В дурном сне был еще плохой мужчина, и он тоже стал убийцей. Он подсматривал в дырочку в стене и пил алкоголь, читал грязные книжки и верил в разную бредовую чепуху. Но что хуже всего, на его совести была смерть двух ни в чем не повинных людей — молодой девушки с прекрасной грудью и мужчины в серой шляпе-стетсоне. Она, конечно, знала о том, что происходит, — вот почему она помнит все вплоть до мелочей. Потому что она постоянно наблюдала за ним. Больше ничего не делала, только наблюдала.
Плохой мужчина — вот кто совершил все убийства, а потом попытался свалить вину на нее.
Мама убила их. Так он сказал, но это была ложь.
Как могла она убить кого-то, если она только наблюдала, и даже сдвинуться с места было нельзя, потому что приходилось все время притворяться чучелом, безобидным чучелом, которое никому не может причинить вреда и которому тоже нельзя причинить вред, которое просто существует, существует вечно?
Она знала, что плохому человеку никто не поверит, а теперь и он тоже был мертв. Плохой мальчик, плохой мужчина — оба мертвы, а может, это просто видения из дурного сна. Теперь этот сон исчез, рассеялся навсегда.
Оставалась только она, только она существовала реально.
Понимать, что существуешь только ты и что ты реально существуешь, — значит пребывать в здравом рассудке, разве не так?
Но просто на всякий случай надо и дальше притворяться, что ты — просто чучело. Не шевелиться. Вообще не шевелиться. Неподвижно сидеть в этой крошечной комнате, сидеть здесь вечно.
Если она ни разу не шевельнется, они ее не накажут.
Если она ни разу не шевельнется, они поймут, что она нормальная, нормальная, нормальная, абсолютно нормальная.
Она сидела так уже довольно долго, а потом сквозь решетку, жужжа, проникла муха.
Муха села ей на руку.
Она могла легко раздавить ее.
Но она не сделала этого.
Она не раздавила муху и надеялась, что они сейчас наблюдают за ней. Потому что это доказывает, что за человек она на самом деле.
Ведь она и мухи не обидит…
Приложения
Интервью с Робертом Блохом[31]
Беседуют Рэнди и Жан-Марк Лоффисье
— Кому или чему вы, на ваш взгляд, обязаны своим обращением к литературе страха и ужаса?
— Ну, я проработал одиннадцать лет в рекламном агентстве,[32] знаете ли!.. На самом деле, уже ребенком мне было интересно читать о подобных вещах. Но еще больше меня — и, думаю, большинство детей, наделенных воображением, — интересовали тайны смерти, старения и жестокости. Почему такое происходит? Почему люди так поступают друг с другом? Ребенку свойственна наивная вера в то, что папа и мама, друзья и домашний кров охраняют и защищают его. Позднее, узнавая из книг о смерти и жестокости, он переживает настоящий шок. Я много разговаривал об этом с современными писателями, работающими в том же жанре,[33] — со Стивеном Кингом, Питером Страубом, Ричардом Мэтисоном и полудюжиной других. Все они испытывали в детстве сходные чувства, которые и побудили их взяться за перо. Конечно, есть дети, которые ни о чем таком не задумываются, но я задумывался — особенно когда прятался под кроватью или в шкафу, увидев кого-нибудь вроде Лона Чейни в «Призраке оперы»[34] (а впервые это случилось, когда мне было лет восемь или девять). В конце концов я пришел к выводу, который, полагаю, в разное время сделало большинство моих коллег по цеху: не можешь одолеть страх — встань под его знамена. Так я открыл для себя способ пугать других людей тем, что пугает меня самого. Впрочем, моя работа предполагает использование безопасных средств. Эта безопасность — неотъемлемая черта жанра. Читатель или читательница, если им слишком страшно, всегда могут отложить книгу, а зрители — выключить телевизор или покинуть кинозал. Но, даже дочитав книгу или досмотрев фильм до конца, они продолжают жить себе дальше как ни в чем не бывало. Это напоминает езду на «американских горках». У тебя захватывает дух, ты вопишь что есть мочи, ты испытываешь катарсис, — а затем целым и невредимым возвращаешься к месту старта. Я уверен, что любой человек, независимо от того, обладает он развитым воображением или нет, испытывает подсознательный интерес к смерти, боли, жестокости, к таинственным силам, правящим не только в мире сверхъестественного, но и в нашем с вами.
— Не могли бы вы рассказать немного о том, как вы познакомились с Лавкрафтом?
— Подростком я регулярно читал «Странные истории»[35] и был в полном восторге от рассказов Говарда Филлипса Лавкрафта.[36] В колонке писем мне встречались упоминания о рассказах, опубликованных еще до того, как я стал постоянным читателем журнала. В те времена произведения такого рода не перепечатывались, и, если номер исчезал с прилавков, он пропадал «с концами», разве что случайно наткнешься на него в какой-нибудь букинистической лавке. Поэтому я написал в редакцию «Странных историй» и попросил их узнать у Лавкрафта, где я могу найти рассказы, известные мне лишь из вторых рук. Он ответил, что с радостью предоставит в мое распоряжение экземпляр любого из своих сочинений. Так между нами завязалась переписка, и, кажется, в четвертом своем письме он заметил: «В вашем слоге есть нечто, заставляющее меня думать, что, возможно, вы и сами смогли бы написать что-нибудь. Почему бы вам не сочинить пару-другую историй? Я буду весьма рад высказать вам свое мнение о них». Естественно, как я мог отказаться? Я написал несколько рассказов, которые были чрезвычайно плохи, однако он не только не раскритиковал их, но, напротив, отозвался о них с похвалой. Это была как раз та поддержка, в которой я нуждался. В семнадцать лет, окончив среднюю школу, я приобрел подержанную пишущую машинку и засел за работу. Спустя шесть недель я продал «Странным историям» свой первый настоящий рассказ.[37]
С Лавкрафтом мы поддерживали общение вплоть до его кончины в 1937 году.
— Как по-вашему, что побудило его вступить в переписку с мальчишкой?
— У него была — о чем я в то время не знал — целая череда корреспондентов, которые позднее стали известны как «круг Лавкрафта». Это были начинающие писатели, которых он ободрял и поддерживал, а некоторые из них, подобно мне, вообще обязаны ему своим обращением к литературному творчеству. Он был в известной мере отшельником — не потому, что не любил людей, а потому, что это была пора Великой депрессии и у него недоставало денег на то, чтобы ездить по стране. Кроме того, он страдал бессонницей и проводил ночь за ночью, сочиняя письма. Пространные, энциклопедические письма ко многим, многим людям. Впоследствии они были собраны в пять объемных томов, но это только вершина айсберга. Он написал многие тысячи писем.[38] Это был основной способ его общения с миром. И я считаю своей огромной удачей знакомство с человеком, обладавшим столь своеобразным пристрастием.
— Можно ли сказать, что своими последующими успехами вы обязаны ему?
— Несомненно обязан! И испытываю к нему чувство живейшей благодарности за это.
— Приходилось ли вам встречаться лично?
— Нет, потому что, как я уже говорил, это была эпоха Великой депрессии и путешествия были просто не по карману — разве что ездить в товарняках. Правда, в 1937 году он должен был приехать в Висконсин, где я тогда жил, — но в тот год его не стало… Так что, к сожалению, встретиться с ним лицом к лицу мне не довелось. В 1975 году я оказался в Провиденсе, его родном городе, куда был приглашен в качестве почетного гостя на первый Всемирный конвент фэнтези.[39] Мне представился случай посетить его могилу, пройтись по улицам, которыми бродил он, увидеть все те места, что упомянуты в его произведениях, — в том числе церковь, в которой он «убил» меня в рассказе, мне же и посвященном.[40]
— Что вы почувствовали, узнав, что стали персонажем лавкрафтовского рассказа?
— Я был польщен. Кстати, это единственный его рассказ, которому предпослано посвящение. Будучи в Провиденсе, я заглянул в аудиторию университета Брауна, расположенного всего в нескольких кварталах от дома, в котором жил Лавкрафт и в котором он «поселил» меня в качестве персонажа своего рассказа. Фриц Лейбер[41] читал мне его тогда вслух в полночный час, и я испытал очень странное чувство, слушая спустя тридцать лет историю собственной смерти.
— Круг Лавкрафта включал в себя еще ряд персон, которые сегодня являются признанными величинами в обсуждаемом нами жанре…
— Роберт Э. Говард, К. Л. Мур, Мэнли Уэйд Уэллман, Кларк Эштон Смит, Фрэнк Белнап Лонг, Дональд Уондри, Генри Каттнер[42] — все они входили в этот круг.
— Разделяете ли вы пристрастие Лавкрафта к эпистолярному жанру и поддерживаете ли, подобно ему, начинающих авторов?
— Боюсь, что разделяю и поддерживаю — все эти годы. Мне приходит довольно много писем с различными вопросами, и я по мере сил стараюсь отвечать на них, расценивая это как своего рода возвращение долга. Я выплачиваю этот долг уже сорок девять лет.[43] К сожалению, у меня нет такого количества времени на ведение переписки, какое было у Лавкрафта. Меня не одолевает бессонница, и я значительно старше, чем был он в период своих регулярных ночных бдений. Соответственно, это занятие требует от меня несколько больших усилий, но я делаю что могу, и, когда нахожу кого-то, кто, на мой взгляд, подает надежды, я стараюсь воодушевить его или ее и ответить на те вопросы, на которые способен ответить.
— Скажите, «Странные тысячелетия» [44] — это ваш персональный оммаж Лавкрафту?
— Да. Я давно хотел написать подобную книгу. Видите ли, когда я только начинал, то писал вещи в стиле Лавкрафта. Большинство начинающих авторов имитируют чей-то стиль, пока не вырабатывают собственный. И вот, прочитав впоследствии великое множество других подражаний Лавкрафту, я задался вопросом: а что если попробовать написать книгу в лавкрафтианской традиции, используя свою индивидуальную манеру письма? Никто прежде такого не делал. Я, вообще говоря, не наделен коммерческой жилкой, но здесь я почувствовал: игра стоит свеч.
— Кажется, тема Джека Потрошителя преследует вас долгие годы?
— До выхода в свет «Психоза» я полагал, что ассоциируюсь в сознании публики с рассказом «Искренне ваш, Джек Потрошитель».[45] Я написал его в 1943 году, поскольку меня крайне заинтересовало то, что мне удалось о нем прочитать (а к тому времени на эту тему было написано не слишком-то много). Словом, я написал рассказ, и его напечатали в «Странных историях». В то время «Двадцатый век Фокс» как раз собирался экранизировать «Жильца» с участием Лэрда Крегара,[46] и крупнейшая радиопрограмма того времени, «Час Кейт Смит», сделала по моему рассказу инсценировку, доверив Крегару заглавную роль.[47] После чего, довольно неожиданно, он был включен в первую антологию, составленную Хичкоком, — «Домашняя книга саспенса».[48] Дальше — больше: было осуществлено еще несколько радиопостановок, и когда я выпускал в 1945 году собственное радиошоу, то сделал свою, авторскую адаптацию.[49]
Когда я переехал сюда, в Голливуд, я оказался порядком занят в кино и на телевидении, и, поскольку у меня не было времени, кто-то сделал по мотивам моего рассказа адаптацию для «Триллера».[50] Но это было лишь начало второго витка. Работая над сценарием «Звездного пути», я получил предложение написать историю Джека Потрошителя, в которой действие происходило бы в будущем,[51] потом Харлан Эллисон, составляя «Опасные видения», обратился ко мне с аналогичной просьбой, а затем к ним присоединился и «Эллери Куин мэгезин», поэтому мне ничего не оставалось, как сесть и сочинить ее.[52] Так что я использовал Джека снова и снова. С тех пор о нем появилось множество богатых фактами книг, особенно в Англии. В криминологии существует целое направление исследований, именуемое «потрошителеведением». Я считаю, что он — одна из величайших загадок всех времен, однажды и навсегда пленившая воображение мира.
— Был ли первый «Психоз» основан на реальной истории Эда Гейна? [53]
— Он был основан на ситуации. В то время я не много знал о самом Гейне. Я знал, что он обитал в маленьком городке с населением в семьсот жителей. Сам я жил примерно в пятидесяти милях оттуда, в другом маленьком городке на тысячу двести человек, и понимал, что это тот самый случай, когда, если ты чихнул в северной части города, из южной доносится «Будьте здоровы!». Итак, мне было известно лишь, что некий человек совершил несколько чудовищных убийств в маленьком городке. Он прожил там всю жизнь, и никто ни в чем не заподозрил его. Такова была ситуация, позволявшая думать, что за ней стоит некая история; на основе этой ситуации я и написал роман. Лишь впоследствии, уже после того, как образ Нормана Бейтса был придуман, я узнал, насколько близок он к реальному Эду Гейну.
— А не интересовался ли кто-нибудь из членов семьи Гейна, откуда вы почерпнули сведения для книги?
— Насколько я знаю, никого из членов его семьи не было в живых. Как и у героя «Психоза», мать у него давно умерла, ни о каких других родственниках ничего не было известно. Так что интересоваться тем, откуда я все это взял, было некому. Из собственного больного воображения — вот откуда!
— Как роман попал к Альфреду Хичкоку?
— Он был опубликован издательством «Саймон энд Шустер», и в «Нью-Йорк таймс» появилась хвалебная рецензия,[54] которую довелось прочесть Хичкоку. Он немедленно решил купить права на экранизацию. Все просто.
— Вы имели какое-либо отношение к сценарию?
— Ни малейшего. Я жил в маленьком городке в Висконсине. Мне передали, что Хичкок интересовался, не хочу ли я принять участие в написании сценария. Человек, с которым он разговаривал и который был агентом «Эм-си-эй», сказал, что мне это неинтересно.[55] Так что я не имел никаких контактов с людьми из этого бизнеса до той поры, когда съемки «Психоза» были уже в разгаре, да и тогда это оказалось нечто совсем иное, связанное с телевидением.[56] К «Психозу» это не имело отношения — никто не предполагал, что картину ожидает успех.
На самом деле, буквально все препятствовало тому, чтобы Хичкок снял этот фильм. Он делал его для «Парамаунт», и у него была полная свобода выбирать материал по своему вкусу. Но людям с «Парамаунт» не нравилась общая идея, не нравилось название, их не увлекала сама история… и они сказали Хичу, что, в отличие от предыдущих многомиллионных проектов с Кэри Грантом[57] и Джимми Стюартом,[58] снятых в «техниколоре»[59] и рассчитанных на широкий экран, на этот раз ему придется довольствоваться небольшим бюджетом. Он ответил: «Хорошо, я сниму черно-белое кино и привлеку к работе свою телевизионную группу, с которой работаю на шоу „Альфред Хичкок представляет“». Тогда ему сказали: «Что ж, отлично, Хич, но у нас здесь все занято, мы не можем предоставить тебе ни одного павильона». — «Нет проблем, — ответил он. — Я воспользуюсь одним из павильонов „Юниверсал“». И в результате фильм студии «Парамаунт» был снят на «Юниверсал».[60]
— А почему они не хотели, чтобы он делал этот фильм?
— Они были заранее убеждены в провале. И когда критики посмотрели картину, они сказали то же самое. Они категорически не приняли фильм. Он получил разносные отзывы.[61] Утверждалось, что это уровень, недостойный Хичкока, что это совсем не то, чего от него ждут. Как ни странно, спустя семь-восемь лет те же критики стали говорить о том или ином фильме: «Он не так хорош, как классический „Психоз“ Хичкока». Впрочем, кинокритики — вообще странный мир, если позволите мне такое замечание.
— Понравилось ли вам то, что в итоге получилось?
— Я был в полном восторге. Знаете, обычно при экранизации от книги оставляют только название, а все остальное меняется до неузнаваемости. Но в этом случае содержание моего романа сохранено процентов на девяносто. Хичкок внес лишь одно существенное изменение. Он сделал Нормана Бейтса моложе, что было визуально необходимо: если бы в те времена Норман предстал на экране человеком средних лет, зритель автоматически заподозрил бы в нем злодея. Эта перемена добавила выразительности его образу. Остальное же — характеры, обстановка, различные символы — целиком заимствовано из книги, включая последнюю реплику, которая повторяет последнюю строчку повествования.
— Можно ли сказать, что выбор актеров на основные роли соответствовал тому, как вы сами представляли себе персонажей, — исключая Нормана, который в картине стал моложе?
— В высшей степени соответствовал. Хичкок проделал изумительную работу.
— Как вы относитесь к тому, что вас называют Роберт «Психопат» Блох?
— Это ситуация, которой едва ли возможно избежать. В конце концов, Библию объявили словом Божьим, не спросив у Бога, нравится Ему это или нет. Люди так думают, и я научился жить с этим специфическим ярлыком.
— Что побудило вас написать «Психоз 2» спустя столько лет после выхода первой книги?
— Мир изменился! В то время, когда я писал «Психоз», серийные убийства были крайне редким явлением. Это было аномально, экзотично, если хотите. Сегодня это обычное дело. Вы открываете газету, включаете теленовости — и узнаете об очередных жертвах очередного убийства. Это происходит повсюду — по всей стране, во всем мире, на улицах, в школах. И я задумался: а что будет, если Норман Бейтс вернется в сегодняшний, полный насилия мир? Что он должен подумать об этом мире и что мир должен подумать о нем?
Затем мне пришло в голову, что ему было бы чрезвычайно интересно узнать о том, что в Голливуде собираются поставить фильм, основанный на истории его жизни. Это дало мне возможность выразить свое отношение к нынешнему засилью сплэттеров[62] и прочих фильмов, изобилующих кровью и жестокостью.
— Вы знали о планах «Юниверсал» снять продолжение «Психоза»? [63]
— Напротив, насколько мне было известно, «Юниверсал» не интересовал подобный проект. «Юниверсал» выкупила права на оригинальный «Психоз» у «Парамаунт», собирая пакет фильмов для телепоказа. Когда продавались права на первую книгу, мой агент, чье имя я не буду называть,[64] продал вместе с ними и права на продолжение. Я ни в чем не виню своего агента, но возможности повлиять на ход дела у меня не было. Однако он обещал тогда известить студию в случае, если продолжение будет написано, и, написав новый роман, я так и сделал. Мне ответили, что не планируют снимать сиквел «Психоза».
Затем началась рекламная кампания книги. Неожиданно в газете появилось сообщение, что «Юниверсал» собирается снять фильм для кабельного телевидения, но без Тони Перкинса.[65] Это сработало как дополнительная реклама. Затем стало известно, что фильм действительно будут снимать и Тони Перкинс определенно будет в нем участвовать. Это было последнее, что я слышал. Затем состоялись съемки.
Они не стали переносить историю в Голливуд и изображать кинокомпанию наподобие «Юниверсал», выпускающую те самые сплэттеры, которые я называю «деньгами, сделанными на крови».
— Стало быть, они не выказали никакого намерения использовать ваш роман в качестве основы сценария нового фильма?
— Полагаю, это еще мягко сказано.
— Знаете ли вы что-нибудь о некоем проекте под названием «Возвращение Нормана»? [66]
— Я читал об этом. Это тоже весьма любопытная история. Поскольку с упоминаний об этом проекте и началась рекламная кампания книги. Шуму вокруг было много, я помню статью в одной из профессиональных газет, потом была статья в «Нью-Йорк таймс», затем эта новость появилась в лондонских газетах… У меня хранятся вырезки отовсюду. На «Юниверсал» прознали об этой затее и направили тем господам протест, напомнив, что у них нет прав на «Психоз» и на персонажей «Психоза», и посоветовав воздержаться от проведения своих планов в жизнь. Что, насколько я понимаю, они и сделали.
А потом наступил период, когда студия решила сама взяться за дело. Сейчас-то я знаю, что на самом деле они не испытывали к проекту особого интереса, поскольку съемочная площадка с домом Бейтса уже была частью тематического тура «Юниверсал», и, как мне помнится, около двух лет назад здание демонтировали и затем собрали на новом месте для съемок сиквела.[67] Так что они действительно не собирались делать фильм, пока не убедились в том, что публика испытывает известный интерес к этому сюжету.
— Вы уже посмотрели фильм?
— Нет, не посмотрел, и по вполне определенным причинам. Мои поклонники, корреспонденты и друзья, разумеется, спрашивают меня об этом. Они уже посмотрели. Так вот, если бы я посмотрел картину и сказал бы, что мне понравилось, некоторые из них подумали бы: «Ну конечно! Он просто льстит „Юниверсал“». А если бы я сказал, что мне не понравилось, они подумали бы: «Зелен виноград!» Так что ситуация безвыходная. В конце концов я, конечно, посмотрю его, но, полагаю, не в ближайшее время. Мне не хотелось бы, чтобы какие-то мои замечания были истолкованы неверно.
— А известно ли вам что-либо о сюжете фильма и можете ли вы как-то прокомментировать то, что сделали с вашим персонажем?
— Мне ничего не известно, за исключением того, что Нормана выпускают из лечебницы и он возвращается в свой родной город. Что, на мой взгляд, странно: будь я психиатром, я ни за что не допустил бы возвращения серийного убийцы туда, где он совершил свои преступления. Затем происходят новые убийства. То немногое, что я слышал, очень напоминает сюжет фильма «Смирительная рубашка» с Джоан Кроуфорд в главной роли, который был снят по моему сценарию в 1964 году и в котором показана попытка свести бывшую убийцу с ума.[68] Ее выпускают из психиатрической клиники, и затем кто-то начинает сталкивать ее обратно в безумие, пытаясь убедить в том, что новые убийства — дело ее рук. Но это все, что я знаю о новой картине.
— Коль скоро речь зашла о фильмах былой поры, позвольте спросить, повлиял ли ваш опыт общения с голливудской тусовкой на то враждебное отношение к деятелям из мира кино, которое продемонстрировано в «Психозе 2»?
— Нет. Единственный опыт, которым обусловлено такое отношение, — мой личный опыт кинозрителя. Я всегда любил классические фильмы ужасов и, если уж на то пошло, классические «страшные» рассказы. Все они отличались одним несомненным достоинством: они оставляли огромный простор зрительскому или читательскому воображению.
Я часто разговаривал об этом с покойным ныне Борисом Карлоффом,[69] с различными режиссерами, например с Фрицем Лангом,[70] которого я имел удовольствие знать, с людьми наподобие Кристофера Ли. Все они сетовали на обилие кровавых и шокирующих сцен на экране. Они чувствовали, что это — «отмазка». Изобразить нечто тошнотворное и омерзительное способен всякий. Но настоящий страх предполагает умение представить публике персонаж, вызывающий сочувствие, а затем поместить его в ситуацию опасности; саспенс основывается на том, сумеет ли избежать ее персонаж. Именно это определяет построение сюжета и трактовку образов, а вовсе не набор жестоких эпизодов, в которых сделан упор на спецэффекты.
Знаете, какая странная вещь? Великие фильмы ужасов прошлых лет рождали звезд — таких как Лон Чейни-старший, Бела Лугоши,[71] Борис Карлофф, Питер Лорре[72] и ряд других, вплоть до Кристофера Ли и Питера Кашинга,[73] вошедших в моду в пятидесятые. А сегодня нет звезд! Есть многомиллионные кинобюджеты, но нет узнаваемых звезд. Звездами стали спецэффекты.
— Вас как сценариста смущает то, что персонажи оттесняются на задний план техническими достижениями?
— Очень смущает. Моя работа должна служить руководством для актеров, а не для камеры или иных электронных устройств.
— Будучи одновременно писателем и сценаристом, ощущаете ли вы разницу в способах воздействия ужаса, применяемых в литературе и в кино?
— Ощущаю весьма отчетливо. Например, самое выдающееся достижение Хичкока в «Психозе» — и, возможно, во всей его карьере, — это та сцена в душевой. Она незабываема. Эту сцену делает великолепной искусство монтажа, который осуществлен так, что режиссеру нет необходимости показывать нож, пронзающий плоть, — вы дорисовываете это в своем воображении.[74] Если бы я описал это на бумаге, это выглядело бы клиническим отчетом, этаким буквальным переводом, не производящим никакого впечатления. Поэтому в книге занавеска откидывается, нож обрывает крик жертвы и отсекает ее голову, и — бац! — конец главы. Читатель не ожидает этого и испытывает немалый шок. Но этот эффект достигается совершенно иным способом, чем в фильме. Однако и в том, и в другом случае задействовано воображение аудитории.
— Знакомы ли вы с творчеством кого-нибудь из ваших французских коллег по цеху?
— О да! На самом деле мой любимый фильм всех времен — это «Дьяволицы».[75] Я полагаю, это олицетворение того, каким должен быть фильм ужасов. Обратите внимание, там очень мало крови.
Франсуа Трюффо
Из книги «Кинематограф по Хичкоку»[76]
Франсуа Трюффо. Прежде чем начать разговор о «Психозе», я хотел бы спросить, придерживаетесь ли вы какой-либо теории относительно экспозиции фильма. Некоторые из ваших картин открываются актами насилия; в других просто дается указание на место действия.
Альфред Хичкок. Все зависит от цели. Начало «Птиц» представляет собой попытку изобразить обычную, повседневную, благополучную жизнь Сан-Франциско.[77] Иногда я просто использую титр, извещающий, что дело происходит в Фениксе[78] или Сан-Франциско. Я знаю, это слишком просто, зато экономно. Я вечно разрываюсь между необходимостью быть экономным и желанием представить место действия, даже хорошо знакомое публике, как можно более искусно. В конце концов, нет ничего проще, чем обозначить Париж видом Эйфелевой башни или Лондон — Биг-Беном на фоне горизонта.
Ф. Т. В картинах, которые не открываются сценами насилия, вы почти всегда придерживаетесь одного и того же принципа экспозиции: от самого далекого к самому близкому. Вы показываете город, затем дом в этом городе, затем комнату в этом доме. Именно так начинается «Психоз».
А. X. Экспозицией «Психоза» я хотел дать понять, что мы находимся в Фениксе, и даже указал день и час — но лишь затем, чтобы подвести зрителя к очень важному факту: на часах 2.43 пополудни, и как раз в это время бедная девушка находится в постели с любовником. Это означает, что она провела с ним все время, отпущенное ей на ланч.
Ф. Т. Это тонкий штрих, который сразу создает ощущение запретности происходящего.
А. X. Он также позволяет зрителю почувствовать себя Подглядывающим Томом.[79]
Ф. Т. Жан Душе, французский кинокритик, сделал остроумный комментарий к этой сцене. Он написал, что, поскольку Джон Гэвин обнажен до пояса, а на Джанет Ли надет бюстгальтер, сцена удовлетворила лишь половину зрительской аудитории.[80]
А. X. На самом деле Джанет Ли не должна была быть в бюстгальтере. Я не вижу ничего непристойного или специфически возбуждающего в такой сцене, но она была бы более выразительной, если бы обнаженная женская грудь касалась груди мужчины.
Ф. Т. Я заметил, что на протяжении всего фильма вы старались вводить зрителей в заблуждение различными отвлекающими ходами, и подумал, что и это эротическое вступление — один из них. Этот акцент на сексе позднее заставляет публику полагать, что Энтони Перкинс[81] — просто вуайер. Если не ошибаюсь, из полусотни ваших картин это единственная, в которой показана женщина в бюстгальтере.
А. X. Ну, одна из причин, побудивших меня снять эту сцену таким образом, заключается в том, что аудитория изменилась. Мне казалось, что сцену, в которой будет всего лишь поцелуй, не оценят зрители помоложе — для них это слишком обыденно. Я знаю, что сами они ведут себя так, как персонажи Джона Гэвина и Джанет Ли. Думаю, в наше время следует показывать молодежь такой, какова она в жизни. Кроме того, мне хотелось создать в этой сцене зримое впечатление одиночества и отчаяния.
Ф. Т. Да, мне тоже приходило в голову, что «Психоз» адресован новому поколению кинозрителей. В этой картине появилось много такого, чего не было в ваших прежних фильмах.
А. X. Конечно. На самом деле, в техническом смысле это справедливо и в отношении «Птиц».
Ф. Т. Я прочел роман, по которому поставлен «Психоз», и меня смутили содержащиеся в нем уловки. Например, там есть пассажи такого рода: «Норман сел подле Мамы, и они начали разговор». Но поскольку ее не существует, это сбивает читателя с толку; меж тем киноповествование по определению лишено подобных двусмысленностей. Что именно привлекло вас в этом романе?
А. X. Думаю, меня привлекла и определила мое решение снимать эту картину внезапность убийства в душе, ставшего, как говорится, громом среди ясного неба. Вот и все.
Ф. Т. Убийство здесь выглядит очень похожим на изнасилование. Я полагаю, сюжет романа основан на какой-то газетной хронике?
А. X. Это была история некоего человека, который прятал у себя в доме труп собственной матери, случившаяся где-то в Висконсине.[82]