ВИКТОРОВОЙ ЕКАТЕРИНЫ
ПРЕДМЕТЫ: ОБЪЕМНО ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ
ПРОЕКТИРОВАНИЕ В ИНТЕРЬЕРЕ
СГАСУ
ФАКУЛЬТЕТ ДИЗАЙНА
КАФЕДРА ИННОВАЦИОННОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ
РУКОВОДИТЕЛЬ: к.а., доцент Репина Е.А.
Курс «объемно-пространственной композиции » (ОПК) и «проектирования в интерьере » (ПИ) построен как последовательность упражнений, демонстрирующих связь композиционных основ, наследующих основам модернистской пропедевтики (Баухауз, ВХУТЕИН, ИНХУК, ВХУТЕМАС) и эскизного проектирования. Оба курса занимают 8 занятий (32 часа), т.е. достаточно коротки и требуют ясной методической конструкции, позволяющей новичку освоить базовые знания. Избранный подход не является единственным, но его достоверность многократно подтверждалась традициями самарской архитектурной школы (см. работы проф. Малахова С.А., проф. Самогорова В.А.). Его суть – навыки ритмической импровизации в рамках абстрактного языка авангарда. Основным инструментом ритмической импровизации является ритмическая сетка, т.е. решетка из взаимопересекающихся линий, произвольно проведенных автором, исходя их его чувства ритма. Чувство ритма, являясь врожденным, у некоторых людей, однако, проявлено, подобно музыкальным способностям, более ярко. Но подобно музыкальным способностям, чувство ритма может быть развито. Собственно говоря, вышеуказанная пропедевтика была нацелена на развитие этого чувства через объективацию (называние) законов ритма. Очевидно, что ритм как ключевой инструмент всех видов искусств, тем более пластических, был известен в культуре на протяжении всего ее существования. Однако, только авангард с его культом научности впервые сделал ритм, ритмическую конструкцию предметом как теоретических исследований, так и художественных произведений. Абстрактное искусство отказывается от фигуративности в пользу изображения ритмических конструкций как они есть. Эта традиция извлечения принципа устройства предметной реальности и превращения ее в самостоятельный художественным смысл, берет начало в кубистической живописи и скульптуре и находит свое максимальное выражение в супрематических картинах Малевича и особенно в работах Мондриан а (группа Де Стиль). Проектная культура быстро отреагировала на новую эстетику, оценив ее рациональность и революционный дух. Опираясь на формообразующие находки Мондриана, Дуесбург создает свое знаменитое кресло и проект Дома Художника, а Ритвельд – Шредер-хаус. Эти произведения – материализация плотен Мондриана в объемном и пространственном ключе. Этот момент обозначается как сдвиг архитектуры и дизайна к языку модернизма. Этот язык полностью пересмотрел прежние эстетические основы архитектуры; были введены новые формальные правила: беспредметность, атектоничность, вне-иерархичность, ассиметричность, артикуляция естественных материалов, конструкций и работы узла. Однако, в культуре существует мнение (Эйзенман), что модернистская парадигма не является подлинной революцией в языке, поскольку сохранен главный принцип традиционной эстетики – единство частей и целого. Т.о., можно с высокой долей уверенности сказать, что модернистские композиционные принципы, наследующие авангардной живописи, являются всего лишь «произнесенными» правилами классического искусства.
В результате ряда исследований языка модернизма, проведенных со студентами разных специальностей и курсов, были кристаллизованы некоторые принципы «хорошо организованной формы» («правила ритма »). До того как их перечислить, важно подчеркнуть несколько моментов. Прежде всего, ритм является устойчивым принципом организации природных и рукотворных форм. В природе он всюду, как воздух. Цивилизация, однако, способна производить вещи а-ритмичные, несмотря на то, что чувство ритма является врожденным и проявляется во всех видах деятельности, если они организованы гармонично, - в труде, обучении, речи, отдыхе или игре. Ритм это способность связывать явления в целое. Ритм разнообразен и эмоционально окрашен. Используя разные типы ритма можно влиять на эмоциональное состояние людей. В произведениях пластических искусств и в дизайне (проектировании) добиться гармонии можно с помощью искусственно введенных линий ритмической сетки (скрытых или материализованных в виде элементов формы). В данном курсе скрытые линии буквально обнаруживаются при формальном анализе произведения реалистической живописи. Требуется обнаружить скрытые закономерности композиционной связанности изображения-прототипа. Предполагается, что это действие близко работе, производимой художником-кубистом, в большей мере не интересующимся изображением предметной реальности, а исследованием «чистых» закономерностей формы. Работа начинается с обобщенного изображения фигур с помощью линий, проведенных на ватмане карандашом высокой мягкости. Целью упражнения является овладение навыком свободного, «от плеча» движения руки. Важно отметить, что чувство ритма укоренено в «мышечном чувстве», открытом русским физиологом Иваном Павловым, поэтому закрепощенные тело, и тем более рука, создавать гармоничные композиции не способны. Искусство каллиграфии основано на «отпускании» руки. Поэтому студенты целое занятие упражняются в подобного рода набросках. Дальнейшие изображения выполняются на кальках, наложенных на изображения-прототипы. Традиционно в самарской школе применяется три типа сеток – ортогональная, ортогональная с криволинейными элементами и спонтанная (треугольная). Исследуя свои прототипы, студенты используют первый и третий тип сеток. Было обнаружено два способа обобщения живописного изображения: 1) по явным границам форм, фигур, изображенных на картине; 2) по «силовым» линиям, т.е. по осям основного формального и содержательного напряжения – через взгляды, жесты фигур и рук, сквозь видимые формы, соединяющие удаленные и на первый взгляд не связанные части прототипа. Несмотря на видимую простоту, это упражнение требует большого напряжения, связанного с необходимостью пристального прочтения прототипа и отбора существенного. Сетка, возникающая на кальке, становится самостоятельным объектом, поэтому следует время от времени убирать подложку-прототип и тестировать сетку на ритмическую состоятельность. Существует еще одно неписанное правило проектной культуры – в любой момент работа может быть остановлена, потому что ее качество таково, что она выглядит законченной на любом этапе. С первого раза, однако, трудно достичь этого качества законченности.
Если попытаться свести законы построения ритмической сетки к простым правилам, то их можно сформулировать следующим образом:
1) Сетка проводится интуитивно, но может корректироваться в процессе.
2) Самым сильнодействующим композиционным приемом является контраст, поэтому проще всего добиться эффекта «хорошего ритма», применяя правило «трех» (размеров, цветов, фактур, типов изображений (фотография, чертеж/рисунок, текст)). Три размера (большой, средний и мелкий) могут комбинироваться в любых сочетаниях, но проще всего добиться эффекта, если большой элемент будет единственным (главным), элементов среднего размера будет три-пять, а мелких элементов – пять-десять. Под элементами ритмической сетки понимаются прямоугольники (и треугольники в спонтанной сетке), очерченные линиями. Отсюда вырастает второе правило ритма:
3) «Пустота», фон играют равную по значимости роль с «вещественными» элементами формы (линиями, плоскостями, пятнами). Более того, согласно опыту гештальт-теории в нашем восприятии роли фигур и фона могут меняться местами, как это происходит в известной образе «старой-молодой женщины». Опытный глаз всегда считывает «форму фона», т.е. «форму пустоты» между фигурами, поэтому очень важно проверять все «второстепенные» элементы композиции.
4) Эффект, производимый контрастом на наше восприятие, предполагает, что сетка должна строится на сгустках (акцентах) и разрядке (интервалах, дистанциях). В организации сгустков формы должен царить определенный порядок (см. правило «трех»).
5) Спонтанная сетка будет более гармоничной, если будет ассоциативно будет воспроизводить строение дерева и ветвей, а также движение раскрывающейся кисти руки, веера или крыла птицы.
6) Сетка, нарисованная на плоскости может быть элементарно переведена в объемное изображение, в котором сохраняются все законы ритма.
7) При переходе от беспредметной ритмической импровизации к проектированию (архитектура, градостроительство, предметный или графический дизайн) в зависимости от жанра возникают новые правила игры. Например, при проектировании интерьера включаются знания об архитектурных языках (стилях), диалектика отношений оболочки и начинки, сценарный подход, применение метафор и инвариантов (например, модели «дома-города»), а также владение теорией масштаба и пр. Эти знания, однако, становятся предметом расширенного курса ОПК и ПИ.
Таким образом, важно отметить универсальность сетки как проектного инструмента. Сетка, нарисованная на плоскости, может служить для проектирования плана здания, развертки стен или книжного разворота. Превращенная с помощью аксонометрического построения в пространственную конструкцию, она становится инструментом архитектора. В макете ритмическая сетка материализуется в осязаемые формы и в зависимости от выбранного масштаба (т.е. толщины материала), может служить для разработки общей пространственной концепции (тонкий, условный материал) или для подробного проектирования в масштабе («сэндвичи» изображающие конкретные конструкции и материалы). Но какие бы инструменты у ни были в руках у проектировщика (линии, плоскости, фактуры или даже фигуративные элементы (изображения звезд, клубники и чего угодно)) правила ритма сохраняются неизменными. После уверенного усвоения этих правил, можно переходить к их нарушению с целью расширения ритмических навыков. Так, Мондриан редко применял правило «трех» и даже иногда предпочитал ритмической сетке метрическую.
После того, как обнаруженные в прототипах ритмические темы, превращаются сначала в плоский чертеж, а затем наполняются цветовыми пятнами, они становятся инструментом для дальнейшей работы. С помощью аксонометрического рисунка они превращаются в пространственный прототип. На этой стадии из-за включения видения «фигура-фон» снова возникает вариативность ответа – можно создавать композиции с замкнутым или разомкнутым контуром (пространственные решетки) или отдельно расположенные фигуры. За всеми этими конфигурациями узнаются очертания потенциальных помещений. На основе этих моделей создаются композиции в макете.
Следующий шаг – переход к проектированию. Для начала решается задача по перепланировке жилого интерьера. На данном этапе задача сводится к пересказу функциональной программы (которая формируется с помощью анкетирования заказчика, тех. задания и майнд-мэпа на его основе, схемы функционального зонирования, а также знакомства с эргономическими и некоторыми техническими требованиями к проектированию жилого интерьера) на языке ритмической импровизации. Безусловно, для новичка эта задача является очень сложной, поскольку требует переключения сознания из режима воспроизведения стереотипов о жилом пространстве в режим целостного, что на данном этапе означает - формального, проектирования. Важной для усвоения идеей является концепт, что ритмическая красота опережает здравый смысл даже с точки зрения производства качественных (и инновационных) функциональных решений.
ВАРИАНТЫПОДПИСЕЙ К ИЗОБРАЖЕНИЯМ:
1. РИСУНОК НА ВАТМАНЕ, ВОСПРОИЗВОДЯЩИЙ ОСНОВНУБ РИТМИЧСКУЮ ТЕМУ КАРТИНЫПЕТРОВА-ВОДКИНА «КУПАНИЕ КРАСНОГО КОНЯ»
2. ПЕТРОВ-ВОДКИН «КУПАНИЕ КРАСНОГО КОНЯ», Х.М., 1912 Г.
3. ОРТОГОНАЛЬНАЯ РИТМИЧЕСКАЯ СЕТКА НА ОСНОВЕ ПРОТОТИПА (ПЕТРОВ-ВОДКИН «КУПАНИЕ КРАСНОГО КОНЯ»). РУЧНОЙ ЭСКИЗ. КАЛЬКА. ВАРИАНТ № 1.
4. СПОНТАННАЯРИТМИЧЕСКАЯ СЕТКА НА ОСНОВЕ ПРОТОТИПА (ПЕТРОВ-ВОДКИН «КУПАНИЕ КРАСНОГО КОНЯ»). РУЧНОЙ ЭСКИЗ. КАЛЬКА. ВАРИАНТ № 3.
5. ОРТОГОНАЛЬНАЯ РИТМИЧЕСКАЯ СЕТКА НА ОСНОВЕ ПРОТОТИПА (ПЕТРОВ-ВОДКИН «КУПАНИЕ КРАСНОГО КОНЯ»). ЧЕРТЕЖ. ВАТМАН. ВАРИАНТ № 1.
6. РИТМИЧЕСКАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ НА ПЛОСКОСТИ. РУЧНОЙ ЭСКИЗ. ВАТМАН.
7. РИТМИЧЕСКАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ В АКСОНОМЕТРИИ. РУЧНОЙ ЭСКИЗ. ВАТМАН.
8. РИТМИЧЕСКАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ В АКСОНОМЕТРИИ. ЧЕРТЕЖ. КАЛЬКА.
9. РИТМИЧЕСКАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ В АКСОНОМЕТРИИ. УНИВЕРСАЛЬНЫЙ ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ ПРОТОТИП. ЧЕРТЕЖ. ВАТМАН.
И ЛЮБЫЕ КОМБИНАЦИИ)…