При съемке архитектуры перед фотографом могут возникнуть разные задачи: может, например, встретиться необходимость просто зафиксировать фотографическим путем то или иное архитектурное сооружение. Этот сни- мок может понадобиться как документ, воспроизводящий и наглядно показывающий дом, станцию метрополитена, фасад нового здания театра и пр.
Поставленные задачи определяют направление работы фотографа: в данном случае все его усилия устремляются к тому, чтобы эти архитектур- ные объекты были изображены на снимке возможно более точно. На таком снимке должны быть тщательно сохранены и подробно переданы все архи- тектурные особенности и формы здания, объемы, контуры, все детали, ма- териалы, из которых построено сооружение, цвета, в которые оно окрашено.
Стоящая задача определяет также характер композиционного и изобра- зительного творчества фотографа. Такие снимки часто строятся как цент- ральная композиция: главный объект изображения помещается точно в центре кадра, и внимание зрителя сразу же концентрируется на нем. По- добные центральные, а часто и строго симметричные композиции ши- роко распространены в архитектурной съемке, поскольку они подсказы- ваются и основной задачей и характером композиции самого объекта съемки в пространстве.
Границы кадра при этом очерчивают только такое пространство, кото- рое необходимо для размещения самого архитектурного сооружения на сним- ке. Оно практически и занимает всю площадь кадра. Кроме этого сооруже- ния, ничего другого в пределах картинной плоскости нет, ничто не отвле- кает внимания зрителя от фасада здания. Этот принцип определения границ кадра также характерен для архитектурной съемки.
Точка установки фотоаппарата при такой съемке выбирается так, что не возникает ни верхних, ни нижних ракурсов, она является нормальной по высоте точкой съемки. Часто съемка ведется длиннофокусной оптикой со значительного расстояния, так как близкая точка съемки при большой вы- соте здания неизбежно оказалась бы одновременно и нижней точкой. А такая установка фотоаппарата дает ракурсное изображение здания, при котором, как известно, возникают сходы параллельных вертикальных линий, их устремление к одной точке, расположенной наверху. От этого, естественно, исчезает необходимая в рассматриваемом нами виде архитектурной съемки протокольная точность изображения.
Нормальные по высоте точки съемки, большие расстояния между местом установки фотоаппарата и объектом съемки и длиннофокусная оптика часто используются в архитектурной съемке.
Во избежание «завалов» вертикальных линий (их отхода от строгой вертикальности на снимке) при архитектурной съемке желательно исполь- зование специальных фотоаппаратов, имеющих подвижную объективную доску или приспособление для наклона кассетной части. Подъем объектив- ной доски вверх (а в других моделях фотоаппаратов — уклоны кассетной части) позволяет компенсировать «завалы» и получить на снимке строгую параллельность вертикальных линий.
Но как быть, если такого фотоаппарата нет, если при съемке нельзя отойти достаточно далеко и на полученном негативе все же образовались не- желательные «завалы» вертикалей? Есть ли какая-либо возможность испра- вить такой снимок при печати?
Если ошибка, допущенная при съемке, невелика и если вертикальные линии резких сходов не имеют, а лишь незначительно отклоняются от своего нормального положения, при оптической печати можно выправить этот не- достаток, для чего фотобумага кладется не на горизонтальную поверхность, как это делается обычно, а на наклонную плоскость. Об этом способе печати рассказано в главе пятой.
Это следует знать фотографу при выборе расстояния до объекта и высоты установки фотоаппарата для съемки архитектурного объекта. Что касается направления съемки, смещения точки съемки в сторону от цент- рального положения, то здесь необходимо учесть следующие обстоятельства.
В ряде случаев фасад архитектурного сооружения бывает рассчитан на осмотр его с центральной точки. А очень часто здание строится по законам полной симметрии. В рассматриваемом нами сейчас виде архитектурной съем- ки главной задачей фотографа является протокольно точная передача на снимке замысла архитектора. Поэтому здания, рассчитанные на централь- ную точку зрения и тем более имеющие симметричное расположение правой и левой частей, должны фотографироваться именно с этой центральной точки. В противном случае не передаются на снимке и остаются нераскрытыми зрителю важные особенности снимаемого архитектурного сооружения.
Но наряду с симметричными и рассчитанными на центральную точку архитектурными сооружениями имеется множество зданий, где нет строгой симметрии и где центральная точка зрения не является обязательной. В этих случаях фотограф более свободен в выборе места установки фотоап- парата. Чем же он должен руководствоваться при этом?
В архитектурном снимке совершенно необходима убедительная пере- дача объемов и пространственного взаиморасположения частей здания. Как уже говорилось выше, объемы и пространства наиболее полно выража- ются тогда, когда в снимке есть перспективные сходы линий к боковым или центральным точкам. Фронтальные точки в большинстве случаев этих схо- дов не дают, так как все основные линии в снимках, сделанных с этих точек, идут параллельно рамкам кадра. Все детали здания здесь обращены к зри- телю лишь одной своей стороной, а по одной стороне — плоскости,— конеч- но, трудно судить об объемах, и поэтомуч такое фотоизображение теряет объемность, становится более плоским, чем снимок, сделанный с боковой точки съемки.
Боковые точки съемки придают фотографическому изображению боль- шую пространственность и объемность: зрителю видны две стороны здания и каждой его детали, по двум сторонам предмета мы точнее оцениваем его объемную форму, поэтому и объемы на таком снимке выражаются полнее.
Следовательно, если характер архитектуры не требует обязательного использования фронтальной точки съемки, желательны боковые точки уста- новки фотоаппарата, поскольку они способствуют изображению пространств и объемов. При этом, однако, никогда не следует упускать из виду главную задачу фотографа в этом виде архитектурной съемки — протокольно точный показ на снимке того, что создано архитектором.
При съемке архитектуры большое значение имеет выбор освещения, которое, как известно, помогает убедительному изображению на снимке объемно-пластических форм объекта.
В архитектурной съемке широко применимы такие виды освещения, как передне-боковое и боковое. Эти направления света дают определенный
Рис. 147. Боковое направ- ление падения солнечных лучей по отношению к ап- парату и по отношению
к объекту съемки
рисунок светотени на объекте, а светотень необходима для очерчивания архитектурных форм, выступов, углублений и всего рельефа.
Плохой результат при архитектурной съемке дает прямое переднее осве- щение объекта. Фронтально падающий световой поток совершенно равно- мерно заливает весь фасад здания, освещает одинаково ярко и выступы и углубления, отчего изображение становится плоским, а архитектурные формы на снимке воспроизводятся недостаточно выразительно.
Контровой свет также мало применим при описываемом виде архитек- турной съемки, поскольку он очерчивает лишь контуры и не освещает обра- щенных к зрителю и аппарату поверхностей. Следовательно, светотени на объекте (на самом фасаде) при таком освещении нет, и ее отсутствие отрица- тельно сказывается на передаче архитектурных форм. Да и уровень осве- щенности в тенях, как правило, бывает недостаточен для съемки. Если же установить выдержку по теням, на снимке оказывается сильно передержан- ным небо, освещенные участки земли, блики и пр., что, конечно, недопустимо.
Необходимо обратить внимание н а то, что н а п р а в л е н и е с в е т а д о л ж н о б ы т ь б о к о в ы м п о о т н о ш е н и ю к о б ъ е к т у с ъ е м к и, фасаду фотографируемого здания, а н е т о л ь к о п о от - н о ш е н и ю к н а п р а в л е н и ю с ъ е м к и. Это ведь разные вещи, но важное для съемки различие не всегда учитывается фотографом.
Рассмотрим рис. 147. На схеме а выбран боковой по отношению к на- правлению съемки свет. Но обратите внимание на то, что он является точно фронтальным по отношению к снимаемому объекту. Лучи солнца падают перпендикулярно к фасаду здания и создают одинаковые яркости как на выступающих вперед деталях (а), так и в углублениях (б). Понятно, что такое освещение не может подчеркнуть рельефа и дать хороший результат на снимке. На схеме б свет по отношению к направлению съемки является задне-боковым, но для фасада здания — это боковое освещение, каким оно и должно быть при архитектурной съемке. При таком направлении света выступы отбрасывают тени, различные детали фасада имеют разную яркость, образуется нужная нам светотень.
Эта светотень при архитектурной съемке не должна быть очень контра- стной, поскольку жесткий световой рисунок приводит или к потере деталей в тенях, или к забитости светом бликов. И то и другое порождает серьезные технические недостатки фотографического изображения, снижает качество снимка.
Следовательно, архитектурная съемка предполагает вдумчивый и вни- мательный отбор условий освещения, при которых ведется фотографирова- ние объекта: не следует снимать летом в полдень, когда солнце находится в зените и контрасты светотени возрастают; не следует снимать при контро- вом освещении, так как обращенная к фотоаппарату сторона здания при этом находится в тени, и т. д.
Экспозиционный режим при такого рода съемке должен быть особенно точным, так как и при передержке и при недодержке исчезают детали: в первом случае — в светах, во втором — в тенях, и точность передачи объекта на снимке не обеспечивается.
И вообще архитектурная съемка такого рода требует особой технич- ности изображения: умелого выбора точки съемки и освещения, точности экспозиционного расчета, четкости оптического рисунка и пр.
Возможности использования светофильтров здесь в известной степени ограничены. Конечно, небо, как правило, входящее в кадр, должно иметь определенную светлоту и тональность, в связи с чем и возникает необхо- димость применения светофильтра. Но ведь светофильтр одновременно влия- ет и на передачу цветов всех других элементов объекта съемки. Поэтому фотографу всегда следует подумать, как будут изменяться цвета объекта на снимке при использовании того или другого светофильтра.
Например, для выявления рисунка облаков на небе нужен желтый све- тофильтр ЖС-17. Но снимаемое здание окрашено в желтый цвет. Каким оно получится на снимке? Очевидно, применение светофильтра приведет к вы- светлению желтых тонов издание на снимке приобретет несвойственную ему белизну.
Другой случай: фотографируемый фасад окрашен в серо-голубой цвет. Как воспроизведется этот цвет на снимке, если при съемке использован тот же светофильтр ЖС-17? Ясно, что светофильтр задержит голубые лучи, отра- жаемые фасадом здания, и на снимке оно будет выглядеть более темным, чем в действительности.
Следовательно, при съемке архитектуры можно применять лишь свето- фильтры с малой оптической плотностью. Конечно, и они будут в какой-то степени изменять цвета объекта на снимке, но к грубым искажениям все же не приведут. И только тогда, когда снимаемые здания окрашены в ней- тральные тона — белый или различные серые,— фотограф становится более свободным в выборе светофильтра, поскольку его цвет и избирательное про- пускание цветных лучей на правильность воспроизведения ахроматических покрасок не влияет.
Однако следует учесть, что светофильтр повышает контрасты светотени на снимке, как об этом говорилось в разделе, посвященном пейзажной съемке. И поскольку контрастная светотень нежелательна в разбираемом нами виде архитектурной съемки, применение плотных светофильтров нежелательно еще по этой причине.
Итак, главная цель данного вида архитектурной съемки — протокольно точная передача на снимке того, что создано архитектором, изображение архитектурного объекта как такового. Эта главная задача подчиняет себе все остальные элементы творчества фотографа, и становится очевидным, что как бы удачен ни был такой снимок в изобразительном и техническом отно- шении, все же он является только репродукцией снимаемого объекта и ни- когда не может подняться до значения оригинальной фотографической картины.
Такие репродукции, конечно, тоже часто бывают нужны для различных целей, и архитектурная съемка занимает свое место в практической деятель- ности фотографа. Но только репродукционной съемкой еще не исчерпывается весь раздел архитектурной съемки, существуют здесь и другие возможности.
Мы часто встречаемся со снимками, подобными фото 107 или 108, где элементы архитектуры хотя и активно участвуют в общей композиции кадра, но прямым объектом изображения не являются. Эти снимки носят характер этюдов, в которых архитектурный объект не передается как таковой, а от- четливое изображение каждой детали сооружения перестает быть главной целью работы фотографа. Его задачи здесь изменяются. На фото 107 и 108 изображается не только и не столько сам архитектурный объект, сколько передается впечатление, производимое на зрителя тем или иным архитектур- ным сооружением. Например, по фото 107 мы не можем составить точного представления о деталях и отделке высотного здания, о пропорциях отдель- ных его частей, материалах, из которых оно построено, и т. д. Но зато в снимке хорошо передан его взлет в высоту, и мы ясно представляем себе, как величественно оно возвышается над городом сверкающей ледяной гро- мадой.
При съемке фото 108 фотограф ставил себе цель не просто изобразить здания, хотя они закрывают собой весь кадр, но показать вид большого города, столицы, Москвы, с ее великолепной новой архитектурой. Значит, задача здесь иная, чем в разбиравшейся ранее репродукционной съемке архитектуры. Фотограф передает не детали, а х а р а к т е р этого уголка города, старается выразить на снимке то впечатление, которое он производит на человека, и настроение, охватывающее человека, попавшего сюда. Обра- тите внимание на то, как яркий солнечный свет, заливающий город, насы- щает снимок светлыми тонами, делает особенно нарядной архитектуру.
В снимке 109 тоже имеются строительные сооружения, но он еще более далек от прямой съемки архитектуры. Маленькие, занесенные снегом избуш- ки отнюдь не являются главным объектом изображения, а лишь деталью общей композиции, носящей скорее характер пейзажа, чем архитектурного
Фото 107. М. Ры к (студент ВГИК)- В праздничную ноч»
снимка. Конечно, строения, включенные в композицию, здесь очень важны. Они во многом определяют характер пейзажа, сообщают ему особое настро- ение: не будь их, мы не могли бы правильно оценить картину зимы — высо- ких сугробов снега, обступивших деревеньку, узенькой проселочной дороги, вьющейся между ними. Снова, как и в предыдущем случае, фотограф не ре- шает в этом кадре репродукционных задач, а строит свою композицию как пейзаж настроения, включающий в себя элементы архитектуры.
При работе над такого рода этюдами фотограф более свободен в своем творчестве. В фотоэтюдах отнюдь не обязательны и сравнительно редко встре- чаются центральные симметричные композиции. Границы кадра также пере- стают очерчивать пространство, целиком занятое архитектурным сооруже- нием, так как в снимок включаются различные дополнительные элементы — части соседних зданий, деревья, холмы и пр., — разрабатывающие и обога- щающие основную тему.
В композиции этюдов часто используется передний план, помогающий выражению пространства и делающий весь кадр более замкнутым и завер- шенным в изобразительном отношении. Широко используются в фотоэтюдах и ракурсы, поскольку нижние точки, например, способствуют подчеркну- тому выражению высоты и монументальности здания, другие ракурсы
<DOTO 108. H. K owe nbKOB. MOCICBa cerO):lHll
Фото 109. С. Иванов-Аллилуев. Зима
помогают передать на снимке такие черты сооружений, как строгость архи- тектурных форм, их стройность, легкость и пр. Особое значение в этюдных работах приобретает освещение, поскольку свет является прекрасным изо- бразительным средством, помогающим выражению не только объемов, про- странств и фактур, но и состояния природы, настроения и пр.
Так как в фотоэтюдах протокольная точность изображения объекта исключается, при съемке могут быть использованы любые световые построе- ния, включая самые разнообразные эффекты освещения: задне-боковой и контровой свет, свет низко стоящего солнца, пасмурного дня или раннего вечера, сумерек. Такой эффектный свет при правильном его выборе и ис- пользовании в фотоэтюдах дает прекрасный изобразительный резуль- тат, поскольку подчеркивает основную мысль автора и общее настроение картины.
Архитектурный этюд в ряде случаев строится как фрагмент: в кадр включается не все здание или архитектурный ансамбль, а лишь одна из их характерных частей. Фрагмент должен быть выбран так, что по показанной на снимке части мы могли бы судить о характере всего здания или ансамбля
в целом. Хорошо выполнен фрагментарный архитектурный снимок (фото 110); фото 111 также построено как фрагмент и является законченным фото- этюдом с интересным световым решением.
Подобным же образом следует классифицировать и интерьерную съемку, где также могут стоять задачи получения чистой репродукции, т. е. докумен- тально точного воспроизведения на снимке всех деталей интерьера, особен- ностей его постройки и отделки. Но и в интерьере может существовать этюд- ное решение темы, ставящее своей целью выразительную передачу о б щ е г о х а р а к т е р а интерьера и создание художественной картины. В этом слу- чае протокольно точное изображение каждой детали становится вовсе не обязательным.
Как и в любом виде фотографии, выбор точки съемки при работе в ин- терьере диктуется его характером, взаиморасположением отдельных его частей. Например, интерьер, изображенный на фото 112, сфотографирован с центральной точки, а снимок построен как симметричная композиция (правда, несколько нарушает симметрию скульптура в правой части снимка). Такая точка съемки и такое композиционное решение подсказаны архитек- турными особенностями интерьера: стройные колонны справа и слева как бы обрамляют кадр, направляют взгляд зрителя к центру композиции, где открывается глубина анфилады комнат. Световое решение основано на по- токе мягкого верхнего света, создающего центральное пятно и оставляющего притемненными края кадра. Снимок носит этюдный характер и не столько останавливает внимание зрителя на отдельных деталях, сколько воспроиз- водит общий характер интерьера и изображает его при удачно использован- ном эффекте освещения.
Фото 113 окончательно теряет признаки прямого репродуцирования интерьера: это живописная фотографическая картина, выполненная в ин- терьере, передающая атмосферу горячего цеха и не останавливающая вни- мания зрителя на частных подробностях.
Фрагмент, существующий в архитектурной съемке, используется и при фотографировании интерьера: он дает возможность остановить внимание зрителя на отдельных интересных деталях, показать предметы обстановки или детали нарядного оформления (фото 114). Обратите внимание, что в та- кого рода снимках активно используется эффектное освещение, ракурсная съемка и пр., делающие снимки особенно выразительными.
Иначе построен интерьерный снимок (фото 115). Здесь отсутствуют художественно-творческое решение, это — техническая репродукция, выпол- ненная хорошо, но самостоятельной художественной ценности собой не пред- ставляющая. Да автор и не ставил здесь перед собой творческих задач, цель снимка была другая, а именно: точное воспроизведение оформления интерьера.
Во всех видах интерьерной съемки фотограф обязательно встречается с необходимостью изображения объемов, пространств и фактур. Как уже раньше говорилось, большое значение имеет здесь перспективное построе-
Фото ПО.
И в а н о в - А л л и л у е в.
Старый Таллин
ние снимка, зависящее от выбора точки съемки и использования фотографи- ческих объективов с различными фокусными расстояниями.
Например, фото 37 сделано с близкого расстояния, так как не было возможности отойти от объекта съемки несколько дальше. Съемка велась объективом с фокусным расстоянием 5 см (малоформатный фотоаппарат). В результате рамка кадра вырезает слишком малое пространство, линий, уходящих от переднего плана в глубину, на снимке нет, глубина замы- кается стеной комнаты, в эту стену и упирается взгляд зрителя. Таким образом, в снимке нет никаких элементов, по которым зритель мог бы судить о глубине изображаемого пространства интерьера, отчего эта глуби- на и не передается на снимке.
Фото 112 сделано со значительного отдаления, и к тому же при съемке использован объектив с фокусным расстоянием 3,5 см. Эти условия съемки позволили охватить рамкой кадра более значительное пространство. В ре- зультате правильного выбора направления съемки в кадре образовались линии, уходящие от переднего плана в глубину. В итоге пространство и объемы на снимке передаются значительно полнее, чем на фото 37.
Фото 111.
А. К и р и л л о в (студент ВГИК). Архитектурный мотив
Каждый интерьер имеет свое, в достаточной мере определенное освеще- ние: днем — это свет от окон, вечером — специальное электрическое осве- щение. Однако это вовсе не значит,что фотограф при съемке интерьера лишен возможности получить выразительное световое и тональное решение снимка. Освещение интерьера, хотя и обусловленное расположением окон или источ- ников искусственного света, все же не является величиной постоянной и меняется в зависимости от времени дня или от того, какие из имеющихся источников действуют и какие выключены.
Например, фото 113 сделано при эффектном освещении: в интерьер про- никают прямые солнечные лучи и, пронизывая насыщенную парами атмо- сферу, создают живописную световую картину. Этот же интерьер мог быть снят и при совершенно иных условиях освещения, например в пасмурный день или в солнечный день, но без прямых солнечных лучей в кадре, при ве- чернем электрическом освещении и пр. Всякий раз снимок приобретал бы совершенно иное изобразительное — световое и тональное — решение и производил бы на зрителя другое впечатление.
Фото 112.
М. А р д а б ь е в с к и й (студент ВГИК). Интерьер
Интерьер на фото 116 решен на ясно выраженном контровом освещении, которое дает возможность получить четкий контурный рисунок видимых в кадре предметов: темными полусилуэтами они рисуются на светлом фоне окна. Но этот же фрагмент мог быть снят при эффекте освещения от настоль- ной лампы, видимой в кадре, при верхнем свете люстры и т. д.
Эти примеры показывают, что фотограф имеет возможность творчески подойти к выбору светового решения интерьерного снимка, что освещение интерьера, несмотря на его кажущуюся определенность, так же многообраз- но, как и освещение натурное. Значит, наблюдая изменение освещения ин- терьера в течение дня, фотограф может выбрать такое его состояние, которое наиболее соответствует задуманному изобразительному решению снимка.
Обратите внимание на то, что во всех рассмотренных выше примерах съемка интерьера ведется при существующих и правильно выбранных фото- графом эффектах освещения. Во всех этих снимках сохранены и бережно переданы закономерности реального эффекта освещения, принятого за основу
<l>oro 113. A. K Hp HJI JI o B (cmyoeHm BI'HK) D Ha Jaso.ue
Фото 114.
Д. П е ч у р а
(студент ВГИК).
Фрагмент интерьера
светового построения снимка. В результате снимок становится художественно выразительным и воспринимается как правдивая картина действительности.
Если мы теперь вернемся еще раз к фото 37, то станет особенно понят- ным, какие богатые возможности различных световых решений остались здесь совершенно неиспользованными.
Как уже говорилось, закономерности распределения яркостей, обуслов- ленные действием основного источника света, ни в коем случае не должны нарушаться дополнительными осветительными приборами, имеющими лишь вспомогательное значение. Эти вспомогательные источники света — спе- циальные осветительные приборы или все шире входящие в практику фото- графии электронно-импульсные лампы — часто используются при интерьер- ных съемках, так как уровень освещенности в интерьере часто бывает доволь- но низким, а контрасты освещения в интерьере, как правило, бывают зна- чительными.
Электронно-импульсные лампы чаще всего укрепляются на корпусе фотоаппарата и, следовательно, посылают на объект съемки мощный поток переднего света. Этот свет равномерно заливает весь объект, вследствие чего исчезает всякая светотень и сколько-нибудь ярко выраженный световой ри- сунок. Такие снимки часто бывают мало интересными в фотографическом отношении, плоскими, лишенными объемов и пространств. Поэтому при съемке интерьера с применением электронно-импульсной лампы очень желательно включение в кадр ярких источников света, окон, прямых сол- нечных лучей, падающих в помещение через окна или специальные световые фонари, часто имеющиеся в производственных помещениях, цехах заводов и пр. Эти источники света являются настолько яркими, что свет электронно- импульсной лампы, при всей ее высокой мощности, все же не в состоянии с ними спорить и не забивает основного светового рисунка.
Фото 115. Репродукционное изображение интерьера
Кроме того, уровень освещенности, создаваемый электронно-импульс- ной лампой, может регулироваться с помощью специальных насадок из различных полупрозрачных материалов.
Таким образом, при съемке фотоэтюдов в интерьере обязательно по- строение снимка на существующем в интерьере том или ином реальном эф- фекте освещения. И только чисто репродукционное воспроизведение интерь- ера на снимке допускает иную работу
со светом. В этих случаях от эффекта освещения часто приходится отказы- ваться из-за того, что часть интерьера может оказаться излишне затененной или вовсе не освещенной, что может ме- шать получению точной репродукции интерьера. Здесь скорее нужен общий заполняющий свет, равномерно залива- ющий все пространство кадра. При та- ком освещении становится хорошо раз- личимой каждая деталь интерьера, что и преследуется этим видом фотосъемки.
Фото 116. Степной. Гостиная в Доме-музее Ф. И. Тютчева
РЕПОРТАЖНАЯ ФОТОСЪЕМКА
Фотоаппарат, как правило, сопровождает фотографа-любителя во всех его поездках, в туристических походах или просто в воскресных загородных прогулках. И очень распространенным видом любительских снимков, кото- рые обычно привозятся из такой поездки, являются групповые снимки людей — спутников фотолюбителя в его путешествии или прогулке.
Как возникает мысль о такого рода снимке и как строятся такие фото- графии? Часто внимание фотографа привлекает какой-нибудь интересный объект — памятник, своеобразный уголок природы, например причудливой формы скалы, зафиксированные на фото 117. Необычные скалы хочется сфотографировать «на память», да еще и так, чтобы было ясно, что сам фото- граф и его друзья побывали возле этих скал. И вот группа экскурсантов рассаживается в кадре на первом плане, а позади группы, вдалеке, видна и сама заинтересовавшая фотографа скала.
Фотограф старается разместить группу так, чтобы каждый из снимаю- щихся был хорошо виден на снимке, чтобы никто никого не загораживал, а большинство снимающихся при этом откровенно смотрит прямо в объек- тив фотоаппарата. И вот получен снимок, вполне профессиональный по технике выполнения, на котором и экскурсанты и феномен природы — необычные по форме скалы — видны очень ясно.
Однако такая фотография никак не может удовлетворить взыскатель- ного зрителя. Она статична, лишена живости, движения, непосредственности действия. И самое главное, здесь совершенно очевидна искусственность по- строения снимка, выражающаяся прежде всего в специальном размещении людей в кадре, сделанном в целях фотосъемки.
Каждому рассматривающему такой фотоснимок совершенно ясно, что все снимающиеся приняли специальные, особые и часто нарочитые позы и замерли по сигналу фотографа: «Спокойно, снимаю»!
Фото 117. Группа, специально организованная в целях фотосъемки
Следовательно, зрителю хорошо известно, что фотограф специально инсценировал эту сцену для проведения фотосъемки. И это резко снижгет ценность фотоснимка и силу его воздействия на зрителя, а главные и самые сильные специфические особенности фотографического способа изобрази- тельности — правдивость и документальность — здесь никак не исполь- зуются.
Такие снимки могут существовать и существуют как обычные бытовые фотографии, но никакой художественной ценности они не имеют, как не имеют и большой силы воздействия на зрителя и зрителем не запоминаются. Эти снимки имеют узколичный интерес, могут быть интересны только уз- кому кругу друзей и знакомых и годны лишь для семейного альбома. Вряд ли такой снимок может быть использован, например, для публикации в фо- тографическом журнале и совсем уже непригоден для экспонирования на фотовыставке.
Рассмотрим теперь фото 118. Здесь как будто бы сохранены элементы дей- ствия, движения: люди как бы и во время съемки продолжают заниматься своим делом. Однако здесь явно чувствуется какая-то искусственность, тем более опасная, что это уже не откровенное позирование, но инсцени- ровка, фальсифицирующая подлинное действие. Что это не подлинное действие, а инсценировка, мы видим по лишенным естественности напря- женным позам людей, по тому, что все они обращены в сторону аппарата, по тому, как они размещены в кадре. Все это обнаруживает специальную ор- ганизацию действия в целях фотосъемки, и раз это становится ясно зрителю, он перестает верить такому «фотодокументу», видит на фотографии лишь поставленную сцену, а не подсмотренный фотографом и запечатленный на снимке жизненный факт. Следовательно, ни документальной, ни художе- ственной ценности такой снимок не имеет.
Фото 118. Инсценирован- ное действие
Сравните этот снимок с фото 119. Здесь фотограф работает совершенно иначе. Он ничего специально не организует, но внимательно наблюдает за происходящим действием н старается зафиксировать наиболее интересный момент. Это ему удается вполне. Посмотрите на этот отличный репортажный снимок: как разнообразны, динамичны и естественны позы люден, как ожив- лены их лица! Такие позы, конечно, невозможно специально установить при фотосъемке, они рождаются в жизни как естественная реакция чело- века на происходящие события, и действия, перенесенные на снимок, делают его живым и непосредственным.
Фото 120 сделано на мотоциклетном кроссе. В ходе этого увлекательного спортивного соревнования, всегда привлекающего массу зрителей, бывает много интересных и острых моментов, и один из них удалось запечатлеть на нашем снимке. Обратите внимание на динамику снимка, она является важ- нейшим элементом в такого рода фотографиях, и достигается она здесь при- менением «съемки с проводкой», которая описывалась в шестой главе.
Динамике фото 120 способствует еще и очень правильно выбранный мо- мент съемки: на одной из неровностей дороги мотоцикл подскочил и букваль- но взлетел на воздух. В это мгновение фотограф нажимает спуск затвора фото- аппарата и получает в результате редкий по пойманной фазе движения кадр.
Движение в этом снимке подчеркивается и таким хорошо известным в практике фотографии приемом, как оставление свободного пространства по направлению развивающегося в кадре движения.
Обратите внимание на позы и лица мотоциклистов в фото 51. Никакая инсценировка или специально придуманная поза не может заменить собой живого и непосредственного изображения того, что и на самом деле про- исходило на трассе. Один из мотоциклистов напрягает все свои усилия, что- бы помочь водителю сохранить равновесие машины на вираже. Так и фик- сирует сцену фотограф. Это, конечно, частный пример, но подобное естест- венное и непринужденное поведение людей в кадре свойственно любому под- линно репортажному снимку, что и делает репортажные снимки такими жи- выми и действенными.
Посмотрите на живость и выразительность репортажных фото 121, 122 и жанровых картинок на фото 123 и 124, также снятых репортажно, без всякой «организации». Никакая даже самая «тонкая» инсценировка никогда не даст подобных убедительных фотокадров.
Если мы посмотрим на композиционное построение и световое решение приведенных выше репортажных снимков, то увидим, что в каждом из них есть свой изобразительный замысел, все они построены очень четко и несут в себе черты подлинной художественности.
Рассмотрим прежде всего фото 90. Его композиция на первый взгляд может показаться несколько случайной: границы кадра проходят так, что обрезают фигуры людей, весь кадр загружен, его целиком заполняет толпа.
Фото 119. В. С а ц. Драгоценный подарок
Фото 120. М. Ардабьевски й (студент ВГИК). На высокой скорости
Но такая композиция здесь — отнюдь не случайность. Выделяя рамкой кадра лишь небольшое пространство, фотограф концентрирует внимание зрителя на самом главном — на руках, протянутых людьми друг к другу. И поскольку в этих условиях съемки он не может использовать свет или тон для создания необходимого акцента на этом сюжетно важном элементе, он обрезает рамкой кадра фигуры, находящиеся у краев кадра. Тем самым фото- граф как бы говорит зрителям: «Вот главное в кадре, именно это я и хочу вам показать, остальное здесь менее важно, играет подсобную роль. Я обре- заю фигуры людей рамкой кадра, чтобы они не отвлекали вашего внима- ния от главного».
В групповом павильонном портрете такой композиционный прием, воз- можно, был бы и недопустим. Но ведь там у фотографа есть и другие возмож- ности и изобразительные средства для получения необходимых акцентов. Он мог бы оставить затемненными второстепенные фигуры, более ярко осветив главное действующее лицо, он мог бы разместить их в пространстве в соот- ветствии со своими изобразительными замыслами и пр. В фоторепортаже этих возможностей нет, и автор находит иной способ создания смыслового и изобразительного акцента и получает живое, динамичное фотоизображение, отличный художественный репортажный снимок.
Не менее интересен по композиции и снимок 119. Вертикальный формат кадра включает в рамку небольшую группу, отлично компонующуюся
., - - - "
<l>oTO 121. B. K a Ta e B. l.IH.rnfficKa.JI tteneraQHll Ha «ltecnmane
Фото 123. Б. Аплпчук. Туристы