Роль развития в музыкальном произведении. При характеристике временной («горизонтальной») стороны музыки часто используют такие понятия, как процесс, изменение, движение, развитие. Говорится, например, о развитии естественном и надуманном, инициативном и вялом, о развитии в целом и частных сторон музыкального произведения – развитие фактурное, тематическое, метрическое, тональное.
Развитие может проявлять себя как последовательность простых или сложных элементов музыки (звуковых высот, громкостей, аккордов, тональностей, фраз, мотивов, тем, частей формы и т.д.). Обычно эта последовательность многослойная, с наложением этих же элементов друг на друга.
В «горизонтальном» развитии могут происходить следующие процессы, которые формируют развитие: экспонирование (показ, введение) тем, представленных в единственном варианте; повтор (сиюминутный или дистантный) тождественных тем; изменённый повтор (вариация, вариант, полифоническая обработка) сходного материала; контраст при введении нового материала; в отношении рельефа и фона – чередование тематических сгущений и разряжений.
Композитор может мыслить от целого к части, – так рождается принципы дробления, вычленения, разработки (работа с мотивами и фразами, их изменение посредством гармонического или фактурного контекста; тембровых метро-ритмических, ладовых и др. преобразований). Мышление от частного к целому – естественно, не в начале произведения – рождает мотивно-интонационную подготовку темы, синтез новой темы. Также это может быть неполное изложение (заранее) основной темы вокального произведения в оркестровом или фортепианном вступлении.
В «вертикальном» развитии одна тема образуют одноголосие, одновременное звучание двух тождественных тем даёт дублировку, звучание двух сходных тем – вариантную и вариационную гетерофонию, различных – контрастную полифонию, наложение фона на рельеф – гомофонную фактуру.
В «диагональном» развитии появление идентичных тем образует имитационную полифонию, появление сходных тем – свободные имитации, различные темы образуют контрапункт.
Следует понимать, что все указанные принципы развития могут проявлять себя в одном произведении, как в различных частях формы, так и в одной, поочерёдно и одновременно. Например, в первой экспозиционной части предпочтительнее горизонтальное развитие с поочередным показом тем, инструментальных тембров и т.п.; но при этом одновременно может иметь место и вертикальный принцип развития – взаимодействие рельефа и фона, образующее гомофонную фактуру. Развитие по диагонали чаще применяется в развивающей части и в зоне кульминации. Все вышеперечисленные виды развития, выбор этих принципов развития и отношение к ним формирует тип смыслового развития, характер произведения.
Можно выделить два типа смыслового развития – повествовательный и событийный. Первый тип основан на изложении авторской мысли о предмете повествования. Последовательность смен эмоциональных состояний при этом не обусловлена реальными временными причинами, условиями и ситуацией. Например, в трёхчастной арии барокко Da capo отсутствуют переходы эмоций. Контрастирующие чувства даны в логическом сопоставлении. Здесь ощущается упорядочивающая деятельность сознания, мышление противопостав-лениями (радость – печаль, упадок и надежда). Напротив, событийная драматургия основана на том, что события представляются и показываются так, как если бы они развёртывались без участия постороннего наблюдателя.
Музыкальный материал рождает предчувствие художественной концепции. Чем дальше движется мысль композитора, тем определённее становятся её очертания, пока она, наконец, не замыкается в совершенное целое. Чем ближе внешнее музыкальное впечатление совпадает с внутренним музыкальным ожиданием, тем больше будет эстетическое удовлетворение.
Ощущение развития, «движения» в музыке возникает не только при интуитивной оценке звучащего материала и его соотношения с предшествующим, но и в результате непрерывного предугадывания, предвосхищения, ожидания дальнейшего.
Возникновение ожиданий – только одна сторона восприятия развития. Другая важная сторона – обратные связи. При реальном появлении музыкального материала музыкальное сознание сравнивает, сличает то, что прозвучало с тем, что ожидалось. Близость, сходство ожидаемого и реально наступающего способствует большей плавности и естественного развития. Напротив, расхождение этих моментов создаёт предпосылки для эффектов неожиданности, новизны, своеобразия.
Вообще художник не обязан делать своё произведение энциклопедией всех возможностей развития. Даже в вариационной форме, как бы специально приспособленной для этой цели, художник не реализует все возможности. Уже каждая последующая вариация несёт с собой новые черты, которые тоже могут быть развиты (экономия материала, так отчасти и происходит в некоторых произведениях).
В экспозиционном разделе музыкальные темы могут быть представлены с разной полнотой. Темы произведений классицизма, особенно сонатные, интригуют своей краткостью. Реализация возникших ожиданий тематического развития отсрочена и осуществляется в последующих разделах формы. Многие романтики, напротив, свои темы с исключительной широтой показывают уже в экспозиции.
Степень полноты высказывания в рамках экспозиции радикально влияет на ожидаемое развитие. «Темы в сонатной форме должны быть доведены до предельной сжатости и лаконичности; значение их заключается не в самодавлеющей выразительности, а в той потенции развития, которую они в себе содержат. Есть выразительные мелодии, которые всё, что они имели в себе, уже сказали, не нуждаясь ни в каком развитии, которое могло бы вскрыть в них новые стороны, новые грани», – говорил П.Чайковский (один из самых великих симфонистов и мелодистов XIX века).
Потенциально богатая тема вначале показывается скромно, оставляя открытой возможность последующего её раскрытия. Этот приём создаёт явственное ожидание и желание доразвития, художественного завершения, стремление к полноте высказывания в рамках всего произведения. Он делает широкое развёртывание темы в последующих разделах неназойливым, естественным, желанным. Также «сбережение» экспозиционности (показа, демонстрации тем) требует активизации фантазии слушателя, стимулирует его на открытия и находки.
Природа модуляции.
Как известно, модуляцией является любое изменение. Обратимся к гармонии, как области наиболее разработанной.
Модулирующий аккорд может быть понят лишь с точки зрения новой системы. Поэтому он как бы служит толчком, импульсом, изменяющим способ восприятия. Смена общих тональных установок и составляет сущность отклонения и модуляции.
Сознание слушателя непрерывно «примеряет» поступающую музыкальную информацию к избранной мысленно модели лада (тональности). Если музыкальная речь выходит за рамки первоначальной установки, то тут же подбирается другая, более адекватная установка, происходит «пробирование» нового тонального центра.
Исходя от того, что в основе модуляции лежит смена способа восприятия, смена общей точки зрения, с позиции которой оцениваются явления, полученное абстрактное понятие модуляции можно относить уже не только к гармонии, но и к другим сферам музыкальной организации.
В родственную «тональность» (тональность может заменить образный центр; коммуникативный принцип типа искренность/открытость или замкнутость/отчужденность; жанровые признаки типа вальсовость/ маршевость в многочастных произведениях) легче модулировать. Но она не так ярка. Яркость вносят более далёкие соотношения.
Законы родственности организуют музыкальную драматургию, процесс развития в целом. Мы чувствуем, например, что шутливые интонации в сравнении с драматическими – это далёкие образные «тональности», а соотношение взволнованной лирики и плачевных интонаций можно определить как соотношение первой степени родства. От родства образов во многом зависит техника драматургических модуляций. В первом случае плавный постепенный переход потребовал несколько промежуточных звеньев, в то время как во втором случае переходы осуществляются более легко.
Родственность общих установок, так же как и тональных, зависит от наличия общих элементов. Например, для взволнованной лирики и патетических кульминаций такими общими элементами являются напряжённость эмоционального тона, тревожная возбуждённость. Иногда напротив, два раздела объединены лишь стилистически и конструктивно. Во всём обнаруживается полярность. Миру мысли и созерцания противостоит мир действия. Просветлённости противостоит тревожность, сосредоточенности – устремлённость, спокойствию – возбуждённость (которая сказывается в ритме дыхания фраз, в темпе).
Характер взаимодействия установок определяется также их соотносительной прочностью. Известно, например, что если долго выдерживается одна тональность, а потом резким поворотом берётся другая, то это может неприятно поражать слух. Эффект объясняется тем, что длительное пребывание в одной тональности чересчур сильно укрепило первоначальную установку и для естественного начала модуляционного движения необходимо прежде «расшатать», поколебать устойчивость и незыблемость «инерции покоя». Такую роль в сонатных формах обычно выполняют вступительные построения.
Точно так же приходиться преодолевать «притяжение» исходной образной «тональности». Чем дольше используется какая-либо установка, тем больше она укрепляется, – и это явление не составляет специфики музыки. При переходе от одной установке к другой (от одной части к другой контрастной) первая не забывается сразу, а держится некоторое время в восприятии в виде фона, в виде «тайной мысли». Длительность затухания определяется её прочностью, тем, насколько продолжительно и энергично она внедрялась в сознание.
Чем глубже конкурирующая (вторая) установка вытесняет основную, тем труднее вернуться к основной к установке. Если память об основной модели ещё очень сильна, то возникает своего рода тяготение новой установки к основной, желание вернуться к исходному пункту. Наоборот, если конкурирующая модель глубоко овладела нами, то возвращение к старой модели ожидается уже с меньшей охотой. Для естественного возвращения в этих условиях нужна специальная подготовка (например, подготовка репризы посредством доминантовой функции).
Так возникает своеобразный закон глубины отхождения от центрального момента. Он состоит в том, чтобы не отклониться дальше, чем следует, чтобы не пропустить тот момент, когда память о первоначальной установке ещё не совсем угасла, чтобы вовремя подхватить основную линию. Иначе говоря, существует некоторая точка, за которой возвращение к старому теряет свою естественность и желанность, воспринимается как насильственное. Так, вместо естественности формы и тонального развития, может возникнуть нежелательная механистичность, угловатость и неестественность бессвязного чередования фрагментов.
Если композитор по ряду соображений решает возвратиться к исходному материалу несколько позднее критической точки, то он должен предварительно повысить уровень старой установки путём введения напоминающих элементов – отдельных интонаций, элементов образности, ритмических признаков.
Меру глубины отхождения тонко чувствуют композиторы – и это выявляется не только в их творчестве, но и в критических суждениях.