В предыдущих главах книги читатель имел возможность познако- миться с общими принципами построения фотографического изображения. Они сохраняют свою силу и остаются верными при работе над любым сним- ком, однако различные виды и области применения фотографии имеют свои специфические особенности, а потому требуют своеобразного использования изобразительных и технических средств. Кроме того, при съемке каждой конкретной темы, сюжета или объекта возникает много частных соображе- ний и конкретных деталей, которые, естественно, не могут быть учтены при изложении общих принципов построения снимка.
Поэтому общие принципы композиции и освещения не должны стано- виться для фотографа некими догматическими и непререкаемыми правилами, так как это неизбежно привело бы к схематизму и сухости фотографиче- ских кадров вместо живого и творческого решения выбранных тем. Общие принципы построения снимка являются для фотографа определен- ным руководством в практической деятельности и разнообразятся, видоиз- меняются и обогащаются в процессе работы над различными темами и сюжетами.
Подтвердим сказанное примерами. В шестой главе настоящей книги в качестве одного из важных моментов изобразительного решения снимка разбирался принцип равновесия в построении кадра. Доказывалось, что этот принцип композиции является чрезвычайно распространенным, что его нарушение часто лишает снимок стройности и изобразительной чет- кости. Все это действительно так и относится к большинству случаев съем-
ки. Именно к большинству, но отнюдь не ко всем случаям построения сним- ка. Ибо это распространенное правило имеет и свои исключения.
Рассмотрим фото 89. Прежде всего обращает на себя внимание вырази- тельно переданный характер волевого человека — артиста и борца. Нас радует в снимке стройность его композиции, динамичность, правдиво и убе- дительно переданное движение. Какими же средствами и изобразительными приемами достигает этого эффекта фотограф? В числе других таких средств здесь использовано сознательное нарушение принципа равновесия: глав- ный объект изображения смещен в правую часть снимка, она как бы пе- регружается изобразительным материалом и сюда устремляется все движе- ние в кадре. Такое расположение материала и создает ощущение динамики, так как нарушение равновесия, выход из состояния равновесия уже само по себе есть движение.
Итак, в снимке 89 потеряно равновесие. Однако композиция его стройна и законченна, и он ничем не напоминает, например, фото 52, где прин- цип равновесия также нарушен. Чем же различаются между собой эти снимки? В первом из них хорошо продумано изобразительное решение, учтен принцип равновесия, как и результаты, которые приносит его нару- шение. Кадр сознательно строится с нарушением этого принципа в целях воспроизведения движения. Во втором снимке продуманного изобрази- тельного решения нет, автор вряд ли задумывался над проблемой равно- весия вообще. Отсутствие равновесия возникло здесь чисто случайно, от простого неумения грамотно построить кадр.
Вывод: проблема равновесия возникает перед автором снимка всегда, во всех случаях съемки и продумывается им неизбежно. Однако это вовсе не значит, что все фотографические кадры строятся как уравновешенные композиции. Осмысленно пользуясь известной композиционной законо- мерностью, применяя ее при решении самых различных тем, разнообраз- ных смысловых и изобразительных задач, фотограф превращает сухое правило в гибкий и полный выразительных возможностей творческий прием.
В различных случах фотосъемки по-разному используются и другие композиционные принципы. Например, портретный снимок часто строится как замкнутая композиция, основные линии которой направлены к центру кадра, замыкаются внутри кадра и не выходят за его пределы. Границы кадра в портрете чаще всего не срезают фигуры, обусловлены ее контурами, опираются на них и очерчивают лишь самое необходимое пространство, позволяя сосредоточить внимание зрителя на главном в кадре — лице человека. На лицо обычно приходится и световой акцент. Такая замкнутая академическая композиция широко распространена в фотографическом павильонном портрете.
Рассмотрим теперь композиционное решение репортажного снимка (фото 90). Мы видим, что композиция здесь имеет свои особенности—она более свободна, разомкнута, главные линии в кадре в ряде случаев выходят за
<X>oro 89. B. Ko B pH r H H. IIonb Po6coH
<X> oro 90. JI. M e 'I e To B H 'I. B,l:lHH,Pecmaam1 B Moa<:ae
его пределы. Кадр не имеет обрамляющих элементов, точно вписанных в его рамку по законам классической композиции, как это часто встречается в портрете или пейзаже. На фото 90 краевые элементы взяты в кадр лишь частично, режутся его рамкой. Благодаря этому зритель воспринимает снимок как фрагмент большой динамичной картины жизни, события, ко- торое не ограничивается только тем, что происходит в кадре, но продол- жается и далеко за его пределами. И это на первый взгляд как бы несколько случайное композиционное построение на деле совершенно закономерно, так как подчеркивает документальный характер репортажного снимка, далекого от строгих академических решений поставленной портретной композиции. Этот же прием подчеркивает движение, динамичность и жиз- ненность репортажного снимка, отлично передающего живую сценку на фестивале.
Это не значит, конечно, что в репортаже нет никаких законов компо- зиции. Напротив, в определенном смысле она должна быть здесь особенно точна. Непременным условием следует считать существование ясно обо- значенного смыслового и зрительного центра в кадре, акцента на главном объекте изображения, без чего репортажный снимок легко становится пест- рым, перегруженным деталями и трудно читаемым. В данном случае цент- ральное место в кадре занимают руки, которые протягивают друг другу участники фестиваля. И в этом весь смысл снимка.
Очень важна в репортажном снимке динамичность изображения, ко- торая, как известно, может быть и должна быть усилена композиционными приемами построения кадра. Диагональная направленность линейной ком- позиции, учет поворотов фигур, направления жестов и взглядов помогают сделать репортажный снимок живым и действенным.
Необходимо также учесть, что и методика построения фотографиче- ского изображения совершенно различна в разных случаях. Как, напри- мер, строится предметная композиция (натюрморт)? Снимая такой кадр, автор имеет полную возможность организовать не только и з о б р а ж е н и е на м а т о в о м с т е к л е фотоаппарата, но и о б ъ е к т съемки, расположив по своему усмотрению в предметном пространстве все пред- меты, составляющие натюрморт. Каждый из них может быть передвинут на столе и введен именно в ту часть кадра, где ему положено быть, по мнению фотографа. Уточняя по изображению на матовом стекле положение предметов в кадре, автор снимка имеет все возможности добиться исклю- чительно точной и законченной композиции, поэтому мы и предъявляем особо высокие требования к изобразительной форме таких снимков.
Иначе компонуется портрет, снимаемый в специальном ателье. Ко- нечно, автор и здесь имеет некоторые возможности корректировки позы, поворота головы, положения рук портретируемого. Однако перед объективом фотоаппарата сейчас находится живой человек, со всеми его индивидуаль- ными особенностями и лишь ему присущими характерными чертами. По- этому всякой корректировке позы и жеста должно предшествовать вни-
мательное наблюдение за человеком и выбор наиболее характерных для него положения, позы, поворота, жеста и пр. И только после того, как глав- ное подмечено, найдено и выбрано.могут последовать необходимые поправки, которые ни в коем случае не должны приводить к надуманным или навязан- ным человеку и не свойственным ему позам и жестам.
Таким образом, при съемке натюрморта фотограф организует в равной мере как фотографическое изображение в кадровом окне аппарата (выбо- ром точки съемки, ракурса и пр.), так и самый объект съемки в предметном пространстве (подбором предметов, их перемещением и пр.). При павиль- онной портретной съемке главные композиционные задачи решаются в ос- новном организацией фотографического изображения на матовом стекле фотоаппарата при лишь незначительной корректировке позы и жеста сни- маемого человека. И если в первом случае мы имеем дело с п о л н о й о р- г а н и з а ц и е й к а д р а, т о в о втором случае метод о р г а н и з а ц и и с о ч е т а е т с я с м е т о д о м в ы б о р а. Эти два метода взаимосвязаны в такого рода съемках и дополняют один другой.
В таком разделе фотографии, как фоторепортаж, вообще исключена какая бы то ни было работа по композиции объекта съемки, по корректи- ровке положения фигур в пространстве. Любое вмешательство в проис- ходящее перед объективом фотоаппарата действие недопустимо, ибо оно неизбежно лишает репортажный снимок главного его достоинства — до- кументальности и прямой достоверности. Поэтому вся работа по компози- ционному построению снимка падает здесь на организацию самого фото- графического изображения: на выбор направления съемки, высоты точки съемки, расстояния до объекта и пр. В основе композиционного творчества здесь лежит только м е т о д в ы б о р а.
Все сказанное выше делает необходимым рассмотрение основных ви- дов фотографии — пейзажа, портрета, натюрморта и др. — со стороны особен- ностей композиционного построения, светового решения и техники выпол- нения этих снимков.
Настоящая глава и ставит своей целью рассказать читателю об исполь- зовании изобразительных средств, творческих и технических приемов в различных видах и областях применения фотографии.