Тема 3. Психодинамический подход и арт-терапия.

1.Механизмы изобразительного творчества.

2.Психоаналитическая модель психотерапевтических отношений. Понятие переноса и контрпереноса.

3.Природа и функция символа. Символ как инструмент межличностной и внутриличностной коммуникации.

1.Механизмы изобразительного творчества.

Роль психоанализа в развитии арт-терапевтической теории очень значима и связана не только с работами самого Фрейда, но и с достиже­ниями других психодинамических школ. Психодинамическое направле­ние в целом обогатило теоретический арсенал арт-терапевтического под­хода рядом фундаментальных понятий и позволило разработать важные теоретические представления, касающиеся природы художественного творчества и эстетического опыта, а также восприятия продуктов твор­ческой деятельности самим автором и другими людьми. Принципиально важно и то, что психоаналитическая модель психотерапевтических от­ношений была взята за основу при разработке разных видов арт-терапев­тической работы с различными группами пациентов.

Примечательно, что психоанализ с самого своего появления стал об­ращаться к анализу изобразительного творчества. Это связано с пред­ставлением о том, что спонтанная изобразительная деятельность спо­собна выражать неосознаваемые содержания психической жизни. Для понимания изобразительного творчества в русле ранних психоанали­тических представлений характерно использование понятий первичных и вторичных психических процессов, связанных с принципом удоволь­ствия и принципом реальности. По мере взросления ребенка первичные психические процессы заменяются вторичными. Одним из способов преодоления влияния первичных процессов Фрейд считал сублимацию, которая преобразует инстинктивные побуждения в социально-продуктив­ную деятельность. Изобразительное творчество является частным ас­пектом сублимации, возникающей, когда инстинктивный импульс заменяется художественно-образным представлением. Согласно Фрейду, изобразительное творчество имеет много общего с фантазиями и сновидениями, так как, подобно им, выполняет компенсирующую роль и

снимает психическое напряжение, возникающее при фрустрации ин­стинктивных потребностей. Оно является компромиссной формой их удовлетворения, осуществляющегося не в прямом, а в опосредованном виде, а потому рассматривается Фрейдом как вариант невроза и связы­вается им с регрессией к инфантильным состояниям сознания. Фрейд пишет, что «психическая конституция художника, по-видимому, включа­ет сильную способность к сублимации и определенную степень пластич­ности в подавлении желаний, что играет решающую роль в психическом конфликте. В то время как обычные люди не имеют способности удов­летворяться фантазиями, художник знает, как обращаться с ними, для того чтобы они утрачивали личный оттенок и могли радовать других» (Freud S., 1916, р. 376). Другие люди, воспринимая произведение искус­ства, также способны получить удовлетворение своих неосознаваемых потребностей через механизм сублимации.

Понимание изобразительного творчества как разновидности невроз и инфантильной формы удовлетворения потребностей, естественно, исключало его из арсенала психотерапевтических приемов классического психоанализа. Изобразительное искусство представляло для него инте­рес лишь с точки зрения возможности увидеть в продуктах творчества психические конфликты и патологические переживания их авторов. Не­смотря на развитие Фрейдом своих представлений о структуре психиче­ского аппарата, в частности разработку понятий «Оно», «Я» и «Сверх-Я», это практически не повлияло на его понимание природы и механизмов изобразительного творчества.

Взгляды Фрейда на природу изобразительного искусства отражены в ряде его работ, однако в наиболее конденсированном виде они представ­лены в двух его исследованиях: о Леонардо да Винчи (1910) и о «Мои­сее» Микеланджело (1914). В первой из названных работ Фрейд делает попытку, основываясь на предположениях о детстве Леонардо и фактах его биографии, сформулировать умозрительную систему, позволяющую раскрыть понятие нарциссизма как основы творчества великого худож­ника. Он, в частности, утверждает, что Леонардо оставлял многие свои работы незавершенными, идентифицируя себя со своим отцом, рано оста­вившим семью. Инфантильный протест против отца проявлялся у Леонар­до впоследствии в его характере пытливого исследователя, стремящего­ся бросить вызов привычному взгляду на вещи. Леонардо, по мнению Фрейда, сублимировал свою сексуальную потребность в познаватель­ные, художественные интересы. Фрейд также пытается анализировать работы Леонардо, стремясь прочесть в них проявления его невроза.

Таким образом, работа о Леонардо да Винчи является психоаналити­ческим исследованием биографии и работ великого художника. Фрейда интересует прежде всего психопатология его творчества. Почему же оно знаменует собой одну из вершин искусства эпохи Возрождения и како­вы глубинные механизмы, скрытые в личности Леонардо, позволившие проявиться его гению, — эти вопросы мало интересуют Фрейда.

В отличие от работы о Леонардо да Винчи с ее спекулятивностью и попытками построить некие гипотетические связи между биографиче­скими фактами и характером творчества художника, работа о «Моисее» Микеланджело основывается на личных впечатлениях от этого произве­дения. Она демонстрирует жесткий, рационалистический подход Фрей­да, пытающегося прочитать смысл скульптуры. Для обеих работ Фрейда характерно стремление к неким интеллектуальным построениям, при­званным «поднять» наше восприятие над материалом изобразительного искусства. Их можно рассматривать как пример своеобразного «препа­рирования» художественного творчества. В этом смысле подход Фрейда идет в русле интеллектуальной традиции XIX века с характерным для нее утверждением господства разума над чувствами, духа — над телом, нравственных императивов — над индивидуальными потребностями че­ловека. Открывая дверь в психологию XX века, Фрейд в своем отно­шении к искусству был скорее проводником культурных ценностей века XIX.

Теория Фрейда, предложив новые концептуальные возможности для объяснения психологии изобразительного искусства с позиций пред­ставлений о бессознательном и сублимации, оказалась малопродуктив­ной для объяснения его положительных онтогенетических и социальных моментов. Сам Фрейд признавал, что «психоанализ не может ни прояс­нить природу художественного таланта, ни объяснить средства, с помо­щью которых работает художник, — его технику» (Freud S., 1925, р. 65).

Понимая это, последователи Фрейда неоднократно пытались разо­браться в природе изобразительного творчества, используя новые спосо­бы для его анализа. Э. Крис (Kris E., 1975) предположил, что есть некие общие особенности, характеризующие творческое воображение. Они включают ограничение функций сознания, высокую эмоциональную заряженность образов, а также наличие механизма для разрешения проблем на визуальном уровне. Он также считает, что художник способен полу­чать доступ к материалу «Оно» и влиять на протекание первичных психиче­ских процессов. Художники, по его мнению, имеют определенные психологические характеристики, способствующие этому: способность к быстрым перемещениям от одного уровня психической деятельности к другому, а также к активному контролю над первичными психическими процесса­ми. Именно последнее отличает изобразительное творчество от фанта­зий и сновидений. Художник сам регулирует глубину релаксации и ре­грессии своего сознания. Э. Крис подчеркивает взаимосвязь творчества и критических способностей, а также более активную и динамичную роль «Я» в творческом процессе, в отличие от спонтанных фантазий и сновидений.

Он отмечает, что «бессознательные процессы с их разрушительными эффектами преобразуются в высокоэффективный инструмент, создаю­щий новые связи и творящий новые формы, прогрессивные концепции и образы. Сознание и бессознательное не только взаимосвязаны, но мыш­ление полностью растворяется в матриксе первичных процессов» (Kris E., 1953, р. 262).

Другая интересная его мысль касается роли художника в обществе, что идет еще от античного времени. Во времена Древней Греции худож­ников и скульпторов считали мифологическими потомками культурных героев — Прометея, Гефеста и Дедала. Подобно своим мифологическим прародителям, художник является творцом, наделенным могуществом мага и преследуемым богами за свой строптивый нрав. Магические ка­чества художника связаны с его способностью хранить в памяти и вос­производить в своем творчестве образы прошлого. Его творения побеж­дают даже время.

Психоаналитические взгляды на изобразительное творчество были развиты А. Эренцвейгом. Для него характерно глубокое понимание приро­ды творческого процесса. Имея собственный опыт художественного творче­ства, он сделал удачную попытку пересмотреть взгляды классического психоанализа на изобразительное искусство. А. Эренцвейг (EhrenzweigA., 1967), анализируя взаимодействие первичных и вторичных психических процессов в творчестве, отмечает высокую степень контро­ля над первичными процессами со стороны сознания, а также его высоко-дифференцированный и фокусированный характер. Бессознательные процессы синкретичны и охватывают предмет в целом. Сознание же по­зволяет художнику сфокусироваться на главном, а также на деталях, приводя их в соответствие с целым. При этом сознание не «навязывает» бессознательному свои законы, но позволяет зафиксировать и оттенить тот «скрытый порядок», который присутствует в бессознательных про­цессах.

А. Эренцвейг обращается к изучению восприятия у ребенка, которое малодифференцированно, однако способно увязывать разнородные формы в окружающем его пространстве. Он считает, что в изобразительном творчестве можно выделить три фазы. Первая фаза (называемая «шизоидной») связана с проекцией фрагментированных частей «Я» художни­ка на материал изображения. Вторая фаза (называемая «маниакаль­ной») связана с активизацией механизма «бессознательного сканирова­ния», с помощью которого обнаруживается бессознательная структура, «скрытый порядок» изображения, что ведет к интеграции работы, взаи­мопроникновению образа и личности художника. При этом преодоле­вается фрагментированность внешней, поверхностной структуры изо­бражения, произведение приобретает завершенность и способность к «независимому существованию». Третья стадия (называемая «депрес­сивной») связана с вторичным пересмотром и переоценкой произведе­ния, его частичной реинтроекцией в более поверхностный слой «Я» ху­дожника. Устанавливается обратная связь художника с произведением на ментальном уровне, благодаря чему осознается и принимается разрыв между идеальным и реальным в надежде на их будущую интеграцию. Творческий процесс в целом представляется А. Эренцвейгу совокупно­стью колебаний «Я» от состояния «океанической недифференцированно-сти» и регрессии к состоянию фокусированного сознания, формирующе­го эстетический гештальт.

Сходные взгляды высказывает А. Фрейд (Freud A., 1950), когда гово­рит о необходимости размытости внимания и торможения критического мышления для изобразительного творчества. При этом могут иметь мес­то временные затруднения в восприятии хаоса, неверие в спонтанные, упорядочивающие силы и страх неведомого. Из-за этого художник мо­жет попытаться искусственно создать преждевременный порядок, что блокирует творческий процесс. А. Фрейд проводит параллель между изобразительным творчеством и психоаналитической работой. И для того и для другого свойственна стадийность. Начало аналитической ра­боты, как и начало работы художника, отличается присутствием самого разнородного материала, что может вызвать у художника и аналитика ощущение неясности и тревоги. Важно смириться с этим состоянием, чтобы не навязывать материалу преждевременных смыслов и позволить ему раскрыть то потаенное, многообразное содержание, которое заклю­чено в нем.

Идя в русле обозначенных А. Эренцвейгом и А. Фрейд представлений, А. Сторр (Storr A., 1978) обращается к исследованию личности худож­ника. По его мнению, личность художника характеризуется сильным, зрелым «Я», что отличает его от индивидуумов, склонных к фантазиям и уходу от реальности, с неясными границами самосознания, психическая деятельность которых подчинена первичным процессам. Личность ху­дожника также отличает независимость, эстетическая восприимчивость и способность переносить высокое психическое напряжение и тревогу, связанные с творческим процессом. А. Сторр отмечает, что «изобрази­тельное творчество—это позитивная адаптация, в то время как не­вроз — дизадаптация, хотя в творчестве могут проявляться слабости и проблемы личности» (Storr A., 1978, р. 204).

При наличии общих свойств в личности художника разные характе­рологические радикалы могут определять многообразие мотивов к твор­честву. Депрессивная личность воссоздает в творчестве то, Что ей ка­жется разрушенным, шизоидная — ищет скрытый смысл в предметах, а не в отношениях с людьми, обсессивная — защищается в творчестве от навязчивостей и т. д.

М. Клейн принадлежит заслуга в разработке целого ряда важных тео­ретических представлений, взятых на вооружение арт-терапевтами. Она известна как пионер детского психоанализа. Основываясь на понимании игры ребенка как особого символического языка, она разработала игро­вую технику, выступающую в качестве важного средства для понимания бессознательных процессов. Хотя в ее теории используются фрейдов­ские представления об инстинктах жизни и смерти, она отличается от классического психоанализа тем, что в новом качестве использует поня­тие «объектов» (которыми могут быть и субъекты, и даже отдельные их атрибуты). Понятие объектов М. Клейн связывает с ранними фазами он­тогенетического развития, в частности с фазой отделения ребенка от ма­тери и материнской груди. На этой стадии имеет место «расщепление» единого образа матери на две составляющие: одна из них становится объектом для проекции чувства любви, связанного с удовлетворением потребностей ребенка, другая — чувств ненависти и гнева, возникаю­щих в результате фрустрации. По мнению М. Клейн (Klein M., 1948), первичным источником творчества является преодоление расщепления плохих и хороших свойств, а также отрицательных и положительных пе­реживаний, ассоциирующихся с матерью. Расщепление преодолевается через прохождение ребенком параноидно-шизоидного и депрессивного состояния. Переживание утраты, связанное с разрушением целостного образа матери, ведет к его восстановлению на новом уровне развития, когда мать начинает восприниматься ребенком уже не как часть его са­мого, которую он способен контролировать, а как независимое от него существо. М. Клейн отмечает, что именно в этих ранних ярких переживаниях положительного и отрицательного характера, связанных с перио­дом отделения от материнской груди, коренятся чувства прекрасного и безобразного, являющиеся основой эстетического опыта и столь важные для творчества. Художник, подобно ребенку, переживает сложные со­стояния, связанные с разрушением и восстановлением, направляющие и окрашивающие творческий процесс. Мистерия творческой деятельно­сти, таким образом, воссоздает диалектику «самоопределения» объекта и рассматривается как возможность для гармонизации расщепленного внутреннего мира художника в форме продуктов его деятельности.

Э. Шарпе(SharpeE., 1950a) — другой автор, развивающий психоана­литические взгляды на искусство с позиций теории М. Клейн. Она счи­тает, что первые формы изобразительного искусства как в онтогенети­ческом, так и в историческом отношении неотделимы от питания, а сле­довательно, от проблемы жизни и смерти. Творчество дает жизнь и возникает из молока и семени, они запечатлеваются в ребенке и проеци­руются на изображение в символике зрелого творчества. Идентифика­ция с родителями на ранних стадиях онтогенеза имеет большое значение для творчества. Э. Шарпе рассматривает ее как «магическое поглоще­ние» родителей, аналог каннибализма. Через этот акт достигается пол­ный контроль над поглощенными предметами и их энергиями. Эта мысль важна и для объяснения творчества. Э. Шарпе (Sharpe E., 1950) пола­гает, что достоверная имитация объекта достигается также через его «магическое поглощение». При этом художник должен быть способен к живому, чувственному реагированию. Подобно тому как в детстве, еще до появления членораздельной речи, ребенок общается посредством зву­ков и жестов, художник передает свой опыт, основываясь, главным обра­зом, на телесных ощущениях, однако бесконечно более изощренных и имеющих символическую природу.

Нельзя не остановиться и на работах М. Милнер (Milner M., 1950, 1955, 1969), которая весьма успешно реализовала возможности психо­аналитической теории применительно к изобразительному творчеству. Она была художником-новатором. Начав свою профессиональную дея­тельность с педагогической работы с детьми, она получила затем психо­аналитическое образование.

Если предыдущие психоаналитики рассматривали творчество с точки зрения «восстановления утраченного объекта», то для М. Милнер вос­создание является вторичной функцией творчества. Первичная его функ­ция — сотворение нового и обретение нового восприятия через взаимо­действие сознания и бессознательного. Она полагает, что изобразительное творчество ведет к психической трансформации и освоению новых форм психического опыта.

Занимаясь самостоятельной художественной практикой, она обрати­ла внимание на то, что художественные навыки, такие, например, как развитое чувство цвета и формы, связаны не только с обучением, но и с внутренним опытом художника. Она полагает, что этот опыт является результатом игровой деятельности, напоминающей игру ребенка, когда его фантазии, смешиваясь с элементами реальности, становятся новыми «объектами». В этом она видела определенный риск для психической стабильности художника, поскольку фантазийный мир, смешиваясь с чертами реальности, может выходить из-под его «контроля» и предста­вать в виде совершенно неожиданных и поэтому пугающих образов (MilnerM., 1955).

Она развивает идеи М. Клейн о взаимоотношениях матери и ребенка на стадиях его первоначального отделения от матери и считает, что, по­добно ему, художник творит новую реальность из материала своего вооб­ражения, для того чтобы преодолеть чувство утраты любимого «объекта».

М. Милнер подчеркивает важность взаимодействия тела и разума для творчества. Лишь такое взаимодействие позволяет соединиться фан­тазии и действию и запускает спонтанные организующие силы. При этом, однако, в личности художника обнаруживается противостояние двух по­требностей: в полном слиянии с объектом, с одной стороны, и в сохране­нии собственной идентичности — с другой. Из диалектики сосущество­вания этих двух потребностей рождается опыт, трансформирующий лич­ность художника и ведущий к его психическому «росту».

Благодаря опыту своей работы с детьми М. Милнер пришла к убеж­дению в том, что занятия художественным творчеством необходимы каждому ребенку не только для формирования его эстетических пред­ставлений, но и как инструмент психического развития, способствую­щий «воспитанию» чувств. Она пишет: «Можно, по-видимому, сказать, что продукты художественного творчества столь же необходимы для со­знательной жизни чувств, как словесные понятия необходимы для со­знательной интеллектуальной жизни или как внутренние объекты — для бессознательной жизни инстинктов и фантазий. Без них жизнь была бы прожита вслепую» (MilnerM., 1950, р. 159-160).

Книга М. Милнер «Руки живого Бога» (Milner M., 1969) представля­ет собой описание аналитической работы автора с одной из ее пациен­ток. Особенностью книги является то, что М. Милнер привлекает изо­бразительные работы пациентки как источник разноплановой информации, отражающей содержание и динамику психотерапевтического про­цесса. Она подробно обсуждает роль психотерапевта, значимость учета телесных реакций и указывает на необходимость во внимании к самым разным проявлениям вербальной и невербальной экспрессии пациента. Она также отмечает столь важное свойство психотерапевта, как его спо­собность находиться в ситуации неопределенности, неизбежной в твор­ческом процессе.

М. Милнер одной из первых сформулировала понятие «безопасного пространства», обозначая им особую среду, создаваемую матерью для ребенка в интересах его полноценного психического развития. Такая среда, по мнению М. Милнер, необходима и для психоаналитической ра­боты, а также творчества художника. В ней становится возможной ин­теграция логического и образного мышления, сознания и бессознатель­ного, что является предпосылкой и для психической трансформации, и создания нового.

В работе «Подавляемое безумие здорового человека» М. Милнер (Milner M., 1989) развивает большинство своих более ранних теорети­ческих представлений. В частности, она предлагает рассматривать изо­бразительное творчество взрослого человека как один из способов воссоз­дания состояний, связанных с ранним детским опытом. Эти состояния, в частности, предполагают ослабление контроля сознания и доминиро­вание первичных психических процессов, что позволяет взрослому чело­веку проявить большую степень свободы и творческого начала в своих отношениях с окружающим миром. Подобные взгляды М. Милнер силь­но отличаются от позиции Фрейда, считавшего, что первичные психи­ческие процессы, проявляющиеся у взрослого в состояниях регресса на ранние стадии развития, лишены какого-либо конструктивного начала, а связанное с ними символическое мышление — не более чем способ примитивной психической защиты.

Большой вклад в развитие представлений о психологии изобрази­тельного творчества с психоаналитических позиций внес также Д. Винникотт (Winnicott D., 1980, 1988). Его идеи о «первичной материнской заботе», «игровой арене», «транзитных объектах» и «транзитных фено­менах» представляют особый интерес для арт-терапевтов, применяющих их для разработки тех представлений, которые характеризуют роль арт-терапевта как посредника в динамической коммуникации пациента с продуктами своего творчества и гаранта «безопасного психотерапевти­ческого пространства», необходимого пациенту для психотерапии, твор­чества и личностного «роста». Поясним кратко содержание этих важных понятий.

Вклад Д. Винникотта связан, в частности, с тем, что он смог разрабо­тать теоретический подход к описанию тех форм психического опыта, ко­торые формируются на стыке внутренней и внешней реальности. Эти формы психического опыта имеют принципиальное значение для разви­тия креативности, различных игровых форм деятельности, включая и изобразительное искусство. Их можно определить как результат «встре­чи» и взаимодействия мышления и чувств, сознания и бессознательно­го, первичных и вторичных психических процессов. Интерес к этим фор­мам психического опыта закономерно проявился у Д. Винникотта, на­чавшего свою деятельность в качестве педиатра и получившего вскоре психоаналитическую подготовку. Он пытался разобраться, какую роль имеют отношения матери и ребенка, а также особенности внешней сре­ды, окружающей последнего, для его психического развития.

Одно из важных понятий, которые Д. Винникотт сформулировал в ре­зультате своего изучения ранних отношений матери и ребенка, это по­нятие о «первичной материнской заботе». В течение первых месяцев жизни ребенка у матери формируется способность идентифицировать себя с беспомощным младенцем благодаря актуализации следов своего собственного детского опыта. Мать также является, по мнению Д. Вин­никотта, первой «средой» в жизни ребенка. Лишь мать, достаточно хоро­шо справляющаяся со своими функциями заботы о новорожденном, спо­собна обеспечить его нормальное психическое развитие. По мере того как ребенок развивается, роль матери постепенно изменяется, и ее спо­собность к идентификации с потребностями ребенка постепенно редуци­руется. При этом начинает формироваться так называемое «игровое про­странство». Этим понятием Д. Винникотт обозначает те формы проме­жуточного психического опыта, которые формируются у ребенка по мере его отделения от матери, когда он не достигает еще достаточно чет­кого ощущения объективной реальности: она смешивается с иллюзорны­ми феноменами, отражающими первичные психические процессы. При этом большая роль принадлежит «транзитным феноменам» и «тран­зитным объектам», то есть объектам, к которым у ребенка имеется осо­бо сильная привязанность, из-за того что они, по-видимому, напомина­ют ему о матери (некоторые игрушки, край одеяла, бутылочка и др.). «Транзитные объекты», по убеждению Д. Винникотта, являются основой для развития символического мышления. Достигая определенной степе­ни контроля над этими объектами, ребенок развивает в себе способность свободно манипулировать ими. Отношения ребенка с этими объектами аффективно насыщены. Используя их, он получает определенное удо­вольствие.

В связи со своими представлениями о «транзитных объектах» и «транзитных феноменах» как основе для формирования символического мышления и разнообразных форм игровой и творческой деятельности, Д. Винникотт усовершенствовал игровую технику М. Клейн, используя ее для своей психоаналитической работы с детьми. Он также попытался применить эти понятия для теоретического обоснования природы изобра­зительного творчества и искусства в целом, а также для характеристики психотерапевтических отношений. Он проводит четкую грань между фантазиями и игрой. Первые рассматриваются им как чисто иллюзор­ный способ удовлетворения потребностей, не предполагающий какого-либо взаимодействия с объективной реальностью. Игра же протекает в пространстве между внутренней и внешней реальностью, а потому ведет к развитию способности взаимодействовать с ними обеими. Игра есть «деятельная» форма психической активности, позволяющая контроли­ровать объекты. Кроме того, она неизбежно ведет к развитию коммуни­кативных навыков и в значительной мере может рассматриваться как основа для построения психотерапевтических отношений. Д. Винникотт пишет, что «психотерапия протекает в месте соединения двух областей игры. Одна из них является областью для игры психотерапевта, дру­гая — для пациента. Психотерапию поэтому можно определить как со­вместную игру двух людей» (Winnicott D., 1988, р. 44).

По мнению Д. Винникотта, игровая деятельность является основой для накопления культурного опыта и развития навыков творческой дея­тельности. Ее можно рассматривать и как свойство жизненного процес­са в широком смысле слова. Он полагает, что атмосфера игры присут­ствует там, где удается достичь состояния «бесформенности», при кото­ром отсутствует четкое сознание цели деятельности.

Таким образом, благодаря работам Д. Винникотта удалось прибли­зиться к ответу на те вопросы, на которые был неспособен ответить клас­сический психоанализ: что такое культурный опыт, каковы основы для его формирования, в чем заключается природа творческой, в том числе изобразительной, деятельности и некоторые другие.

Хотя Д. Винникотт не пользовался в своей психоаналитической прак­тике с детьми теми приемами, которые можно было бы назвать собствен­но арт-терапевтическими, его работы стали настольными книгами для многих арт-терапевтов и послужили удачным теоретическим обоснова­нием механизмов арт-терапевтической работы. Так, например, арт-терапевтами было взято на вооружение представление об изобразительной дея­тельности как игре. С этой точки зрения представления Д. Винникотта находят дополнение в представлениях Ж. Пиаже (Piaget, 1951) о различных видах игровой деятельности, которые он связывает с разными ста­диями психического развития ребенка («сенсомоторные», «символиче­ские игры» и «игры с правилами»). Все эти виды игровой деятельности проявляются в арт-терапевтической работе следующим образом. «Сен­сомоторные» игры так или иначе используются в изобразительной рабо­те за счет того, что она связана с освоением возможностей того или иного изобразительного материала, формированием исходных навыков обра­щения с ними. Наиболее существенным этот вид игровой деятельности может быть на начальных этапах арт-терапевтической работы, когда па­циент испытывает неловкость и страх перед использованием изобрази­тельных материалов. Он также может быть основным видом деятельно­сти при работе с некоторыми группами пациентов, например пациента­ми с умственной отсталостью.

«Символические игры» являются обязательным элементом любого изобразительного творчества, поскольку язык изобразительного искус­ства глубоко символичен, а цвет, формы, линия, объем и другие его изо­бразительные элементы обладают глубоким и многозначным смыслом, хотя он зачастую может и не осознаваться. Арт-терапия апеллирует к символической функции изобразительного искусства, поскольку она яв­ляется одним из факторов психотерапевтического процесса, помогая па­циенту осмыслить и интегрировать материал бессознательного, а арт-терапевту — судить о динамике этого процесса и происходящих в психи­ке пациента изменениях.

Третий вид игровой деятельности — «социальные игры», или «игры с правилами» — наиболее значим при осуществлении групповых форм арт-терапевтической работы, которые предполагают использование опре­деленных норм группового поведения, в том числе в процессе совмест­ной изобразительной деятельности участников группы.

Наш обзор психоаналитической литературы, касающейся изобрази­тельного творчества, был бы неполным без упоминания К. Юнга. Его те­ория, хотя и связанная с психоанализом фундаментальным понятием бессознательного, существенно отличается от него. Кратко остановим­ся на том, каковы отличия психологии К. Юнга от психоанализа в ее под­ходе к объяснению механизмов и природы изобразительного творчества. Если 3. Фрейд рассматривал изобразительное творчество как область проявления психической патологии и психологических проблем автора, как компромиссный способ удовлетворения его инстинктивных потреб­ностей через использование инфантильных форм психической деятельности, то для К. Юнга изобразительное творчество — чрезвычайно важ­ный инструмент для реализации самоисцеляющих возможностей психи­ки. Он связывает творчество не столько с личным бессознательным в том смысле, который свойствен Фрейду, сколько с коллективным бессо­знательным. Контакт с архетипическими энергиями и содержаниями по­средством изобразительного творчества активизирует компенсаторные процессы в психике, которые не только приводят к разрешению внутри-психических конфликтов, но и способствуют развитию личности. «Са­мое важное в изобразительном искусстве, — пишет К. Юнг, — это уме­ние подниматься над личной жизнью и говорить от лица духа, от сердца поэта — для духа и сердца человечества. Личное ограничивает и явля­ется даже грехом в изобразительном искусстве» (Jung К., 1970, р. 194). Юнг считал, что изобразительное искусство является внутренней по­требностью, своего рода инстинктом, который превращает человека в инструмент для выражения опыта коллективного бессознательного. Имея высший смысл, связанный с динамикой коллективного бессозна­тельного, изобразительное творчество может быть источником конфлик­та между личным и общечеловеческим. Формой же преодоления этого конфликта выступает процесс индивидуации, ведущий ко все большему взаимопроникновению личного и общечеловеческого и максимальной социальной самореализации человека. Поэтому творчество выступает не только как инструмент самоисцеления, но и как важный фактор в до­стижении всеобщей гармонии и духовного баланса той или иной эпохи. Известно, что сам К. Юнг активно занимался изобразительным творче­ством и побуждал к этому своих пациентов. Другое важное отличие К. Юнга от 3. Фрейда касается различного понимания ими символов и их роли в изобразительном творчестве (см. § 3). Одна из известных после­довательниц К. Юнга — И. Чампернон, развивая его взгляды на изобра­зительное творчество, также подчеркивает важную социальную роль изобразительного искусства, реализующего общечеловеческий опыт, ос­нованный на проявлениях коллективного бессознательного, благодаря тому что личность художника переживает процесс индивидуации. Она подчеркивает компенсирующую роль изобразительного искусства не только по отношению к психике самого художника, но и по отношению к существующему порядку вещей в западной культуре с характерным для нее главенством логики и вербальной коммуникации. Она характе­ризует отношения арт-терапии и традиционных вербальных форм психо­терапии как отношения «напряженного партнерства» (Champernowne I., 1971), в чем также проявляется диалектика взаимодействия коллектив­ного бессознательного и форм массового сознания.

Краткий обзор психоаналитической литературы показывает большое разнообразие взглядов на природу изобразительного творчества и их постепенное изменение на протяжении нескольких последних десятиле­тий. Представляется, что пересмотр многих положений классического психоанализа может быть связан не только с развитием психоаналити­ческой теории, но и с культурной трансформацией, происходящей в раз­витых странах Запада и затрагивающей многие ценностные представле­ния, касающиеся природы, места и роли изобразительного искусства в обществе и жизни современного человека.

2.Психоаналитическая модель психотерапевтических отношений. Понятие переноса и контрпереноса.

Психодинамический подход позволил не только осмыслить природу изобразительного творчества, но и обосновать подходы к пониманию отношений арт-терапевта и пациента. Стержнем теории является идея о том, что арт-терапевтичесукий процесс – это непрерывная трехсторонняя коммуникация и динамическое взаимодействие между тремя ее основными элементами: пациентом, арт-терапевтом и продуктом изобразительной деятельности.

Примениткльно к арт-терапии данная модель включает в себя следующие основные положения:

Арт-терапевтическая практика есть особая область проявления переноса и контрпереноса.

Арт-терапевт является активным посредником во взаимодействии клиента с продуктом его работы.

Примечательно то, что психоанализ с самого своего появления стал обращаться к анализу изобразительного творчества. Это связано с тем, что спонтанная изобразительная деятельность способна выражать неосознаваемые содержания психической жизни. Для понимания изобразительного творчества характерно использование понятий первичных и вторичных психических процессов, связанных с принципом удовольствия и принципом реальности. По мере взросления ребенка первичные психические процессы заменяются вторичными. Одним из способов преодоления влияния первичных процессов Фрейд считал сублимацию, которая преобразует инстинктивные побуждения в сознательно-продуктивную деятельность. Изобразительное творчество является частным аспектом сублимации, возникающий когда инстинктивный импульс заменяется художественно-образным представлением. Согласно Фрейду, изобразительное творчество имеет много общего с фантазиями и сновидениями, так как подобно им выполняет компенсаторную функцию, снимает психическое напряжение, возникающее при фрустрации инстинктивных потребностей. Фрейд рассматривает изобразительное творчество как разновидность невроза и инфантильные формы удовлетворения потребностей.

Перенос

Фрейдовское понятие переноса обозначает проекцию ранних детских впечатлений, связанных со стадиями психосексуального развитии, на личность аналитика. Иными словами, классический пси­хоанализ исходит из того, что перенос — это бессознательные тенден­ции и фантазии, которые возникают в психике пациента в процессе анали­за в виде серии ситуаций, отражающих его детский опыт общения с наи­более близки:и ему людьми, но относящимися уже не к прошлому, а к личности аналитика в