Не всегда, однако, в распоряжении фотографа имеются четыре освети- тельных прибора, портретная съемка может вестись и при меньшем их коли- честве. Не всегда есть возможность организовать специальное, пусть и не сложное по оборудованию рабочее место: портретная съемка может вестись и просто в существующем интерьере и на натуре.
Разберем несколько случаев такой портретной съемки.
Например, как построить освещение портрета при наличии тре х осветительных приборов? Здесь может возникнуть несколько вариантов све- товых схем.
Первая из этих схем основывается на использовании направленного света, поскольку направленный свет выразительно очерчивает пластиче- скую форму лица и потому очень важен в портрете. Итак, сохраним за са- мым мощным из имеющихся у нас приборов функции прибора направлен- ного света (источник света / на рис. 140). Очевидно, этот прибор осветит только отдельные участки лица, в то время как на других участках образу- ются густые тени, требующие обязательной подсветки, так как иначе изобра- жение приобретает высокий и недопустимый в портрете контраст. Таким образом, придется использовать второй прибор, который будет выполнять
Рис. 140.
Схема света к фото 95
назначение прибора общего рассеянного света. Устанавливается он обычно рядом с аппаратом (источник света 2 на рис. 140).
Из имеющихся у нас трех осветитель- ных приборов теперь свободным остался только один. В данном случае проще всего отказаться от контрового света и использо- вать этот прибор для подсветки фона (ис- точник света 3 на рис. 140), поскольку то- нальное единство главного объекта изобра- жения и фона необходимо, а контровой свет далеко не всегда обязателен.
Так возникает один из возможных ва- риантов схемы освещения при трех освети- тельных приборах. Как показывает фото 95, такая схема освещения дает возмож- ность пат учить достаточно интересный изо- бразительный результат.
Но представим себе, что нам предстоит снимать человека с очень характерным про- филем, линию которого хочется четко об-
рисовать на снимке. Здесь может понадобиться контровой свет. Тогда отка- жемся от света направленного и построим весь световой рисунок на контро- вом или задне-боковом направлении основного потока света (рис. 141). Поскольку при контровом свете остаются совершенно неосвещенными по- верхности, обращенные к объективу, общий рассеянный свет и здесь будет совершенно необходим. Второй осветительный прибор будет выполнять эти функции и должен быть направлен на снимаемого человека со стороны фотоаппарата. Третьим из имеющихся приборов освещается фон.
Возможны, конечно, и другие варианты расстановки трех источников света.
В обоих описанных выше случаях объект съемки освещается двумя источниками, третий предназначается для освещения фона.
Следовательно, при наличии только дву х источников можно сохранить светотеневой или контровой рисунок света на лице, использовав для этого оба имеющихся осветительных прибора и отказавшись от специальной све- товой отработки фона.
Вместе с тем фон по-прежнему остается важным элементом картины и обязательно должен быть увязан по тону с общей тональностью снимка. И поскольку в данном случае мы отказались от «разрисовки» фона светом, то следует подумать о подборе его по тональности или линей- ному рисунку, а возможно, и о включении в портретную композицию драпировки, предметов обстановки и пр., лишающих фон скучного одно- образия.
Фото 95.
В. К а л а ш н и к о в (студент ВГИК). Портрет
Можно также решить портрет как крупный план и оставить в кадре лишь самые минимальные свободные пространства, т. е., по существу, исключить фон из общей композиции.
Еще раз напомним, что в какой бы манере ни решался фон, он всегда остается второстепенным элементом композиции, не может приобретать самостоятельного значения, не должен отвлекать внимания зрителя от главного в кадре. Решению этой задачи помогают мягкие, не контрастные тона фона, потеря оптической резкости на фоновых элементах и т. д.
Разберем еще одну схему освещения с использованием дву х источни- ков. Поставим перед собой задачу осветить лицо всего одним источником света, оставив второй для фона. Где же следует установить этот единственный источник света?
Известно, что всякое боковое положение осветительного прибора по отношению к объекту дает на нем светотеневой рисунок. А светотень требует
Рис. 141. Схема света с ис пользованием трох освети- гольных приборов при пор- третной съемке
Пне. 142 Схема св ета с ис- пользованием двух освети- тельных приборов при порт- ретной съемке
обязательной подсвет- ки, т. е. включения второго осветитель- ного прибора, кото- рым мы сейчас не рас- полагаем. Следова- тельно, от бокового положения источника спета и от какой бы то ни было светотени в данном случае мы дол- жны отказаться. Тог- да остается лишь один вариант установ- ки источника света — спереди и в непосред- ственной близости к фотоаппарату (рис.
!42). Высота установ- ки прибора также име- ет здесь большое зна-
чение, поскольку подъем источника света на некоторую высоту неизбежно приводит к образованию теней в глазницах, под носом, под подбородком. И лишь в том случае, когда источник света установлен у аппарата, а по высо- те — на уровне лица портретируемого или даже несколько ниже, обеспечи- вается мягкое и бестеневое освещение лица.
Второй из имеющихся осветительных приборов, таким образом, освобож- дается для освещения фона.
Надо заметить, что, как бы мы ни старались приблизить источник света к точке съемки, к фотоаппарату, между ними, естественно, всегда останется некоторое рас-
стояние. И это часто приводит к образованию теней на противополож- ной от источника света стороне лица. теней пусть очень коротких и незначительных, но все же в какой-то мере раз рушающих общую мяг- кую тональность сним- ка. Для смягчения этих теней может быть реко-
мендовано применение, Рис. 143. Образование пневого контура
отражательной подсветки (см. рис. 142), поскольку свободного осветитель- ного прибора у нас в данном случае нет. Эта подсветка отражает свет, падающий на нее от основного прибора, и направляет его на лицо фотогра- фируемого человека.
Интересный изобразительный результат получается в том случае съемки с одни м источником света, освещающим модель, когда этот источник света устанавливается перед фотоаппаратом, ближе к объекту съемки, чем сам фо- тоаппарат. Как показано на рис. 143, ноток света охватывает здесь модель в пределах крайних точек А и Б. Но фотоаппарат «видит» модель несколько шире, до точек В и Г, и поскольку расстояния А В и БГ не освещены, то на модели и ее изображении возникает тонкий теневой контур, отделяющий мо- дель от фона легкой линией, как бы начерченной карандашом. Такой «ка- рандашный» рисунок лучше всего заметен в том случае, когда модель и фон имеют примерно одинаковую яркость.
В описанном выше случае модель освещалась одним прибором, поскольку второй предназначался для освещения фона. Следовательно, если в распоряжении фотографа имеется всего оди н источник освещения, ука- занная схема легко может быть использована при соответствующей тональной организации фона, при которой не требуется дополнительного светового рисунка на фоне.
При наличии лишь о дног о осветительного прибора можно получить иной световой рисунок изображения, если использовать при съемке еще и дневной свет, падающий в комнату из окна.
Разберем такой случай съемки. Снимаемый человек помещен близко к окну, и дневной свет создает на лице достаточные яркости (на фото 96 — справа от аппарата). Очевидно, этот свет является здесь основным, по- этому имеющийся у нас осветительный прибор может быть в данном случае использован лишь как вспомогательный: он работает от аппарата, заполняет мягким рассеянным светом теневые участки лица (схема света на рис. 144). При такой схеме на лице образуется мягкая градация тонов, хорошо прора- батывается объемная форма.
Может быть использован другой вариант съемки с дневным светом от окна и одного осветительного прибора: снимаемый человек помещается на значительном расстоянии от окна, так, что дневной свет падает на л ицо со сто- роны аппарата и освещает его совершенно равномерно, т. е. выполняет обыч- ные функции общего рассеянного света. Тогда имеющийся осветительный прибор может быть использован кзк источник направленного света для обра- ювания активного светотеневого рисунка. Образующиеся тени подсвечи- ваются дневным снетом от окна (схема света на рис. 145).
Сейчас в практику фотографии широко входят электронно-импульсные лампы, устанавливаемые на фотоаппарате и связанные синхронизирующими устройствами с затвором фотоаппарата. Эти лампы дают мощный поток света.
Импульсные лампы позволяют вести съемку в любых условиях освеще- ния и потому чрезвычайно расширяют возможности фотографа. В таких
Фото 96. Б. А п л и ч у к. Портрет
Рис. 144.
Схема света к фото 96
мало освещенных интерьерах, где раньше не могло быть и речи о съемке, и в такое время суток, когда съемка без импульсной лампы крайне затруднялась, теперь могут быть получены важные фотодокументы, ценные репортажные снимки.
Рие. 145. Схема света с использованием одного осветительного прибора
Но, расширяя возможности фотографа в ча- сти более широкого охвата действительности, электронно-импульсные лампы порой снижают художественное значение фотографической кар- тины. Ведь чаще всего эти лампы работают прямо от аппарата и, следовательно, заливают весь объ- ект съемки мощным потоком переднего света (ис- ключение составляют так называемые вынос - ны е осветители.,
Таким образом, получаются фотографии с бестеневым плоским изображением, и отсутствие выразительной светотени, активного светового рисунка обедняет изобразительный результат.
В таком случае можно л и использовать элек- тронно-импульсные лампы при портретной съемке и какой результат дает их применение?
Портрет в фотографии при правильном пони- мании задач этого жанра является художествен-
ной картиной, где правдиво и выразительно изображается человек, где передается не только его внешний облик, но выражается и характер, дается социальная и общественная характеристика. Ясно, что только при правиль- ном и активном использовании всех изобразительно-выразительных средств фотографии, среди которых свет занимает одно из важнейших мест, могут быть решены такие сложные задачи и получена выразительная фотографи- ческая картина, законченный портрет в полном значении этого слова.
Как говорилось выше, электронно-импульсная лампа не дает возмож- ностей для ювелирно точного построения светового рисунка на объекте съем- ки, и это ограничивает ее применение при портретной съемке. Ограничивает, но не исключает полностью, поскольку портрет как жанр фотографии, далеко не однороден и включает в себя такой раздел, как репортажный пор- трет. Эта разновидность портрета имеет свои особенности и, как каждый репортажный снимок, ценится прежде всего за остроту видения, типичность отобранного для съемки материала, за умение запечатлеть на снимке харак- терное, а часто и неповторимое событие, за меткий выбор момента съемки.
Во всяком репортажном снимке, в том числе и в портретном, требования художественной выразительности и эстетической ценности изображения тесно увязываются с требованиями правдивости и документальности фотографической картины действительности.
Репортажный портрет подчиняется всем закономерностям фоторепор- тажа, и, следовательно, в такого рода портретных снимках применение электронно-импульсных ламп вполне допустимо, поскольку они расши- ряют возможности фотографа, позволяют вести съемку с очень короткими выдержками, а следовательно, позволяют снимать человека в действии и движении.
Прекрасный эффект дают электронно-импульсные лампы при съемке портрета на натуре. Как ни велики яркости, образуемые светом этих ламп, они все же значительно ниже яркостей, образуемых прямыми солнечными лучами. Поэтому появляется возможность строить портретное освещение на двух главных его элементах — направленном солнечном свете и дополнитель- ном свете импульсной лампы, которой подсвечиваются тени. С учетом мощной подсветки импульсной лампы может быть использовано боковое, задне-бо- ковое или контровое солнечное освещение, активный светотеневой или кон- турный рисунок в портрете.
Но портретная съемка на натуре может вестись и без применения элект- ронно-импульсных ламп. Конечно, контрасты солнечного освещения требуют непременной дополнительной подсветки теней, но подсветка эта осуществ- ляется необязательно источниками искусственного света. Хороший резуль- тат дает и применение простых отражателей света, о которых говори- лось выше.
При работе с отражателями следует руководствоваться теми же прави- лами построения освещения, что и при съемке с источниками искусственного света: прежде всего выбирается направление главного потока света—солнеч-
Рис. 146. Использование от- ражателей при съемке портре- та на натуре
иых лучей, определяется характер и рисунок светотени на лице. Очевидно, достигается это в результате выбора поворота портретируемого по отношению к направлению падения солнеч- ных лучей, а также выбора направления съемки. Образовавшиеся тени насыщаются рассеянным светом, отраженным от подсветки.
Направление рассеянного света должно быть согласовано с направлением солнечного света, для чего отражатель 1(рис. 146) устанавливается слева от фотоаппарата, со стороны падения ос- новного потока солнечного света. Возможно, что при этом возникнет слишком густая тень на объекте съемки справа, поскольку отраженный свет не достигает этих участков модели. Тогда следует применить еще один отражатель (2), установив его на более далеком расстоянии от объекта съемки для того, чтобы сохранить закономерный спад яркостей слева направо и тем выразительнее передать на снимке объем- ную форму модели.
Как и при работе с источниками искусственного света, необходимо сле- дить, чтобы основной эффект не разрушался действием дополнительных осве- тительных приспособлении, играющих лишь вспомогательную роль, чтобы от них не возникали вторые тени или незакономерные яркие блики.
В некоторых случаях бывает возможно вести натурную портретную съемку вообще без применения специальных отражательных щитков. Это бывает тогда, когда снимаемый человек находится в непосредственной бли- зости к сильному естественному отражателю — снежной или песчаной пс верхности, стене дома, окрашенной в светлый тон, и т. п. Такие естествен- ные отражатели отбрасывают на объект съемки достаточное количество рас- сеянного света, что позволяет получить удовлетворительную проработку деталей в тенях.
Возможна натурная съемка портрета и в тени, без участия направлен- ного солнечного света. При мягком рассеянном дневном освещении получа- ются изображения, подобные портретному снимку 80. В тени фотографиру- емому человеку яркий солнечный свет не мешает смотреть: он не щурит глаз, чувствует себя свободнее. Поэтому в практике любительской фотогра- фии съемка в тени очень распространена. Однако в тени исчезает выразитель- ный и сочный световой рисунок, характерный для солнечного освещения, и потому работа со светом сводится здесь только к использованию его для получения правильно экспонированного негатива. Портреты, снятые в тени, получаются технически грамотными, но часто малоинтересными в изобрази- тельном отношении.
Очень внимательно следует относиться к выбору фона для портрета при натурных съемках. На натуре все участки объекта съемки, в том числе и фоновые, часто бывают освещены с одинаковой силой, заливаются общим потоком солнечного света. В результате фон в снимке легко становится из- лишне активным, рисуется во всех подробностях, а это приводит к пестроте изображения, к тому, что второстепенные элементы изображения приобре- тают в кадре то же значение, что и главные.
Порой снимок бывает неудачным потому, что фон слишком контрастен и пестр, так как образован он листвой деревьев, через которую просвечивает яркое небо. Эта ошибка в выборе фона является очень распространенной в практике любительской фотографии. Контрастность фона часто еще усугуб- ляется его полной оптической резкостью, поскольку съемка на натуре тре- бует применения малых относительных отверстий объектива. Следовательно, съемка портрета на натуре требует внимательного выбора фона, который должен быть не пестрым и не контрастным. Фоном может являться небо, стена дома, нерезкий по оптическому рисунку пейзаж и т. п.
Можно встретить еще множество вариантов портретной съемки, и разо- брать их все сколько-нибудь подробно не представляется возможным. Поэ- тому мы ограничимся описанными случаями, предоставив фотографу воз- можность творческих поисков других изобразительных решений портретных снимков.
ФОТОСЪЕМКА ПЕЙЗАЖА
Если при съемке павильонного портрета часть работы по компоновке кадра перекосится на самый объект, в предметное пространство, если фо- тограф, добиваясь определенного изобразительного решения своей картины, имеет возможность найти задуманную структурную линию композиции с по- мощью заданных фотографируемому человеку и специально найденных позы и жеста, то при съемке пейзажа такая методика совершенно исключена. Речь может здесь идти только об умелом и активном использовании изо- бразительных средств фотографии, никакого вмешательства в пространст- венную композицию объекта съемки в этом случае представить себе нельзя. Не будет же фотограф в композиционных целях пересаживать на новые места деревья и кусты!
Таким образом, единственным методом нахождения задуманного изо- бразительного решения пейзажа является метод внимательного наблюде- ния и вдумчивого отбора материала.
Пейзажная съемка — и очень легкий к вместе с тем очень трудный вид фотографии. Это противоречие легко объяснимо: на натуре чаще всего имеется
достаточный уровень освещенности, позволяющий получить правильно экспонированный негатив, и потому сделать элементарный пейзажный снимок технически не трудно. Достаточно навести на резкость, установить диафграму и произвести съемку с рассчитанной выдержкой, как фотограф получает фотоснимки, на которых достаточно ясно воспроизводится все, что попало в поле зрения объектива,— деревья, кусты, река, дорога и пр.
Однако пейзажные снимки, подобные фото 18, часто разочаровывают и автора и зрителя, обманывают их ожидания, так как ни в какой степени не передают очарования и настроения пейзажа, остановившего внимание фото- графа. Вот здесь-то и становятся ясными трудности пейзажной съемки. Оказывается, недостаточно просто зафиксировать на снимке дерево как та- ковое, дорожку как таковую и прочее, чтобы получить выразительный пей- зажный снимок. Более того, часто подобное протокольно точное воспроиз- ведение натуры на снимке делает его сухим, загруженным мелкими подроб- ностями, лишает изображение художественной выразительности.
Происходит это, во-первых, потому, что такой снимок передает только то, что непосредственно видит человек, но не вызывает тех ощущений, кото- рые возникают у человека при созерцании живой натуры. На подобных сним- ках нет ни ветра, ни плывущих по небу облаков, ни теплоты и яркости сол- нечного света или пронизывающей сырости осени. Не блестит на них роса, не сверкает на солнце снег, не тонут в воздушной дымке дали. Таким обра- зом, фотографическое изображение пейзажа не вызывает у человека тех переживаний и настроений, которые вызывались самим пейзажем в жизни.
Во-вторых, как уже говорилось раньше, снимок необходимо строить с учетом известных композиционных закономерностей, которые делают изо- бражение четким и выразительным, легко воспринимаемым зрителем и хорошо раскрывающим основную мысль автора. Примитивные натурные снимки, как правило, не имеют в своей основе никакого композиционного принципа и являются скорее результатом работы объектива и фотоаппа- рата, чем стоящего за аппаратом человека, художника. Отсюда возникает механическое копирование объекта, а не осмысленное и художественное его изображение.
В-третьих, на фото 26 и в подобных ему плохо передана такая важная характеристика пейзажа, как глубина его пространства. Снимок не имеет никаких признаков, по которым мы могли бы судить о пространстве, об от- даленности тех или иных предметов, и потому выглядит плоским. На фото 18 не выражен объем, и рельеф поверхности здесь теряется, исчезает. Снег и вода совершенно безжизненны, не имеют свойственных им в действительности структуры и блеска. Небо потеряло привычную для нас тональность, вы- глядит плоской белой поверхностью, лишено того тона и глубины, которые чаруют нас в жизни.
Чем же порождены эти серьезные недостатки снимков и что практи- чески следует сделать, чтобы изобразить на фотоснимке пейзаж таким, ка- ким мы его видим и воспринимаем в жизни?
Решение вопроса зависит прежде всего от внимательного наблюдения и правильного анализа того, что предстоит снимать фотографу, от вдумчивых творческих поисков. Успешное решение вопроса зависит также от умения оценить выбранный объект с точки зрения его воспроизведения фотографи- ческим путем и, конечно, от умения активно использовать изобразительно- выразительные средства фотографии.
Итак, необходимо тщательно отобрать материал, который составит будущую фотографическую картину. Одна из ошибок, допущенных при съем- ке фото 18,— отсутствие этого продуманного и мотивированного отбора. Посмотрите, разве в этом кадре необходимо пустое незаполненное простран- ство слева, такое множество деревьев в глубине? Они не только не необхо- димы, но и просто не нужны.
Как видите, смысловой отбор элементов изображения неразрывно свя- зан с композиционным решением картины, и потому, после того как автор остановился на теме «Весна» и нашел для выражения этой темы определен- ный натурный материал (опушка леса), ему следовало подумать о построе- нии картины, о ее композиции.
Очевидно, для раскрытия данной темы в данных конкретных условиях необходимы взятые в кадр два главных элемента — тающий снег, выража- ющий тему весны, и деревья, изображающие место действия — опуш- ку леса. Но одного этого еще мало. Необходимо установить: а как же должен быть расположен в кадре отобранный материал, чтобы картина весны стала особенно выразительной на снимке?
Попытаемся проследить течение мысли фотографа при отборе материала и съемке фото 18. По-видимому, он рассуждал так: «Вот проталины на снегу, они хорошо передадут на снимке весну». При этом фотограф сосредо- точивает все свое внимание на этих проталинах. Затем фотограф переносит свое внимание на лес, находящийся в некотором отдалении. Он так заман- чиво синеет в глубине! «Вот что дополнит мою картину весны»,— навер- ное, подумал фотограф.
Очевидно, на этом рассуждения фотографа и окончились, ион, правиль- но отобрав материал, решив одну сторону вопроса, не задумался о вто- рой, важнейшей его стороне — о расположении отобранного материала в кадре, о композиции своей будущей картины. Автор снимка увидел каждый из составляющих его элементов в отдельности, но не оценил общей картины и композиционной взаимосвязи частей, их объединения в одно целое. И в этом одна из причин неудачного изобразительного решения анализиру- емого снимка.
Дальше. Необходимо оценить отобранный материал с точки зрения возможности его воспроизведения фотографическим путем. Ведь фотопленка или фотопластинка «видит» объект съемки несколько иначе, чем фотограф. Когда в нашем примере фотограф рассматривал снежную поверхность, за- нимающую большую часть кадра, он видел ее рельеф и фактуру вполне от- четливо, несмотря на то, что условия освещения (рассеянный свет пасмур-
ного дня) мало способствуют выражению рельефа и фактуры. На снимке же эта поверхность становится совершенно безжизненной.
Восприятию объемов и пространств в жизни помогает то, что человек, рассматривая интересующий его предмет, имеет возможность передвигаться в пространстве и в случае необходимости, для уяснения смысла формы, фак- туры или цвета предмета, может переменить точку зрения, отойти дальше или подойти ближе, повернуть голову направо и налево, встать во весь рост или наклониться ниже. Эта возможность обзора, естественно, отсутст- вует при рассматривании снимка, фиксирующего объект с одной определен- ной точки видения. Тем более точно должна быть найдена такая точка, с которой и пространства, и рельеф, и фактуры основных поверхностей будут переданы на снимке наиболее убедительно.
Всего сказанного выше не учел фотограф при съемке фото 18, не пере- вел своих зрительных впечатлений на язык фотоснимка, а потому, несомнен- но, и был разочарован полученным изобразительным результатом.
В восприятии объемов и пространств в жизни человеку помогает и то обстоятельство, что зрение его бинокулярно, что видит он объект наблюде- ния одновременно двумя глазами, как бы с двух несколько различающихся между собой точек зрения. Это дает эффект стереоскопичности, отсутствую- щий в фотоснимке, сделанном одним объективом, с одной точки зрения. И нужны дополнительные средства для убедительной передачи объемов и про- странств на снимке. Одним из таких средств, как говорилось выше, в фото- графии является свет. В практике фотографии хорошо известно, например, что снежный пейзаж получает свое правильное фотографическое отобра- жение чаще всего при солнечном освещении, подчеркивающем и выра- жающем его основные особенности. И если бы при съемке фото 18 фотограф задумался над этим различием восприятия пейзажа в действительности и на снимке, то вряд ли он стал бы снимать снег при мягком рассеянном осве- щении, не помогающем его жизненно правдивому и впечатляющему изобра- жению на фотографии.
Продолжим наши рассуждения. Когда фотограф отбирал изобразитель- ный материал для фото 18, он не учел того, что лес был значительно темнее снега и резко контрастировал с ним. Глаз человека имеет свойство адапти- роваться, менять свою светочувствительность под влиянием изменившихся условий освещения, и потому фотограф, переводя взгляд со снежной поверх- ности на лес, синеющий в глубине, достаточно хорошо увидел и стволы де- ревьев, и их ветви, сплетающиеся в причудливый узор, и глухие сумрачные тени в глубине леса. Заметьте, что снег, занимающий большое место в кадре, сейчас фотографом в расчет не берется, что лес оценивается безотносительно к снежной поверхности. И фотограф не подумал о том, что фотографическая широта негативного материала, безусловно, окажется здесь недостаточной и не охватит высокого интервала яркостей объекта съемки. Поэтому-то изо- бражение пейзажа на снимке и оказалось излишне контрастным, жестким, потеряло мягкость тональных переходов, и лес уже не синеет в глубине, как
это было в действительности, а выглядит тяжелой темной массой, выступаю- щей на первый план.
Вот перечень тех обстоятельств, которых не учел фотограф при съемке фото 18, и те основные причины, по которым этот снимок оказался столь неудачным.
Эта длинная цепь рассуждений, пожалуй, может испугать нашего чи- тателя. Неужели, чтобы сделать простой пейзажный снимок, каждый раз придется вот так последовательно оценивать все элементы, образующие фо- токадр? Ведь так живое и увлекательное дело — фотография — может пре- вратиться в скучнейшую работу! Мы должны успокоить читателя. Эта ме- тодика и тщательный анализ полученных результатов, безусловно, необхо- димы в первых опытах фотографа, в его учебных работах.
Но довольно скоро подобное отношение к объекту съемки, его правиль- ная профессиональная оценка и грамотное построение снимка становятся привычным делом. То, что в первых опытах является результатом тщатель- ного обдумывания каждого элемента, каждого штриха снимка, позднее до- стигается значительно проще, так как объект съемки сразу охватывается и оценивается привычным взглядом художника, а кадр строится с уверен- ностью, даваемой мастерством. Со временем развивается художественный вкус, появляется опыт работы, профессиональное мастерство, и эти знания значительно сокращают цепь рассуждений, скорее подводят художника к конечному результату творчества, позволяют легко решить элементарные задачи и все внимание сосредоточить на тонких художественных поисках и проблемах.
И чем тщательнее и вдумчивее будут проведены первые опыты, чем упорнее будет учебная работа, тем скорее подойдет начинающий фотограф к подлинному мастерству.
Очень подробно мы рассмотрели пример неудачного решения пей- зажного снимка и постарались вскрыть причины неудач, постигших его автора. Рассмотрим теперь снимки, в которых фотографу удалось хорошо решить взятую тему и попытаемся определить, в чем же заключается цен- ность этих снимков.
Фото 97 представляет собой картину природы перед грозой. Снимок очень верно передает состояние природы в этот момент: порывистый ветер всколыхнул тихую заводь, волна беспокойно бьется о берег, окаймляя его яркой белой полоской прибоя. Ползет и клубится низкая черная туча, сейчас она закроет последний просвет на небе... Вот-вот совсем стемнеет.
Таким образом, фотограф направил все свое внимание не на элементар- ное изображение речки, деревьев, холмов как таковых, но поставил перед собой более правильную и одновременно более сложную задачу — передать важнейшие черты определенного состояния природы. Благодаря тому, что фотограф верно их подметил и убедительно изобразил на снимке, фотогра- фическая картина выглядит правдивой, живой и впечатляющей и снимок вызывает у зрителя те же ощущения, переживания и настроение, что и
<l>oro 97. A. K Hp HJI JI o B (cmyoeHm BI'HK)DIIepe.u rpoooii
Фото 98. Т у н т у е в (студент ВГИК)- Глубокие снега
данный пейзаж в действительности. А это и есть один из отличительных при- знаков каждого произведения искусства.
Рассмотрим фото 98. Обратите внимание на то, как построен этот кадр: на первый план вынесены выразительные по форме и удачно найденные авто- ром снежные наносы, образовавшие мягкие складки, которые, как мы дога- дываемся, были наметены бушевавшей вчера метелью. А сегодня метель улеглась, светит яркое февральское солнышко, снег так и сияет под его лучами!
И в этом снимке, следовательно, сохранены те характеристики внешнего мира, которые вызывают у человека ощущение зимы, морозного дня и свя- заны с его восприятием. Это достигается благодаря тому, что здесь правильно использованы возможности фотографической композиции. Как видите, автор приблизил точку съемки к главному объекту изображения, поэтому в кадре нет ничего лишнего, его рамка вырезывает из всего пространства лишь не- большую часть, но эта часть отобрана так, что создает полное представление о целом и хорошо раскрывает взятую тему.
Главные характеристики зимнего пейзажа выразительно переданы в снимке также и потому, что здесь правильно использованы возможности освещения, правильно выбрано направление падения солнечных лучей. Задне-боковой свет сейчас скользит по снежной поверхности, и эти косые пучки лучей обрисовывают не только рельеф, но также и шероховатую фак- туру снега. Снег является мощным отражателем, создает интенсивную под- светку, и потому тени на снегу получились мягкими, в них отлично передается характер снега. Сделайте этот же снимок при переднем фронтальном осве- щении или в пасмурный день, и от живости изображения и зимнего мороз- ного дня в снимке ничего не останется.
Нам могут возразить, что зимой бывает много пасмурных дней, в такие дни тоже может быть и холодно и морозно. Это, конечно, так. Но выразить мороз и блеск снега при пасмурном освещении с помощью фотографической техники становится затруднительным.
Мы говорили выше о том, что смысловой отбор элементов изображения неразрывно связан с композиционным решением картины,с определенным и гармоничным расположением материала в кадре. Одна из важней- ших задач композиции — выделение в кадре главного, получение смы- слового и изобразительного акцента — в пейзажных снимках решается не легко. Ведь отобрать необходимый материал и найти правильное соотноше- ние различных частей картины в этом жанре фотографии значительно слож- нее, чем, например, при съемке натюрморта: там мы просто можем вынести за пределы кадра мешающую нам вещь, здесь в поле зрения объектива всегда могут оказаться совершенно лишние и ненужные в композиции детали; там мы всегда можем отодвинуть главный объект изображения от фона и изо- бразить фон с желательной степенью нерезкости, здесь главный объект изо- бражения и второстепенные элементы находятся в определенном простран- ственном соотношении. В натюрморте при работе с искусственным освеще-
нием легко могут быть получены необходимые световые элементы, в пейзаже весь объект съемки чаще всего залит равномерным потоком солнечного света, одинаково ярко освещающим и главные и второстепенные элементы пейзажа.
Но изобразительные средства фотографии позволяют тем не менее и при пейзажной съемке выделить в кадре главное, получить необходимые акценты. Например, в фото 99 использована нижняя близкая точка съемки, которая дала возможность спроецировать сюжетно важный элемент изображения — дерево с гнездами грачей — не на такие же окружающие его деревья, а на спо- койный фон неба. Этот прием дает возможность четко выделить главный объект изображения: зритель обращает свое внимание прежде всего именно на главное в кадре. В снимке нет ничего лишнего, как и в предыдущем слу- чае рамка кадра вырезает из пейзажа лишь очень небольшое пространство и отбирает лишь самые важные для выражения темы элементы: дерево, еще лишенное листвы, с кружащимися над гнездами птицами да легкие весен- ние облака, плывущие по небу. В нижней части кадра помещается крыша дома — деталь, необходимая для оценки высоты дерева.
Трудность отбора необходимого материала при пейзажной съемке часто приводит к тому, что теряется лаконичность изображения и снимок оказы- вается перегруженным множеством деталей, а часто и пестрым. Но лаконич- ные пейзажные снимки получить, конечно, возможно. Таковы, например, фото 10 и 55. В последнем снимке большую часть кадра занимает небо с мягким рисунком облаков, солнце опускается за низкую линию горизонта, а на первом плане в кадр входит несколько сухих стеблей травы. Вот и
Фото 99.
В. К а л а ш н и к о в (студент ВГИК). Грачи прилетели
Фото 100.
Ю. Г а р ш н е к
(студент ВГИК)-
Этюд освещения
все. Но эти скупые средства убедительно передают ранние сумерки и часто связанную с угасающим днем легкую грусть...
Обратите внимание на то, как расположен материал на фото 100, как определены его границы. Ни одна из частей этого снимка не перегружена, и все они связаны в единое целое. Темные полусилуэтные фигуры справа уравновешиваются легкой по тону ко