: от эскиза, до готовой вещи. Таким образом дизайнер старается привнести в модную одежду смыслы, которые в классическом модном костюме утрачиваются.
Для представления концептуальных коллекций дизайнеры часто обращаются к дополнительным эффектам, используемым в театральных зрелищах. В итоге модное дефиле становится перформансом. В финале презентации коллекции А. Маккуина весна-лето 1999 модель Ш. Харлоу в белом пышном платье вращалась на круглой платформе, а два робототехнических пистолета поливали её жёлтой и чёрной краской.
Х. Вибсков свои коллекции «Земля чёрной моркови» (The Land of the Black Carrots, о-з. 2007) или «Эксперимент солнечного осла» (The Solar Donkey Experiment, в-л. 2010) также представляет как перформансы, используя декорации и звуковой ряд.
3.2. Принципы проектирования концептуальных коллекций от-кутюр и прет-а-порте в моде нач. XXI в.
В параграфе рассматриваются одновременно существующие в моде нач. XXI в. принципы проектирования концептуальных коллекций, используемые при создании двух категорий одежды – от-кутюр и прет-а-порте. Методика создания концептуальных коллекций рассматривается на примере модных брендов нач. XXI в.
Проектирование концептуальных коллекций от-кутюр имеет больше аналогии с созданием произведения искусства, и коллекцию в целом можно рассматривать как группу арт-объектов, объединённых общей идеей. Главная задача проектирования коллекций от-кутюр – демонстрация авторской художественной концепции, поэтому арт-объекты создаются в единичном варианте и не тиражируются.
Методика проектирования коллекций японского дизайнера Рей Кавакубо (р. 1942) состоит в том, что она объявляет концепцию будущей коллекции и штат специалистов проектирует костюмы согласно главной идее. При этом сама дизайнер не рисует эскизы и не создаёт костюмы.
Поиски новой структуры одежды, деконструирование, нарушение архитектонических принципов построения формы являются концептуальными составляющими творчества мастера. Дизайнер убеждена, что ношение авангардной одежды представляет человеку возможность самосовершенствования. В известной коллекции «Платье переходит в тело переходит в платье» (“Dress Becomes Body Becomes Dress” в-л. 1997) Р. Кавакубо показала костюмы из обтягивающих материалов и дополнительных подушечек, которые в силуэте костюма демонстрировали пластическую асимметрию. В этой коллекции дизайнер рассматривала возможные формы комбинирования и трансформирования человеческого тела, одежды и дополнительных элементов в костюме.
Подобный принцип создания коллекции концептуального костюма от-кутюр использует дуэт Виктор и Рольф. В показе-перформансе «Русская кукла» (Russian Doll, 1999) была представлена только одна модель, которая стояла на вращающейся платформе. Модельеры постепенно облачали её в ансамбль, состоящий из предметов одежды, имитирующих элементы русского народного костюма, изготовленные из мешковины и украшенные кристаллами Сваровски. На первый план вышел ритуал одевания, а создание костюма как арт-