При фотографировании в большинстве случаев фотограф встречается с необходимостью в о с п р о и з в е д е н и я н а с н и м к е д в и ж е - н и я в том или ином его виде. В репортажном снимке непременно при- сутствуют люди, идущие, работающие, жестикулирующие; в городской пей- заж чаще всего включается транспорт — автобусы, трамваи, быстро мча- щиеся машины; спортивные снимки полны движения; пейзажный снимок изображает сгибающиеся под ветром ветви деревьев, плывущие по небу облака, летящих птиц, волны, набегающие на берег, и даже портретная съемка связана с изображением движения — поворота головы, жеста руки, мимики лица.
Фотография не может изобразить движения как такового так, как это делает кинематограф, поскольку движение развивается во времени, а снимок запечатлевает один-единственный и притом очень короткий мо- мент и, следовательно, лишь какую-либо одну фазу движения. И тем не менее перед фотографом всегда стоит проблема передачи движения на снимке или, как еще говорят, проблема создания динамичного снимка. Ибо фотоснимок, не передающий характера движения, происходящего в кадре, теряет свою жизненную правдивость.
Рис. 124. Различные фазы движения спортсмена при прыжке с шестом
Итак,снимок фиксиру- ет лишь одну из фаз дви- жения, происходящего пе- ред фотоаппаратом, и имен- но ту, в которой нахо- дился движущийся объект в момент спуска затвора фотоаппарата. Рис. 124 по- казывает, какое множество фаз проходит спортсмен во время прыжка. Одни из этих фаз, как, например, показанная на рис. 125, хорошо характеризуют дви- жение в целом, дают о нем верное представление. По одной этой фазе уже мож- но в какой-то мере судить о предыдущем положении спортсмена и о его дальней- шем перемещении.
Но наряду с такими характерными для воспро- изводимого движения фаза- ми существуют и другие, проходные фазы, которые,
Рис. 125. Харак- терная фаза движения спортсмена
Рис. 126. Нехарак- терная фаза движе- ния спортсмена
будучи выделены из общего непре- рывного движения, не только не передают его характера, но могут создать и неверное впечатление о нем. Таково, например, положение спортсмена, изображенное на рис.
126. И если при фотосъемке момент спуска затвора совпал с фазой дви- жения, показанной на рис. 125, фотографическое изображение вер- но передаст все движение в целом и снимок становится динамичным. Если же спусковая кнопка затвора фотоаппарата нажимается в тот мо- мент, когда спортсмен находится в положении, подобном показанно- му на рис. 126, характер движения в снимке не передается, фигура спортсмена получается на снимке в искаженном виде и фотографиче- ское изображение теряет свою жиз- ненную правдивость (фото 48).
Следовательно, п р а в и л ь - ны й выбо р м о м е н т а с ъ е м к и — одн о и з важней - ши х у с л о в и й вырази - т е л ь н о й п е р е д а ч и н а с н и м к е д в и ж е н и я, про - и с х о д я щ е г о в кадре.
Фото 48.
Неправильно выбранный момент съемки
Очевидно, для этого необходимо хорошо знать, как развивается все движение в целом, через какие фазы проходит движущийся объект, ка- кие из них наиболее характерны для данного движения и дают о нем пра- вильное представление. При спортивных съемках фотограф должен быть знаком с фотографируемым видом спорта или, во всяком случае, до съемки побывать на тренировочных занятиях, чтобы иметь возможность оценить движения спортсменов и наметить моменты съемки. При работе над порт- ретом всегда возможно проследить поворот, жест, движения снимаемого человека и нажать спуск затвора в нужный момент, зафиксировав на сним- ке живую и естественную позу человека. И во всех других видах съемки следует внимательно отнестись к оценке движения, происходящего в кадре, с целью правильного выбора момента спуска затвора фотоаппарата.
Как важен выбор момента спуска затвора для динамичности снимка, ясно также из следующего примера: при съемке фото 49 затвор был спущен
Фото 49. Момент спуска затвора выбран неправильно, композиция неточна
слишком поздно. Велосипедист уже прошел через все пространство кад- ра и находится сейчас у право!! его границы. Эта граница кадра становится как бы препятствием на пути развивающегося движения, и динамика снимка теряется. В то же время свободное пространство, которое осталось в кадре позади велосипедиста, по сути дела, совер- шенно не нужно и было бы значи- тельно важнее оставить его перед велосипедистом, где этого про- странства сейчас явно не хватает. И вообще в этом кадре тесно, при таком обрезе снимка передать дви- жение трудно и динамика теряется.
В фото 50 момент съемки выбран правильно, верно использованы возможности композиционного построения снимка. Велосипедист только что вошел в поле зрения объектива и находится в правой части кадра. По направлению его движения оставлено значительное свободное про- странство, которое как бы открывает путь развивающемуся движению, под- черкивает направленность движения. И этот простой изобразительный прием позволяет получить значительно более динамичный снимок, чем фото 49. По приведенным выше соображениям, свободное пространство в левой части кадра совершенно необходимо, а потому его исключение из снимка ухуд- шает изобразительный результат, лишает снимок динамики.
Фото 50. М. Л р д а б ь е в с к и й (студент ВГИК). Нп велотреке
Таким образом, с в о б о д н о е п р о с т р а н с т в о, о с т а в л е н - н о е в к а д р е в н а п р а в л е н и и р а з в и в а ю щ е г о с я дви - ж е н и я, с п о с о б с т в у е т п о л у ч е н и ю д и н а м и ч н о г о с н и м к а.
К композиционным приемам построения фотоснимка, способствующим его общей динамичности, можно отнести линейную организацию кадра и использование направления главных линий для передачи движения. Например, снимок 50 построен так, что основные линии в кадре идут на- клонно, устремляясь к единой точке схода. Эти линии направляют взгляд зрителя, а движение, происходящее в кадре, по своему направлению сов- падает с линейным рисунком и с движением взгляда зрителя. Такое слия- ние этих трех факторов дает направленность всей композиции, подчеркивает динамику действия. Следовательно, л и н е й н ы й с т р о й с н и м к а д а е т в о з м о ж н о с т ь в ы р а з и т е л ь н о п е р е д а т ь про - и с х о д я щ е е в к а д р е д в и ж е н и е.
Если же направление движения в кадре не учтено при общем линей- ном решении снимка, он может потерять свою динамичность. Например, представьте себе снимок, где все основные линии идут параллельно рам- кам кадра, где есть, следовательно, четко выраженные вертикали, а движе- ние направлено так же, как и в фото 50. Подобно тому как в фото 49 пре- пятствием перед велосипедистом является линия рамки кадра, возникаю- щая прямо перед ним, в таком снимке движение будет как бы останавли- ваться вертикальными линиями (столбы, стволы деревьев и пр.), в которые это движение упирается.
Быстро движущийся объект, скорость которого превышает некоторый предел, перестает быть четко видимым, особенно если наблюдатель нахо- дится на близком расстоянии от этого объекта. Глаз перестает различать отдельные детали, они сливаются в одно общее пятно, иначе говоря, изо- бражение как бы смазывается, становится нерезким, размытым.
Эта закономерность зрительного восприятия может быть использована при фотосъемках в целях создания эффекта движения в кадре, ибо нерез- кость отдельных элементов фотографического изображения быстро дви- жущегося объекта подчеркивает движение, происходящее в кадре. Бо- лее того, полная оптическая резкость изображения быстро движущегося объекта далеко не всегда бывает желательной: если ничто не указывает на движение объекта, если отчетливо видна каждая его деталь, в снимке исчезает и само движение, а движущийся объект кажется застывшим, оста- новившимся. Снятые и изображенные таким образом автомашины, мото- циклы и пр., движущиеся с большой скоростью, на снимке кажутся стоя- щими на месте, ибо детали быстро движущихся элементов, например вра- щающихся колес и пр., неразличимые в действительности, на снимке ста- новятся отчетливо видимыми.
Другой пример: снимем с очень короткой выдержкой низвергающуюся массу воды (водопад, плотина гидроэлектростанции и пр.). Фотографиче-
ское изображение каждой детали в этом случае становится настолько отчетливым, что поток воды, который в жизни мы видим всегда движу- щимся, бурлящим, меняющим свои очертания, на снимке застывает, ста- новится похожим скорее на ледяную массу, чем на живой поток воды. Движение исчезает, так как на снимке становится отчетливо видимо то, чего в жизни мы так отчетливо не различаем. Легкая смазанность быстро дви- жущегося потока была бы на фотографическом изображении полезнее, чем полная оптическая резкость.
Снимите с выдержкой '/юоо сек - морскую волну, с грохотом, брыз- гами и пеной обрушивающуюся на берег. Сверхкороткая выдержка даст абсолютно резкое изображение каждой брызги воды, поскольку за такой короткий отрезок времени движущаяся частица смещается на самое не- значительное расстояние, непередаваемое на снимке, т. е. практически как бы остается неподвижной. И это превращает воду на снимке в застыв- шую неподвижную массу.
Таким образом, о п т и ч е с к а я н е р е з к о с т ь н а изобра - ж е н и и о т д е л ь н ы х д е т а л е й б ы с т р о д в и ж у щ е г о с я о б ъ е к т а п о м о г а е т п е р е д а ч е д в и ж е н и я н а фото - с н и м к е, поскольку их смазанное изображение соответствует нашему зрительному восприятию быстрого движения в жизни: глаз не улавливает и не фиксирует каждую отдельную фазу движения при высоких скоростях, не видит, например, спиц вращающегося колеса, винта мотора самолета и пр.
Быстро движущийся объект только тогда отчетливо виден зрителю, когда зритель следит за ним взглядом, провожает его соответствующим по- воротом головы. Но при таком движении из внимания зрителя исклю- чается фон, находящийся позади движущегося объекта. Фон в этом случае становится второстепенным, нейтральным, отдельные его детали различать- ся перестают. И эта жизненная закономерность широко используется при съемках движения в так называемом способе съемки с проводкой.
Техника этого способа заключается в следующем: фотограф берет в кадр быстро движущийся объект и поворачивает фотоаппарат вслед за его движением, следит за его перемещением по видоискателю и ни на секун- ду не выпускает его из поля зрения объектива. Аппарат продолжает дви- гаться и в момент спуска затвора, и, таким образом, пленка экспонируется в процессе перемещения аппарата. Казалось бы, что при этих условиях снимок неизбежно должен получиться нерезким, смазанным. Однако на фото 51 главный объект изображения —мотоциклисты — передается с до- статочной степенью резкости. Чем же это объясняется?
При перемещении аппарата вслед за мотоциклом мы все время держим последний в кадре, и это обеспечивает примерно одинаковые угловые ско- рости движения объекта съемки и фотоаппарата. Следовательно, мотоцикл и фотоаппарат, имея определенную скорость движения по отношению к окружающим их предметам, не смещаются относительно друг друга. От- сюда достаточная резкость изображения мотоциклиста на снимке. А вот
Фото 51. М. Ардабьевски й (студент ВГИК). К финишу!
фон, в отношении которого фотоаппарат перемещается в момент спуска затвора, причем это движение ничем не компенсируется, получается на снимке совершенно нерезким, смазанным. И такая смазанность фона под- черкивает быстроту движения мотоцикла, так как совпадает с нашим жиз- ненным опытом восприятия быстрого движения.
Необходимо отметить, что степень нерезкости (смазанности) фона зави- сит от выдержки: чем больше выдержка, тем более нерезким получается фон.
Итак, о п т и ч е с к а я н е р е з к о с т ь, с м а з а н н о с т ь фо- н а пр и р е з к о м и з о б р а ж е н и и о с н о в н о г о движуще - г о с я о б ъ е к т а с п о с о б с т в у е т п е р е д а ч е д в и ж е н и я н а ф о т о с н и м к е.
Для жизненности и динамичности фотографического изображения чрезвычайно важно то положение снимаемых людей, их позы, повороты, жесты, направление взглядов и пр., в котором они находятся в момент съемки. Выразительное и динамичное изображение поворота, жеста, ми- мики лица не менее важно, чем убедительная передача перемещения в про- странстве быстро движущихся объектов.
Например, надуманный жест, не свойственный снимаемому человеку поворот, не характерные для него и не подсказанные самим происходящим действием, заставляют человека специально позировать перед аппаратом, такой снимок теряет непосредственность и правдивость. Надуманные жесты всегда выглядят на снимке принужденными, движение здесь ос- танавливается, люди замирают перед фотоаппаратом в напряженных позах.
В то же время правильно найденный поворот, хорошо воспроизведен- ный жест дополняют общую картину действия и полнее ее раскрывают.
Очевидно, при репортажной съемке характерные позы, повороты и жесты специально не диктуются снимаемым людям, что наверняка при- вело бы к потере документальности снимка и недопустимой в репортаже инсценировке, а в ы б и р а ю т с я из множества положений, которые наблюдает фотограф. И здесь также важно найти характерную фазу дви- жения и совместить с ней момент спуска затвора фотоаппарата.
При портретной съемке фотограф может просить снимаемого человека свободно подвигаться перед аппаратом в пределах пространства, ограничен- ного рамкой кадра, и, наблюдая за положением человека, выбрать наи- более характерные и выразительные позу, поворот головы и фигуры, жест.
Еще более внимательно должен относиться фотограф к передаче ми- мики, выражения лица человека в момент съемки. Выражение лица чело- века, передающее внутреннее его состояние, обусловливается движением мышц лица, и это движение, как и всякое движение, складывается из мно- жества фаз, одни из которых характеризуют состояние человека, дру- гие являются проходными, нехарактерными. И если момент съемки, мо- мент спуска затвора фотографического аппарата приходится на одну из нехарактерных фаз, результат съемки оказывается неудовлетворительным, потому что изображение теряет сходство с оригиналом, сфотографированный человек становится неузнаваемым на снимке, а иногда бывает и так, что лицо его как бы искажается гримасой.
Таким образом, для общей динамичности и действенности снимка важны не только выразительная передача движения как такового, переме- щения объекта съемки в пространстве, но и п р а в д и в о е и ж и в о е и з о б р а ж е н и е п о в о р о т а фигуры, жеста, м и м и к и с н и м а е м ы х людей.
Композиционное построение кадра должно способствовать выражению движения: на пути, движущегося объекта не должны встречаться препят- ствия в виде четких вертикальных линий или границ кадра, направление основных линий в кадре следует совмещать с направлением, в котором развивается движение, и т. д.
Эти и другие композиционные приемы позволяют в снимке, фиксирую- щем лишь очень короткий момент и единственную фазу непрерывно раз- вивающегося движения, передать его характер, темп, направление и выз- вать у зрителя, рассматривающего снимок, те же впечатления и представ- ления, которые возникают и при наблюдении подобного движения в жизни.