| ¶Театральные представления в XV — начале XVI века |
Во второй половине XV и начале XVI века сформировался новый вид представлений, который положил начало новому принципу театральных постановок. Параллельно с существованием церковного театра складывается особый жанр в виде дворцовых празднеств, разыгрываемых как на площадях, так и в закрытых помещениях. Среди них особое место занимает так называемый «Банкет клятвы
¶249
¶перед фазаном» или «Пир фазана», устроенный герцогами Бургундии и Клеве в г. Лиле в 1454 году. Это представление знаменательно тем, что здесь, как считают историки театра, впервые в закрытом помещении была применена сценическая площадка, перекрываемая занавесом. Перекрытие занавесками сценических помостов наблюдалось еще при постановке литургических драм. Но там занавески закрывали отдельные части декораций, расставленные по симультанному принципу. Здесь же использовалась единая площадка, и занавес служил средством изоляции сцены для подготовки отдельных эпизодов пантомимы. А их было немало. Зрителям были представлены церковь с застекленными окошками, корабль, загруженный товарами, замок с башнями, пустыня с искусно сделанным чучелом тигра, сражающегося со змеей, озеро с плавающим на нем кораблем, густой индийский лес, заполненный диковинными зверями. Появлялся великан, ведущий слона, рыцари, сопровождающие дам, олицетворяющих двенадцать добродетелей, герольдмейстер, несший фазана, украшенного золотым ожерельем. В финале герцог Филипп Добрый, торжественно подняв руку, давал клятву «богу и святой деве, затем дамам и фазану пойти войной на турок для спасения церкви».
Вторая сцена с меняющимися декорациями и занавесом была построена четырьмя годами позже для празднества, проводимого в городе Брюгге.
Симультанный принцип оформления перестает быть единственным решением сценического пространства. Правда, эти опыты не получили сразу повсеместного распространения. Но сам факт появления такого приема в художественном оформлении спектакля весьма примечателен.
Особенно широкое распространение дворцовые представления получили в Италии. К оформлению этих торжеств привлекались выдающиеся живописцы, такие, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Браманте, Перуцци и ряд других.
В основном постановочная техника' дворцовых представлений базировалась на опыте мистериального театра. Но наряду с этим практика придворного театра вырабатывала и свои художественно-технические приемы. Совершенствовалось искусство изготовления бутафории и украшений для сцены. Усложнялось механическое оборудование площадок. К концу XVI века осуществляется попытка использования вращающейся сцены. В 1579 году, при праздновании свадьбы герцога Альберта Австрийского, на ярмарочной площади была выстроена семиэтажная вращающаяся площадка со множеством исполнителей, располагающихся по ее окружности на всех этажах. Позади этого сооружения находилась полукруглая декоративная стена, служащая фоном для всей установки.
Привлечение живописцев к оформлению спектаклей обусловило развитие живописных декораций. Придворные представ-
¶ления, аллегорические пантомимы послужили ядром, из которого впоследствии вырос оперно-балетный театр.
Что касается драматического театра, то итальянских ученых-гуманистов XIV—XV веков античная драматургия, к которой они обратились, интересовала не как сценический материал, а как предмет для философских бесед и научного исследования. Их вполне удовлетворял помост, наподобие фарсовых балаганов, на котором устанавливался единый фон, разделенный колоннами на несколько частей. Занавески, подвешенные между колоннами, открывали то одну, то другую часть сцены и служили выходами для актеров, играющих на небольшом просцениуме.
| Зарождение сцены-коробки |
Сведения об устройстве ренессансного театра и театра раннего барокко чрезвычайно неточны, малочисленны и подчас противоречивы. Не сохранились и постройки театральных зданий, поскольку это были деревянные сооружения, которые быстро разрушались или, чаще всего, погибали в огне пожаров. Первое известное упоминание о постройке театра относится к концу XV века. Одним из самых знаменитых театров этого времени считался театр, построенный в Ферраре при дворце герцога Эрколе д'Эсте. На сцене этого театра шли многие пьесы Плавта, давались различного рода пантомимы и интермедии. Однако в полной мере завершенным театральным зданием с типичной для итальянского театра более позднего времени сценой-коробкой эту постройку назвать нельзя, поскольку сцена еще не имела портала.
Театральные представления конца XV и первой половины XVI века не имели систематического характера. Они давались, главным образом, по случаю какого-либо придворного праздника. Сценические подмостки и места для зрителей воздвигались либо в одном из залов герцогского замка, либо во дворе роскошного палаццо. Театральная архитектура этого времени формировалась под могучим влиянием античного театра, с одной стороны, и практикой постановки мистериальных спектаклей, с другой.
Античные традиции наиболее ярко проявлялись в компоновке зрительских мест — в виде полукруглого амфитеатра. Амфитеатральная форма позволяла наиболее выгодно решить задачу — главенствующего расположения княжеских мест. Как и в античном театре, эти места устанавливались на орхестре в центре зала, на некотором возвышении. Ступени амфитеатра, на которых располагались придворные и гости, крутым изгибом окружали княжеские кресла. Подобная компоновка зрительного зала существовала, несмотря на явные противоречия с новой формой сцены, вплоть до постройки ярусных театров, где появилась возможность сооружения так называемой «царской ложи».
¶251
¶Опыт мистериального театра был использован в основном в деле оформления спектаклей и осуществления сценических эффектов. Использовав технику постройки мистериальных домиков, театральные архитекторы и художники по-новому решали систему расстановки декораций в условиях небольшого пространства закрытой сцены. Ограниченность сценического пространства, а главное, эстетика иллюзорного пространства, развиваемая в изобразительном искусстве Ренессанса, привели к использованию законов перспективы, широко применяемых художниками-живописцами, в специфических условиях театра. Изобретение перспективных декораций приписывается итальянскому художнику Браманте, а первое их применение — Баль-тассаре Перуцци («Подмененные» Ариосто. Рим. 1519).
Наиболее полное описание сцены итальянского театра, его освещения и принципов театральной перспективы дал архитектор и художник Себастиан Серлио (1457—1552) в своем «Трактате об архитектуре», опубликованном им в 1545 году. Ученик знаменитого Перуцци, Серлио уделял большое внимание изучению античного театра, трудов римского архитектора Витрувия, занимаясь в то же время широкой практической деятельностью. В своей книге он как бы обобщает опыт, накопленный практиками ренессансного театра, определяя основные правила построения сцены и создания внешней формы спектакля.
Согласно чертежу и описанию, данным Серлио, амфитеатр имел четырнадцать одинаковых по ширине ступеней и последнюю — пятнадцатую — гораздо больших размеров, (рис. 134). Полукруглый в плане амфитеатр охватывает орхестру, повторяющую форму орхестры римского театра. Первый ряд Мест, находящийся на уровне орхестры, состоит из кресел для высшей знати, выше — на ступенях амфитеатра — располагаются
¶ 
|
Рис. 134. Устройство сцены по С. Серлио:
а — разрез сцены и зала; б — план;
/ — задник; 2 — наклонная часть сцены; 3 — горизонтальная часть сцены; 4 — орхестра; 5 — амфитеатр; 5 — декорация; 7 — точка схода перспективного построения декорации
¶252
¶места для знатных дам и кавалеров. Самая верхняя и самая широкая ступень предназначалась для дворцовой челяди. Таким образом, здесь уже проявляется типично ранговый принцип распределения зрительских мест. Полукруглая площадка орхестры—не только дань античным традициям, но и попытка отделить сцену от зрительного зала в целях создания большего художественного эффекта. А главное, на свободной площади орхестры могли разыгрываться интермедии, которые начинают прочно входить в театральный быт. Для этой же цели Серлио при постройке открытого театра в г. Виченцо (1539) между орхестрой и сценой сооружает неглубокий горизонтальный помост-просцениум. А планшет сцены, на котором устанавливаются декорации, делает наклонным в сторону зрительного зала. Высота наклона сцены составляет одну девятую часть ее глубины. Найдя все это чрезвычайно удобным и эффектным, он рекомендует такое построение сцены для всех театров.
Серлио ничего не говорит о портале сцены. Это и понятно — в эпоху Возрождения сцена еще не отделялась от зрительного зала портальной стеной. Граница между двумя пространствами определялась сценическим помостом и началом строенных декораций. Свои классические формы сцена-коробка начала приобретать лишь только в театре барокко.
Создание иллюзорно глубокой центральной перспективы являлось главной заботой театрального художника, и этой проблеме Серлио уделяет особое внимание.
Художники ренессансного театра при расчете перспективного сокращения обычно помещали линию горизонта на заднике, замыкающем пространство сцены. Поэтому точка схода оказывалась на линии стыка задника с планшетом. Серлио решительно отодвигает горизонт за пределы сценической площадки, значительно поднимая точку схода. К этой точке сводились все линии декораций, стоящих по бокам сцены. Что же касается перспективы самого задника, то для него существовала своя точка схода, расположенная в его центре. Это нововведение, в сочетании с наклонным планшетом, позволило на небольшом пространстве добиться иллюзии значительной глубины. Поскольку практический расчет перспективы на декорациях довольно сложен, Серлио рекомендует проверять его на небольшой модели, сделанной из дерева и картона. Таким образом, можно считать, что в практику оформления спектакля впервые в истории вводится театральный макет.
Необходимость изготовления макета диктовалась еще одним обстоятельством. Для более эффективного заполнения сценического пространства и придания декорациям большего величия и монументальности Серлио рекомендует в передней части сцены ставить более низкие дома, а в глубине — высокие. Подобное решение сценического пространства с точным соблюдением законов перспективного сокращения невозможно без
¶предварительного расчета на макете. Увеличение высоты декораций, расположенных в глубине сцены, создавало возможность игры актеров не только на просцениуме, но и среди декораций на самой сценической площадке, без нарушения масштабов между фигурой актера и размером домов.
Серлио говорит о сценах трех родов — трагической, комической и сатировской. Декорации трагедии должны были представлять дома знатных людей, величественные храмы, обшир-
¶ 
|
Рис. 135. Декорация трагедии. Рисунок из книги С. Серлио
¶ 
|
Рис. 136. Декорация комедии. Рисунок из книги С. Серлио
¶254
¶ные площади, украшенные обелисками и т. д. (рис. 135). Для представления комедий на сцене выстраиваются более скромные сооружения — жилища купцов, горожан, ремесленников и пр. (рис. 136). При этом обязателен дом сводни, гостиница и церковь. Для оформления сатировских драм, точно следуя указаниям Витрувия, он рекомендует декорации, изображающие природу (рис. 137). Таким образом, декорационное оформление ренессансного театра строилось на принципе несменяемости декораций, определяемых лишь жанром представления.
Подобное оформление сцены, исключающее применение интерьера, объясняется эстетическими взглядами того времени. Зритель той эпохи не мог воспринять показа части чего-либо. Комнату же невозможно показать, не вырезав одну из ее стен. Поэтому внутренние помещения на сцене могли быть показаны только через проемы в домах или через окна.
Симметричное расположение декораций по бокам игровой площадки, в сочетании с замыкающей композицию живописной плоскостью задника, предопределило дальнейшее развитие сценических планов, геометрии которых строго придерживался театр последующих эпох. Декорации домов, выполненные на затянутых холстом рамах, делались из двух частей. Одна рама устанавливалась параллельно порталу, а другая, с перспективным сокращением, отходила от нее под углом в глубину сцены. Этим достигалась не только большая иллюзия объемной архитектуры, но и решалась проблема перекрытия боковых пространств сцены. Серлио настойчиво рекомендует, помимо исполнения декораций средствами живописи, применять рельефные
¶ 
|
Рис. 137. Декорации сатировской драмы Рисунок из книги
С. Серлио
¶255
¶детали, усиливающие впечатление объема. Выступающие за пределы здания элементы архитектуры — печные трубы, колокольни и пр.— вырезались по контуру из тонкой доски или прочного картона и соответствующим образом расписывались. Тем же способом изготавливались статуи и колонны. Некоторые художники, как указывает автор трактата, рисовали на декорациях фигуры людей. По мнению Серлио, этого делать не следует, так как неподвижные фигуры разрушают сценическую иллюзию. Но если для усиления перспективы все же потребуются рисованные люди или животные, то Серлио советует показывать их спящими. А вот во время интермедий, «когда сцена свободна от исполнителей», для развлечения публики вырезанные из картона фигурки людей возможно пропускать поперек сцены по специально устроенным для этого желобам.
Большую роль в придворных спектаклях играло освещение сцены, поэтому Серлио останавливается на этом вопросе особенно подробно. Здесь впервые встречается довольно четкое разделение освещения на три категории: общее освещение, декоративное и эффектное. Этими категориями оперирует и современный театр.
Общее освещение осуществлялось большим количеством светильников (свечей и масляных плошек), расположенных по бокам сцены и подвешенных над ней в виде особого рода люстр. Декоративное освещение слагалось как из чистого света, так и из окрашенного. Для получения цветного освещения использовались своеобразные светофильтры из стеклянных сосудов, заполненных окрашенными жидкостями. Выпуклые стенки сосудов играли роль линзы, в какой-то степени концентрируя световой поток. Цветным светом освещали не только сценические «небеса», но и части строенных декораций, для чего светильники укреплялись с задней стороны домов, отбрасывая свет на середину позади стоящих. Окна затягивались цветной бумагой или стеклом, и за ними также устанавливались свечи и плошки. Разноцветное освещение придавало декорациям красочную нарядность, не претендуя на решение больших художественных задач.
Спектакль итальянского театра XVI века — нарядное зрелище, наполненное всевозможными эффектами, яркими красками роскошных костюмов, затейливой архитектурой декораций. Театр, замкнувшись в узких рамках княжеского придворного развлечения, перешел целиком на содержание знатных вельмож.
Особое место в истории театра итальянского Ренессанса занимает театр Олимпико в Виченце, который по праву называют жемчужиной театральной архитектуры. Свое название театр получил от Академии Олимпийцев, которая финансировала его постройку. Проектирование театра было поручено члену Академии архитектору Андреа Палладио. Автору этого
¶театра не суждено было увидеть свое произведение в камне. Вскоре после закладки фундамента он умер, и строительство театра продолжает его сын и ученик Винченцо Скамоцци, который является автором постоянных декораций этого театра. В 1585 году постановкой «Царя Эдипа» Софокла состоялось торжественное открытие театра.
Театр Олимпико — типично академический театр, воссоздающий в закрытом помещении образец римской театральной архитектуры. Элипсовидный в плане амфитеатр вплотную примыкает к портальной стене сцены, оставляя в средней части зала небольшую площадку-орхестру (рис. 138).
Сцена представляет собой открытый помост прямоугольной формы, ограниченный с трех сторон богато декорированными стенами дворцового типа. В центральной стене прорезаны три арки, за которыми расположена наклонная часть сцены с установленными на ней декорациями. Боковые стены имеют невысокие проемы, соединяющие открытую сцену с закулисными помещениями. В целом здесь сохранена композиция римского театра с тремя классическими выходами в центре и двумя боковыми, заменяющими греческие пароды.
Декорации театра Олимпико соответствовали архитектуре фасадной стены сцены и играли роль торжественного фона, никак не связанного со сценическим действием. В этом отношении данная сцена значительно уступает общепринятой итальянской сцене, описанной Серлио, поскольку практика театра уже наработала приемы применения обыгрываемых декораций и, более того, начинала проводить первые опыты с подвижной системой оформления.
Первое театральное здание, построенное из камня и сохранившееся до наших дней, являет собой прекрасный образец театральной архитектуры, органически сочетающий в одном пространстве зрительный зал и сцену.
Театр Палладио как бы завершает историю ренессансной сцены, которая к концу XVI века претерпевает значительные изменения под влиянием развивающегося театра барокко.
¶ 
|
Рис. 138. Театр Олимпико в Ви-ченце. Общий вид. Арх. А. Палладио. 1585
¶257
| ¶Возникновение театра с переменными декорациями |
Новые требования к устройству сцены и принципы создания внешней формы спектакля были подготовлены обширным опытом постановки интермедий. С течением времени скромные вначале вставные номера, развлекающие публику, вырастают в нарядные занимательные представления, приобретая характер самостоятельного жанра. В конце XVI — начале XVII века интермедии становятся настолько популярными, что Никколо Саббатини в книге «Об искусстве строить сцены и машины» (1638) прямо говорит, что все устройство сцены должно быть рассчитано на их постановку. Но подлинное переустройство сцены началось вместе с развитием оперы и балета. Как интермедии, так и оперы черпали свои сюжеты из античной мифологии. Фантастические похождения и подвиги героев-полубогов не могли вместиться в узкие рамки неподвижных декораций. Новый жанр потребовал пышного, феерического зрелища, насыщенного разнообразными сценическими эффектами, многочисленными сменами декораций. А для этого требовались совершенно иные сценические условия, иная техника и новые средства создания внешней формы спектакля. Музыкальный театр и в последующие эпохи продолжал оказывать могучее влияние на развитие театральной техники и технологии.
Немаловажное значение для дальнейшего развития сцены и декорационного искусства сыграл также переход театра в закрытое помещение, оборудованное стационарной сценой, на которой можно было установить все необходимые приспособления и механизмы для движения декораций и осуществления эффектов.
Коренному пересмотру прежде всего подверглась сама сценическая площадка. Постановка интермедий, а тем более оперных спектаклей требовала гораздо большего сценического про-
¶ 
|
Рис. 139. Разрез сцены по И. Фуртенбаху: 1 — передний ров; 2 —декорация; 3 — падуга; 4 — облако; 5 —сцена; 5—задник; 7 — задний ров
¶258
¶странства чем могла представить ренессансная сцена с ее узким просцениумом и круто восходящим планшетом. Вот почему уже в первой четверти XVII века сцена представляет собой единый помост, несколько наклоненный в сторону зрительного за та Крутизна планшета рассчитывалась в соответствии с назначением театра, поскольку для представления балетов угол наклона сцены делался минимальным, примерно 4 см на метр. Но даже и для других театральных жанров наклон сцены стал гораздо меньше, чем это было раньше, и поэтому, для сохранения надлежащей видимости, приподнимается задняя часть пола зрительного зала для образования ската по направлению
к сцене.
Существенное развитие получает верх сцены. Сценическое «небо» изображается не сплошным сводом, как это было до сих пор, а набирается из нескольких рядов жестких поверхностей, имеющих вогнутый профиль. За ними располагаются светильники, освещающие поверхности отдельных частей «неба», а также вырезанные из фанеры облака, которые могли передвигаться по тросу, натянутому поперек сцены (рис. 139). Такой способ маскировки верха сцены встречается впервые и по праву может считаться родоначальником театральных падуг, точно так же, как верхние светильники — первыми софитами.
Применение падуг и передвижных облаков свидетельствует о новом шаге технологического освоения надсценического пространства.
В начале века оформление сцены еще сохраняло некоторые черты ренессансной декорации. На первом плане сцены по-прежнему красовались строенные дома, за которыми могли быть декорации городской улицы, сада или моря. Эти дома играли роль постоянных декоративных порталов. Для того чтобы скрыть начало «небесного свода», за ним подвешивалась роскошная драпировка в виде современного арлекина, изготовленная из дорогих тканей или из листьев, увитых золотыми лентами. Декорация портала занимала значительную часть сцены, загораживая актерские выходы по первому плану, не говоря уже о том, что сочетание первоплановых домов с остальными декорациями — подземным царством или морским пейзажем — выглядело не очень логично. Поэтому Саббатини рекомендует превратить их в капитальное оформление сцены, которое вскоре превращается в архитектурный портал, отделяющий зрительный зал от сценического пространства.
Появление строенного портала позволило решить новые художественно-технические задачи. Появилась возможность отодвинуть декорации первого плана в глубь сцены, увеличив иллюзорность оформления, и создать необходимые предпосылки для применения подвижных декораций.
Поиски средств перемены декораций в спектакле привели к отказу от рельефной перспективы и замене ее живописной.
¶Начальные опыты смены декораций определили три основных способа перемены декорационного оформления. Один из них заключался в маскировке строенных декораций живописными кулисами. Для этого позади декораций, изображающих дома, заготовлялись куски холста с нарисованными на них деревьями. В нужный момент, при помощи длинных шестов, кулисы набрасывались на стенки домов. Второй способ базировался на откатных жестких декорациях. Подвижные рамы декораций выкатывались перед постоянно стоящими стенками и закрывали их от зрителей. При этом декорации первого плана оставались неизменными, так как их перекрыть было невозможно.
Наибольшую популярность не только в Италии, но и в ряде других европейских стран завоевала техника перемены декораций при помощи телари, о которой упоминал еще римский архитектор Витрувий. Телари или, по-гречески, периакты — это трехгранные призмы, обтянутые расписным холстом и расставленные по планам сцены (рис. 140). Каждая призма вращается на оси, пропущенной в трюм. Смена декораций происходит при вращении всех призм. Поскольку призмы имеют три грани, на каждой из которых написана часть декорации одной картины, техника телари позволяет осуществить две смены декораций (не считая первой картины спектакля). В соответствии с этим общую перспективу замыкали три живописных задника. Смена задников была основана на откатных рамах, которые раздвигались в стороны по специальным желобам. Третий задник подвешивался на весь спектакль. Изобретение техники телари, или, точнее, ее возрождение, приписывается итальянскому художнику Буоналенти, который еще в конце XVI века строил сцены, насыщенные машинами, при дворе Тосканского герцога во Флоренции и ряде других мест.
Техника оформления сцены при помощи телари непрерывно совершенствовалась. Производились опыты смещения оси вращения от центра призмы, что создавало новые монтировочные
Рис. 140. Оформление сцены телари
¶возможности. Много внимания уделялось проблеме синхронности их вращения, разработке системы единого привода, для чего оси всех призм соединялись единым приводным канатом, наматываемым на деревянный вал, установленный в трюме. Позднее телари появляются в Германии, Франции, Англии, Испании. Одним словом, все страны Европы сначала проходили «школу» телари. Да и в решениях современных художников часто можно найти этот замечательный прием итальянского
театра.
Итальянская сцена к концу первой четверти XVII века приобретает вполне реальные черты классической сцены-коробки, которая господствовала на протяжении нескольких столетий и сегодня является наиболее распространенной формой сцены.
Портальная арка резко разграничивает пространство сцены и пространство зрительного зала. За нею располагался опускной занавес, появляющийся перед зрителями только в начале и в конце спектакля. Перед сценой, в плоскости портала, находился так называемый передний ров — прообраз оркестровой ямы, отделенный от зрительного зала глухим барьером. Передний ров способствовал усилению сценической иллюзии, отдаляя зрителей от сцены, и служил местом, куда мог опускаться падающий занавес. К внутренней стенке барьера прикреплялись светильники, выполняющие функции современной рампы. Заканчивалась сцена задним рвом, длинным люком для осуществления эффектов и маскировки линии стыка задника со сценой.
Выдвижные стенки декораций, телари не могли в полной мере отвечать все возрастающим требованиям оперного спектакля, поскольку они имели ограниченные возможности в количестве перемен декораций. Театр стремился к созданию такой системы, которая позволяла бы производить мгновенные смены большого количества картин с использованием красочных живописных декораций создающих высокую степень иллюзорности. В двадцатых годах XVII столетия такая техника была изобретена и вошла в историю под названием кулисной сцены. Кулисная сцена соединяет воедино новую систему оформления спектакля и новую, специально предназначенную для этого сценическую технику.
Выработанный итальянским театром принцип оформления спектакля живописными кулисами был подготовлен опытом ре-нессансного и барочного театра на ранней стадии его развития. Поплановое расположение домов и телари уже намечали общие принципы кулисных декораций, а раздвижные задники представляли собой почти готовое решение.
Но сама по себе кулисная декорация еще не делала коренного переворота в театральной технике и технологии. Только з сочетании с особой техникой, техникой кулисных машин, она явилась мощным средством, определившим принцип оформления спектакля на несколько столетий вперед.
26!
¶Имя изобретателя кулисной системы доподлинно не установлено, но есть все основания полагать, что одним из авторов новой техники был архитектор Джиовани Батисто Алеотти (1546 — 1636) — строитель театра герцога Фарнезе в городе Парме.1 Театр Фарнезе вошел в историю как первый театр, оборудованный стационарными кулисными машинами. Здание театра было начато постройкой в 1618 году и закончено через год. Открытие его состоялось лишь в 1628 году. Архитектура этого здания чрезвычайно противоречива (рис. 141). С одной стороны — прекрасная сцена с большими резервными площадями по бокам, обширным арьером и новейшим кулисным оборудованием. С другой — зрительный зал, повторяющий античные традиции с весьма невыгодными оптическими данными. В прямоугольный по плану зрительный зал вписан подковообразный амфитеатр, внутри которого оставлено обширное незаполненное пространство. Центральные ряды амфитеатра удалены от сцены более чем на 40 м. А с близко расположенных к сцене боковых рядов просматриваются только первые планы сцены. По некоторым данным своеобразная орхестра предназначалась не только для балета и интермедий, но и для постановки водных феерий, для чего под полом были проложены специальные трубы.
Портальная стена сцены украшена скульптурными фигурами, стоящими в двухъярусных нишах между полированными колоннами коринфского ордера. Архитектура портальной зоны отличается по масштабу и ритму от величественной аркады, проходящей по стенам зала (рис. 142). Некоторая дисгармония между решением обоих пространств, однако, не снимает впечатления грандиозности архитектурного замысла и талантливости его во площения. Театр Фарнезе по праву считается одним из высших достижений театральной архитектуры.
Несмотря на значительную ширину зрительного зала (32,5 л), раскрытие зеркала сцены составляет всего 12,5 м. Общая глубина сцены равна 22 м. На первой части сцены проходы для
|
| Рис. 141. Театр Фарнезе в Парме. План. Арх. Дж. Алеотти. 1628: 1 — сцена; 2 — орхестра; 3 — амфитеатр |
1 Строительство этого театра связывают еще с именами Палладио, Батисто Магнани и художника Линелло Спада.
¶кулисных машин сделаны очень короткими — только лишь для смены узких декораций. Зато в глубине площадки планшет изобилует сквозными, проходящими по всей ширине сцены прорезями. Это объясняется тем, что первые планы сцены отводились для игры актеров и поэтому оставлялись свободными от декораций.
Перемещение декорации по всей ширине сцены необходимо
для ряда сценических эффектов, а главным образом для смены живописных задников. Сцена театра XVII века еще не обрела колосниковое устройство, системы декорационных подъемов, не имела достаточного для этого запаса высоты, поэтому замыкающие композицию живописные задники могли меняться только при помощи кулисных машин, откатываясь в стороны или, в отдельных случаях, наматываясь на деревянные валы, укрепленные в вертикальной части сценической коробки. Количество возможных перемен на протяжении спектакля находилось в прямой зависимости от количества кулисных машин. Вот почему самым важным показателем для такой сцены являлась ее глубина. Размеры боковых, закулисных пространств не имели решающего значения, ибо ширина декораций-кулис не превышала 1,5 м.
Кулисные машины применялись и в ряде других театров. За год до открытия театра Фарнезе художник Альфонсо Париджи применяет кулисы во Флоренции, затем появляются кулисные декорации в Венеции. Но театр в Парме был первым театром, кулисная техника в котором явилась основным, стационарным оборудованием сцены.
Строительство этого театра завершает период становления нового типа сцены, новой театральной техники и новой системы оформления спектакля. Сцена-коробка, кулисные машины, плоскостные живописные декорации, иллюзорно передающие объем и пространство, получают повсеместное распространение в европейских странах. Дальнейшее развитие сцены, ее техники, вместе с развитием оперного жанра, проходит под знаком расширения монтировочных возможностей, усиления зрелищности и особенно многообразия и сложности эффектов.
Рис. 142. Театр Фарнезе в Парме. Вид на портальную стену
¶Переход театра в закрытое помещение выдвинул специфические требования не только к решению театральных декораций, но и к технологии эффектов. В принципе эффекты театра барокко повторяли уже давно известные появления актеров или бутафорских животных сверху и снизу сцены, различные разрушения, обвалы, пожары и т. д. Но условия закрытой сцены, применение перспективных живописных декораций потребовали иных приемов их осуществления. Большинство эффектов средневекового театра носило натуралистический характер и больше походило на трюки. Теперь же предстояло разработать художественные приемы, с применением театральной живописи, специальных машин, сохраняя принцип иллюзорности. Театральные эффекты обретают новое качество — художественную выразительность и стилевое единство с остальными компонентами спектакля.
Первые опыты применения художественных сценических эффектов производились в театре эпохи Возрождения, но свое подлинное развитие они получили во второй половине XVII века. Решающую роль в этом деле, как и прежде, играло наличие трюма и пространства над сценой. Помимо веревочных приводов телари и кулисных станков в трюме размещаются приспособления и для подъема актеров и осуществления эффектов в водных и морских картинах. Фонтаны и водопады настолько прочно входят в быт театральных представлений, что в 1615 году даже появляется специальное руководство, составленное Соломоном де Каюса. А в 1628 году художник Париджи восхищает публику фонтаном, опускающимся на сцену в пене облаков. Кроме использования настоящей воды изобретаются различные способы ее имитации. Так, например, для изображения беспрерывно текущей струи применялось движущееся кольцо из/ расписанной под воду ткани. Эффекты моря решались статическим и динамическим способами. В первом случае поперек сцены устанавливались плоские расписные сборки с вырезанным контуром, во втором — вращающиеся горизонтальные валы. Валы по форме повторяли рисунок волн и имели вид витых цилиндров. Для изображения шторма между валами из трюма на руках поднимали горизонтальные контурные доски с прибитой к ним расписанной материей. Когда буря утихала, доски постепенно опускались в трюм, открывая вращающиеся валы.
Корабли, киты, морские чудовища, прикрепленные к рамам с колесами, «проплывали» между валами. Их изображения делались либо плоскими, либо из объемных каркасов. Порошок талька или кусочки мелко нарезанного листового серебра, продуваемые через трубку, имитировали фонтаны, пускаемые плы вущими китами. Для того чтобы кит мог закрыть пасть, «проглотив» актера, как это, например, требовалось в «Комедии об Ионе», верхняя челюсть утяжелялась куском свинца. Стоило-опустить веревку, удерживающую верхнюю челюсть, как сна
¶резко падала вниз, смыкаясь с нижней. В это время актер нырял в отверстие, проделанное в мягком фартуке, прибитом к нижней части бутафорского кита.
Громовые раскаты имитировались катанием каменных шаров по доскам или желобам, находящимся над сценой. Шум и завывание ветра получались при быстром вращении тонкой линейки на длинном шнуре. Эффекты огня, молнии пока еще продолжают традиции, основанные на применении открытого пламени правда, не в таких масштабах, как это делалось в театре средних веков. Огненные языки вспыхивали при резком сбросе с ладони легковоспламеняющегося растительного порошка (ликоподия) через свечку, зажатую между пальцами.
Примитивные приспособления для подъема облаков и актеров вскоре вырастают в сложнейшую технику так называемых полетов. Полеты исполнителей в одиночку и группами занимают прочное место в оперно-балетном спектакле (рис. 143).
Достижения постановочной техники итальянского театра становятся настолько значительными, что привлекают внимание ряда европейских государств. Уроженец южногерманского города Ульма Иосиф Фуртенбах, посланный своим отцом в Италию для повышения коммерческого образования, увлекся архитектурой и театром. Он знакомится с известным театральным мастером, художником Джулио Париджи, берет уроки механики и математики у Галилео Галилея. В 1620 году, возвратившись на родину, он занимает пост главного архитектора города Ульм и строит там первый в истории Германии постоянный театр. Через шесть лет Фуртенбах выпускает ряд печатных трудов с многочисленными гравюрами. В этих книгах значительное место занимают вопросы театрального строительства, сценической техники и оформ