От редактора-составителя

ПРОБЛЕМЫМУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ

Сборник статей

 

ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА» МОСКВА 1974

 

П78

Составление и редакция М. Г. АРАНОВСКОГО

П78 Проблемы музыкального мышления. Сборник статей. Составитель и редактор М. Г. Арановский. М., «Музыка», 1974. 336 с., нот.

 

Сборник такого рода выходит в нашей стране впервые. Его отли­чительная черта — не только новизна и многообразие рассматривае­мых вопросов, но и комплексность подхода к их решению. Привлекая методы социологии, эстетики, семиотики, теории информации, струк­турного анализа, психологии, авторы статей анализируют сложнейшие явления музыкального сознания. Издание рассчитано на музыкове­дов, специалистов по музыкальной эстетике и психологии, преподава­телей и студентов музыкальных вузов. Издается впервые.

 

п

90106-519 026(01)-74

612-74

78

© Издательство «Музыка», 1974 г.

 

ПРОБЛЕМЫМУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ.. 1

От редактора-составителя. 2

Б. С. Мейлах Комплексное изучение творчества и музыковедение. 5

И. Бурьянек К историческому развитию теории музыкального мышления^* 19

А. Н. Сохор Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия. 38

А. А. Фарбштейн Музыкальная эстетика и семиотика. 47

М. Г. Арановский Мышление, язык, семантика 1. О понятии „музыкальное мышление“. 57

1a И. С. Бах. ХТК, т. I, Прелюдия G-dur 72

1б 72

2а Бетховен. Соната ор. 81 a, III ч. 72

2б Бетховен. Соната op. 106, I ч. 72

2в Шуман. «Карнавал». 73

3 Бетховен. Соната ор. 31. № 3, I Ч. 73

4 Бетховен. Соната ор. 10, № 3, II ч. 73

5 Шопен. Прелюдия h-moll 73

6 Шуман. «Карнавал». 74

7а Шостакович. Симфония № 5, I ч. 74

7б 74

7в 74

Б. М. Гаспаров О некоторых принципах структурного анализа музыки. 81

O. В. Соколов О принципах структурного мышления в музыке. 96

И. И. Земцовский Семасиология музыкального фольклора (методологические предпосылки) 112

1 128

2 129

И. Д. Рудь, И. И. Цуккерман О возможности теоретико-информационного подхода к некоторым проблемам музыкального мышления и восприятия. 131

А. Л. Готсдинер О стадиях формирования музыкального восприятия. 146

1 «Осенняя песенка» муз. Д. Васильева-Буглая. 156

2 «Маленькая ночная серенада» муз. В. Моцарта. 156

3 «На лужке» татарская народная песня. 156

4 156

5 157

6 158

M. Г. Арановский О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений 161

Г. А. Орлов Временные характеристики музыкального опыта. 173

С. Беляева-Экземплярская Заметки о психологии восприятия времени в музыке. 194

Summary. 211

About the authors. 213

Содержание. 214

 

От редактора-составителя

В последние годы в различных отраслях искусствознания заметно возрос интерес к проблемам художественного мышле­ния. Возникли исследования, посвященные его специфике, се­мантике отдельных видов искусства, логике художественного языка и т. п. В связи с этим начался обнадеживающий процесс обогащения искусствоведческих методов исследования. Увели­чилось влияние смежных дисциплин (прежде всего философии, эстетики, социологии), стали обсуждаться возможности приме­нения идей современной психологии, семиотики, лингвистики, а по отношению к отдельным, частным вопросам и точных наук (например, теории информации, кибернетики).

Сходные тенденции проявили себя и по отношению к музы­кальному мышлению. Было бы, однако, несправедливым счи­тать, что проблемы музыкального мышления возникли перед музыкознанием только сейчас. Их изучение имеет довольно боль­шую историю.

Этими проблемами интересовались многие философы, эсте­тики, психологи, но, разумеется, наибольший вклад в их иссле­дование внесло само музыкознание. Стоило бы когда-нибудь в специальной работе подвести итоги того, что сделало теорети­ческое музыкознание для изучения указанных проблем. Однако и сейчас ясно, что наличие детально разработанного аппарата анализа музыкального произведения, строгих теорий гармонии и контрапункта, элементы функционального подхода, особенно усилившегося в последнее время,— все это имеет прямое отно­шение к изучению специфики музыкального мышления и создает прочную научную базу для дальнейших исследований. Важную роль в этом должны, на наш взгляд, сыграть основные идеи Б. Л. Яворского, Б. В. Асафьева, многие положения работ Л. А. Мазеля, В. А. Цуккермана, Ю. Н. Тюлина и других совет­ских музыковедов.

 

Следует признать, что понятие музыкального мышления еще не получило статута строгого научного термина. Дело не только в относительно недостаточной изученности этого явления, но и в его отличиях от того, что именуется собственно мышлением. И хотя область понятий и логических операций играет извест­ную роль как в процессе создания музыкального произведения, так и при его восприятии, совершенно ясно, что не она опреде­ляет специфику музыкального мышления. Поэтому вопрос о пра­вомерности данного понятия еще остается открытым. Вместе с тем, его широкая распространенность — наряду с понятиями музыкальной мысли, музыкальной логики, музыкального язы­ка — не является, как нам думается, случайной и отражает интуитивно верное убеждение в том, что музыка есть особый вид интеллектуальной деятельности, в чем-то очень близкой мышлению, и, наряду с этим, протекающей в иных формах и по другим законам. Поэтому имеются все основания, чтобы продол­жить попытки выяснить сущность данного явления. Стремле­нием внести посильный вклад в решение этой проблемы и про­диктовано появление настоящего сборника.

Изучение продуктов музыкальной деятельности, в связи с которыми сложились методы исторического и теоретического музыкознания, безусловно, играет громадную роль в исследо­вании музыкального мышления. Но если учесть, что последнее представляет собой процесс, связанный с созданием и восприя­тием музыкальных произведений, то есть являет собой разно­видности продуктивного мышления и перцептивной деятельно­сти, то становится очевидным, что существующие методы нельзя считать достаточными. Необходима разработка новых методов, которые позволили бы перейти черту, отделяющую готовое про­изведение от процессов его создания и восприятия, и ответить на вопросы: как, с одной стороны, происходит структурирование музыки и ее семантизация (то есть появление у звуковых объек­тов «идеальных значений»), а с другой, как происходит «извле­чение» идеального содержания из слышимых звуковых последо­ваний.

По-видимому, помощь смежных наук здесь неизбежна.

Трудности как раз и состоят в том, что исследование музы­кального мышления требует в настоящее время комплексного подхода, то есть применения разных методик, разработанных различными науками. Понятно, что сейчас комплексный подход может быть достигнут в основном сочетанием усилий специали­стов в разных областях знания. И действительно, попытки взять бастион музыкального мышления предпринимают в наше время философы, психологи, математики, кибернетики, лингвисты, предлагая совершенно разные стратегические планы и тактиче­ские решения. В этом разнообразии подходов — специфика и преимущества данного этапа в изучении указанных проблем. Взаимообмен идеями, вне всякого сомнения, плодотворен, ведет

 

к взаимообогащению методов исследования, к появлению эле­ментов принципиально нового стиля мышления, для кото­рого характерна тенденция учитывать «многомерность» явле­ний, стремление рассматривать их в разных сечениях и ра­курсах.

Вместе с тем, надо признать, что комплексные исследования находятся в настоящее время еще на раннем этапе своего раз­вития и потому им присущи не только достоинства, но и «болез­ни роста». К ним следует отнести разобщенность исследований, отсутствие общих целей и планов, вследствие чего разрабатыва­ются подчас удаленные друг от друга участки изучаемого объек­та. Кроме того, различия в методах и подходах еще столь зна­чительны, что подчас остается неясным, каким образом данные одного исследования могут быть использованы в другом. Пока эти недостатки еще служат пользе дела, помогая накапливать различные сведения о свойствах музыкального мышления. Но совершенно ясно, что со временем разобщенность должна усту­пить место планомерности, общности целей, что суть комплекс­ного метода состоит в синтезе различных подходов.

Предлагаемый сборник отражает особенности данного этапа комплексных исследований. В нем приняли участие представи­тели разных наук: музыкознания (Й. Бурьянек, А. Н. Сохор, М. Г. Арановский, И. И. Земцовский, О. В. Соколов. Г. А. Ор­лов), психологии ([С. Н. Беляева-Экземплярская], А. Л. Готсди­нер), эстетики (А. А. Фарбштейн), литературоведения (Б. С. Мейлах), лингвистики (Б. М. Гаспаров), теории информа­ции (И. И. Цуккерман, чья статья написана в соавторстве с ком­позитором И. Д. Рудь). Было бы, однако, неверным полагать, что своим разнообразием подходов и выдвигаемых проблем сборник обязан только разнообразию профессий его участников. Им отмечены и статьи музыковедов. И если работы представи­телей смежных наук привлекают последовательным примене­нием той или иной специальной методики, то в музыковедческих статьях предпринимаются попытки синтезирования на базе му­зыкознания различных подходов.

Укажем наиболее отчетливо выраженные подходы к решению проблем музыкального мышления. В первую очередь это, конеч­но, собственно музыковедческий, выступающий то в чистом виде, то в сочетании с другими. Далее следует указать на общефило­софский и социологический, которые имеют большое значение при выяснении сущности музыкального мышления и его соци­альной природы. В ряде статей рассматриваются возможности семиотической или семиотико-лингвистической интерпретации вопросов музыкального языка и музыкальной семантики. С со­четанием семиотического и системно-структурного подходов свя­заны попытки типологических исследований в области содержа­ния и структуры целого. В сборнике нашел свое место и теоре­тико-информационный подход. Наконец, следует отметить весьма

 

значительное влияние психологических идей, особенно в рабо­тах, исследующих проблемы музыкального восприятия.

Несмотря на отмеченное многообразие методов, в позициях и выводах авторов можно обнаружить точки соприкосновения. К ним относится прежде всего подход к музыкальному мышле­нию как к явлению социально и исторически обусловленному, зависимому от конкретных условий той среды, в которой совер­шается музыкальная деятельность. Отсюда вытекает важная установка о тесной связи мышления с практикой, то есть с самой музыкальной деятельностью — продуктивной, репродуктивной и перцептивной. Одним из существенных следствий такого под­хода является понимание музыкального восприятия как функции музыкального мышления. В ряде статей обсуждаются проблемы музыкальной семантики, музыкального языка, вопросы типоло­гии в области содержания и структурного мышления. Уже сама концентрация внимания на этих вопросах также свидетельствует о чертах общности в направлении исследований представите­лей разных наук. Но читатель заметит, что черты общности имеются и в подходе к решению этих проблем. Можно обнару­жить точки соприкосновения и в статьях, посвященных музы­кальному восприятию, особенно в тех из них, которые рассмат­ривают его пространственно-временные аспекты.

Все это, однако, еще не дает повода говорить об общей тео­ретической платформе, хотя, думается, и может способствовать ее формированию. Более того, в позициях авторов по одним и тем же вопросам имеются заметные различия. Задачи унифи­кации взглядов не стояли и не могли стоять в этом, первом сборнике. Напротив, мы исходили из того, что выявление разных точек зрения и подходов на первых порах представляется целе­сообразным, поскольку помогает оценить степень их плодотвор­ности и перспективы дальнейших исследований.

Несколько слов о жанрах статей. Первая, принадлежащая доктору филологических наук Б. С. Мейлаху, председателю Ко­миссии по комплексному изучению искусства при АН СССР, носит вводный характер и посвящена, главным образом, пер­спективам, которые открываются благодаря наметившейся инте­грации наук. Две другие статьи — ректора «Академии музичных наук» в г. Брно профессора Й. Бурьянека и кандидата фило­софских наук А. А. Фарбштейна — представляют собой критико-аналитические обзоры теоретических учений и исследователь­ских работ. Первая посвящена истории формирования теорети­ческих взглядов на музыкальное мышление в трудах немецких, австрийских и чешских философов, эстетиков и психологов, на­чиная с XVIII века до начала XX. Вторая вводит в наш научный обиход сведения об одном из направлений в современной зару­бежной эстетике, связанном с семиотическим подходом к искус­ству вообще и к музыке в частности. Остальные статьи посвя­щены различным аспектам музыкального мышления и содержат

 

более или менее развернутые теоретические концепции. При этом две из них — Б. М. Гаспарова и И. И. Земцовского — рас­сматривают также и вопросы методологии исследований, а одна — И. Д. Рудь и И. И. Цуккермана — ставит своей целью очертить возможности излагаемого подхода. Особо надо ска­зать о статье недавно скончавшейся С. Н. Беляевой-Экземпляр­ской «Заметки о психологии восприятия времени в музыке», где обобщается опыт многолетних исследований этого старейшего советского специалиста в области музыкальной психологии.

В строении сборника не предусмотрено членение на разделы, поскольку проблемы, рассматриваемые в статьях, тесно связаны между собой. Все же можно указать на внутреннюю, смысловую группировку статей. Первые три статьи (Б. С. Мейлаха, И. Бурь­янека и А. Н. Сохора) образуют как бы вступительный раздел сборника. Вместе с тем последняя из них одновременно откры­вает серию собственно исследовательских работ. Далее следует группа статей, так или иначе связанных с семиотическим и си­стемно-структурным подходами и посвященных проблемам му­зыкального языка, музыкальной семантики и структурной типо­логии. По отношению к ним статья А. А. Фарбштейна выполняет ту же функцию, что и статья И. Бурьянека по отношению ко всему сборнику. В последних четырех статьях сделан акцент на вопросах музыкального восприятия, причем в центре внима­ния оказались пространственно-временные аспекты музыкаль­ного опыта.

Таков в общих чертах облик настоящего сборника.

Составитель выражает глубокую признательность докторам филологических наук Б. С. Мейлаху и Ю. С. Степанову, докто­рам искусствоведения А. Н. Сохору, Г. А. Орлову и Л. Н. Раа-бену, кандидату философских наук Р. А. Зобову и кандидату искусствоведения Ю. Н. Рагсу, чье участие в обсуждении и ре­цензировании сборника принесло ему большую пользу. С особой благодарностью хочется отметить работу издательского редак­тора сборника Л. И. Левина, которая носила характер подлинно творческого сотрудничества.

М. Арановский.

[7]

[8]

 

Б. С. Мейлах
Комплексное изучение творчества и музыковедение

Современная наука развивается во взаимодействии двух казалось бы до парадоксальности противоположных тенденций. Одна из них связана с необходимостью узкой специализации: ученый, если он не хочет дисквалифицироваться, должен беспре­рывно осваивать растущую в огромных масштабах «литературу предмета», постоянно быть в курсе развития своей дисциплины, совершенствовать методику собственных исследований. Другая тенденция заставляет его же выходить за рамки предмета, ибо сегодня нельзя быть на уровне современного научного прогресса, если не знать, что происходит в смежных областях и на так называемых «перекрестках наук». Замкнуть кругозор только своими профессиональными интересами — значит отстать от века. Интеграция наук — требование времени.

Обо всем этом можно было бы не напоминать, но ведь до сих пор многие считают, что исследования на стыках различных областей знания важны лишь для естественно-математических дисциплин, где «гибридные плоды» привели к эпохальным от­крытиям и появлению новых отраслей (таких, как, например, молекулярная биология, возникшая на стыках биологии, физики, химии и вторгшаяся в самую суть жизненных процессов; кибер­нетика — наука об управлении и передаче информации, уходя­щая корнями в философию, физику, математику, физиологию, психологию). В действительности же и в науках гуманитарных, в частности, изучающих литературу и искусство, процессы инте­грации стали развиваться все интенсивнее, получая философско-методологическое обоснование в универсальной для всех обла­стей знания теории отражения и диалектико-материалистической трактовке взаимосвязи разнообразных сфер познания и прак­тики. Впрочем, наиболее плодотворные исследования в области искусствознания и в прошлом сопровождались стремлениями привлекать при анализе художественного творчества и филосо-

 

фию, и социологию, и историю общества, и психологию, и эсте­тику, и другие дисциплины. Конечно, эти поиски не избавляли от односторонности, а порой и ошибочности общих методологиче­ских предпосылок. Но в случае изоляции искусствоведения, отрыва от других научных дисциплин, оно неизбежно отрыва­лось от истории развития культуры и от актуальных проблем духовной жизни.

Если взглянуть на эволюцию познания музыкального фено­мена в «вертикальном разрезе», то можно обнаружить весьма любопытные явления. С одной стороны, и в ранние эпохи — в Древней Индии, Греции, и позже — в новое время — могучая сила музыкального искусства, столь, казалось, отвлеченного и невыразимого в словесно-понятийных определениях, признава­лась загадочной, колдовской, не поддающейся рациональному объяснению. Даже Лейбниц, искавший точные математические эквиваленты чувственных образов, изумлялся чудодейственной способности музыки подчинять человека любому чувству. При­знания такого рода были нередкими и не однажды приводили к выводу о непознаваемой магической сущности музыки. С дру­гой стороны, к музыке, может быть, ранее, чем к какому-либо другому виду искусства, пытались применять методы, помогаю­щие установить какие-то объективные закономерности, выйти за пределы смутных, чисто метафорических определений.

Так, в VI веке до н. э. пифагорейцы стали изучать музыку с точки зрения ее математической основы, но их математический подход не был подходом формальным: в изучении музыки они стремились выйти за пределы самой музыки, связывая ее с так называемой «гармонией сфер», имеющей всеохватывающий ха­рактер. «Подобно тому,— писал Ф. Энгельс о пифагорейцах,— как число подчинено определенным законам, так подчинена им и вселенная; этим впервые высказывается мысль о закономер­ности вселенной»1. Идеалистическая тенденция пифагорейцев с их абсолютизированной абстракцией количества общеизвестна. Вместе с тем, именно в их трактовке музыкального искусства выразилась особенность, свойственная тем из разновидностей классического искусствознания, в которых содержались рацио­нальные элементы: стремление связать изучение художествен­ного творчества с гуманистическими целями человечества и с кругом его жизненных задач. Так, те же пифагорейцы утверж­дали, что музыка обладает неоценимой этической функцией, а Платон развивал этическую квалификацию музыкальных ин­струментов, ладов, ритмов. Но подлинным провозвестником широкого и разностороннего взгляда на природу и функции му­зыки был, конечно, Аристотель. Его суждения о познавательной роли музыки, ее связи с действительностью, его тончайшие замечания о процессах творчества, о психологии восприятия

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 503.

 

и даже о физиологическом воздействии музыки на человека — все это как бы предвосхищает последующие выходы искусство­знания в различные области гуманитарных и точных наук, которые в эпоху античности еще не существовали в качестве самостоятельных дисциплин.

В дальнейшем развитии музыковедения попытки использо­вания гуманитарных и естественных наук представляют собою весьма пеструю картину. Надо думать, что со временем появит­ся работа, подводящая итоги разнообразным исканиям такого рода, история которых включает в себя имена Декарта, Лейб­ница, Дидро, Руссо, Шеллинга, Гегеля... Но при всех блужда­ниях на пути соединения музыкознания с философией, социоло­гией, психологией, естественными науками, математикой и т. д. подобные поиски (если только они не уводили в сторону ирра­ционализма или позитивизма) были все же более плодотворны­ми, чем те попытки построить замкнутую в себе, изолированную от всех областей знания музыкальную эстетику, которая при­вела к безнадежным формалистическим построениям Р. Циммер­мана или Э. Ганслика с его требованием рассматривать музыку лишь как «движущиеся звуковые формы»2.

Уроки изучения музыки с помощью методов не только гума­нитарных, но и естественно-математических дисциплин весьма поучительны. Эти уроки должны предостеречь от повторения ошибок прошлого. Но вместе с тем они могут способствовать поискам новых верных методологических основ на этом пути. Стихийная «интеграция знаний» должна стать философски осознанной, свободной от вульгаризации, от попыток игнориро­вания социально-идеологической природы искусства, от позити­вистской односторонности, от идеалистического перетолкования общепринятых в науке понятий. Необходимо подчеркнуть, что музыкознание, как и каждая из областей искусствознания, явля­ется самостоятельной дисциплиной. Она имеет собственные тра­диции, собственную методологию, она занимает самостоятельное место в классификации наук. Речь, следовательно, идет не о под­мене какой-либо одной дисциплины другой, а о привлечении к анализу искусства методов и средств современной науки в меру целесообразности, на основе общих принципов диалекти­ческого материализма.

Именно на этой теоретической основе возникло в нашей стра­не новое научное направление — комплексное изучение художе­ственного творчества. Несмотря на свою молодость, это направ­ление получило общественное признание и обосновано на нескольких специальных Всесоюзных симпозиумах и в ряде статей и книг3.

2 Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. М., 1895, с. 67.

3 См., например: Симпозиум по комплексному изучению художественного творчества. Тезисы и аннотации. Л., 1963; Мейлах Б. С. Содружество на­ук— требование времени.— «Вопросы литературы». 1963, № 11; Симпозиум

 

Прежде чем обратиться к характеристике принципов и опыта этого направления, несомненно полезного и для музыкознания, напомним о тех сдвигах в понимании путей научного прогресса, которые имели значение для общей постановки проблемы сбли­жения различных областей знания.

Необходимость развивать процесс взаимодействия общест­венных и естественных наук все чаще и энергичнее подчерки­вается не только в специальной, но и в общей прессе.

Заметными вехами этого процесса были сессия общего со­брания Академии Наук СССР 19—20 октября 1962 года и рас­ширенное заседание президиума АН СССР 18 октября 1963 го­да. Там обсуждались вопросы о взаимодействии общественных наук и их связи с естествознанием. Философы и математики, историки и биологи, филологи и физики признали, что укрепле­ние союза областей знания является назревшей задачей. Были высказаны интересные соображения о деловых контактах гума­нитариев с учеными-естественниками, о новых возможностях в изучении проблем общественных наук. А в постановлении сессии общего собрания Академии Наук 18 октября 1963 г. ука­зано на необходимость преодолеть «противопоставление естест­венных наук — общественным» и обратить особое внимание на общеметодологические проблемы единства и взаимосвязи обще­ственных наук, а также взаимосвязи общественных и естествен­ных наук4.

Одной из новых форм содружества ученых и деятелей искус­ства явилась работа Комиссии по взаимосвязям литературы, ис­кусства и науки, существующей с 1963 года при ленинградском отделении Союза писателей СССР, в которую вошли видные представители литературы, искусства и различных областей гуманитарных и естественных наук. Эта работа ленинградской комиссии и ее симпозиумы вызвали широкий отклик общест­венности, печати, радио и телевидения. Наконец, в составе Совета по истории мировой культуры АН СССР действует по­стоянная Комиссия комплексного изучения художественного творчества для координации и разработки теоретических проб­лем нового направления. Поскольку опыт Комиссии, являющей­ся научно-организационным центром нового направления,

«Творчество и современный научный прогресс». Тезисы и аннотации. Л., 1966; Переверзев Л. Искусство и кибернетика. М., 1966; Содружество наук и тайны творчества. М., 1968; Симпозиум «Проблемы художественного восприятия». Л., 1968; Симонов П. В. Теория отражения и психофизиоло­гия эмоций. М., 1971; Художественное восприятие, вып. 1. Л., 1971; Мей­лах Б. С. На рубеже науки и искусства. Л., 1971; Художественное и науч­ное творчество. Л., 1972; Искусство и научно-технический прогресс. М., 1973; Ритм, время, пространство в литературе и искусстве. Л., 1973.

4 См.: Методологические проблемы науки. Материалы заседания прези­диума Академии Наук СССР. М., 1964. с. 344—345.

 

важен для дальнейшего его развития в научных учреждениях, вузах, творческих организациях, необходимо об этом опыте кратко сказать, тем более что аналогичные объединения с уча­стием ученых и деятелей искусства возникли в Киеве, Тбилиси, Ереване и др.

Особое внимание Комиссия уделяет вопросам изучения взаи­мосвязи художественного и научного мышления, процессов соз­дания и восприятия художественных произведений, взаимовлия­ния научно-технического прогресса и различных видов искусства. В ходе позитивной разработки этих вопросов подвергаются кри­тике всякого рода теории техницизма, получившие столь широ­кое распространение в капиталистических странах. На симпози­умах и в трудах Комиссии на многих фактах показано, как научная революция преобразила технический арсенал художест­венной культуры, вызвала к жизни новые виды художественного творчества, обогатила выразительные средства традиционных форм искусства, гигантски расширила масштабы его воздействия на массы. Но техника не является определяющим фактором культурного развития. Сама техника в идеологическом отноше­нии нейтральна: прогресс или упадок искусства зависит не столько от техники, сколько от характера и содержания тех духовных ценностей, которые посредством техники распростра­няются. При ее помощи могут быть распространены реакцион­ные и прогрессивные идеи, художественно полноценные произ­ведения и низкопробные суррогаты искусства. Поэтому первостепенное значение имеют вопросы, связанные с макси­мально эффективным использованием в наших условиях теле­видения и кинематографии для наиболее полного осуществле­ния идейно-эстетических функций этих и других видов искус­ства.

На первом Всесоюзном симпозиуме по комплексному изуче­нию художественного творчества обсуждались, в основном, про­блемы литературы, кино, театра, изобразительного искусства в связи с научно-техническим прогрессом, но определенное вни­мание было уделено и музыке. Ей был посвящен, в частности, обширный доклад Л. С. Термена, изобретателя первого в мире электроинструмента «Терменвокс», о котором так много гово­рили и писали у нас и за рубежом в начале 30-х годов. Л. С. Термен считает, что психофизиологические исследования и идейно-эстетические запросы нашей эпохи заставляют пере­смотреть старые музыкальные средства и вдуматься в возмож­ность прогресса на современном научно-техническом уровне. Это не означает, что должны быть отброшены существующие музыкальные традиции, что должна быть произведена коренная их ломка (как утверждают на Западе модернисты). Прогресс искусства и средств его воплощения, а не закостенелость явится мощным источником интеллектуально-художественного разви­тия людей. Открываются перспективы для расширения высот-

 

ных и динамических диапазонов, тембров, характеров звучания и пространственного слышания. В настоящее время должны широко использоваться как обычные музыкальные инструменты и традиционные звуковые средства, так и новые научно-техниче­ские достижения.

Для исполнителей возникает возможность «концентрировать­ся на процессе управления звуковым материалом, а не на снаб­жении инструмента своей энергией для получения звучания. Это позволит исполнителю уделять больше внимания чисто худо­жественной стороне музыкального исполнения, более глубокой и тонкой передаче слушателям содержания произведения, осво­бодит его для управления большим количеством звуковых осо­бенностей»5.

По мнению Л. С. Термена «научно-техническая помощь» композиторам может выразиться в расширении объема памяти и быстром получении требуемого справочного материала. Могут быть осуществлены и подсобные устройства для упрощения и ускорения процесса фиксации творческих результатов, а также для их воспроизведения и оценки самим автором. Особый вопрос это — синтез различных искусств с музыкой. Соединение зву­ковых и световых явлений уже не представляет принципиаль­ных технических затруднений, но необходимо изучить те психо­физиологические связи, которые имеют действительно художест­венное значение для такого синтеза. Кроме того, базируясь на научно-технических методах и средствах экспериментирования в применении к психофизиологическим процессам, можно зна­чительно глубже войти в психический мир человека с целью использования этого знания в художественно-творческих целях.

Необходимость приближения деятелей искусств к открываю­щимся горизонтам науки и техники, о чем говорил Л. С. Тер­мен, бесспорна. Но в дискуссии оспаривалось его утверждение о том, что исполнитель сможет, не входя в непосредственный контакт с инструментом, уделять больше внимания содержа­нию произведения (как в «Терменвоксе», где звучание достига­ется легкими движениями руки в пространстве). Ведь «контакт» пианиста с клавишами рояля, скрипача со смычком и струнами скрипки позволяет достигнуть таких тончайших нюансов выра­жения, которые вряд ли могут быть получены иным путем. Эко­номия энергии исполнителя может, таким образом, обернуться сужением его выразительных возможностей.

Связи музыки с научно-техническим прогрессом возбуждают много вопросов: среди них поиски новых средств звукозаписи и передачи музыкального исполнения, новые возможности худо­жественного телевидения, использование электронных инстру­ментов и др. Надо лишь помнить, что наряду с позитивным обсуждением этих вопросов в самой проблеме «музыка и техни-

5 Симпозиум «Творчество и современный научный прогресс», с. 9.

 

ческий прогресс» возможны отклонения в сторону техницизма, столь враждебного идейно-эстетической роли искусства6.

Плодотворность комплексного исследования художественного творчества литературы, театра, музыки, кино, изобразительных искусств была подтверждена и в дальнейшем. В частности, при обсуждении такой важной научной области, как восприятие произведений искусства, обнаружилось, что ряд примыкающих к ней проблем не может быть даже поставлен, если не отре­шиться от прежнего «изоляционизма».

На Всесоюзном симпозиуме «Художественное восприятие» и в одноименном коллективном сборнике (Л., 1971) сделана попытка подойти с разных сторон к исследованию акта восприя­тия и эстетического переживания. Художественное восприятие рассматривается нами как составной элемент раскрытия зако­номерностей самого искусства, его функций, его роли в прошлом и настоящем, воздействия на отдельного человека и на общество в целом. Всякий акт восприятия исторически конкретен, обуслов­лен целым комплексом социальных, общекультурных, индивиду­ально-психологических факторов. Его многосложность требует привлечения методов и социологии, и психологии, и литературо­ведения, и искусствознания, и эстетики, а также средств физио­логии, помогающих раскрыть механизмы этого процесса. По­скольку в нем имеются и моменты информационные, необходимо привлечь и специалистов по кибернетике (не говоря уже о ма­тематике, особенно необходимой для статистической обработки огромного материала конкретно-социологического исследова­ния). Эта программа и осуществляется упомянутой академиче­ской Комиссией.

Наряду с обобщением опыта исследования реакций читате­лей художественной литературы, киноаудитории, театральных зрителей, слушателей музыки, восприятия изобразительного ис­кусства и архитектуры, много внимания уделено методологиче­ским и методическим принципам изучения. Выделены главней­шие аспекты будущих исследований: восприятие как звено общего динамического процесса искусства; эволюция восприятия

6 О техницизме в искусстве XX века см.: Тасалов В. Прометей или Орфей. Искусство технического века. М.,. 1967. Интересные соображения о взаимодействии технической революции и музыки были высказаны на кон­ференции, состоявшейся в ГДР в 1966 г. и организованной Институтом об­щественных наук. Как отмечалось в докладе Гюнтера Майера, задача марк­систского музыковедения заключается в том, чтобы точно определить идео­логическую и эстетическую ценность музыки в период научно-технической революции. Критикуя авангардистское истолкование возможностей электрон­ных средств, докладчик, вместе с тем, призывал не отстраняться от вопроса о целесообразном их использовании, поскольку применение электроники ве­дет к изменению традиционных представлений о тоне, мелодии, гармонии, динамике, ритмике, звуковой окраске, темпе и т. д. Важно для какой цели применяются достижения электронной техники, а не акустические эффекты сами по себе (см.: Wechselwirkung technischer und kultureller Revolution. Ber­lin, 1966, S. 339—349).

 

в различные эпохи; соотношения и корреляции авторского за­мысла и восприятия; типы читателя, зрителя, слушателя в свя­зи с социально-психологическими закономерностями мышления; соотношение разных фаз восприятия с так называемым чита­тельским «сотворчеством»; использование различных средств фиксации реакций читателя, зрителя, слушателя, возможности моделирования и экспериментов. Реализация этой широкой про­граммы только начинается, симпозиум и сборник — первые шаги на этом пути; движение по нему важно с точки зрения не только теоретической, но и с практической — для повышения эффектив­ности искусства, повышения культуры восприятия. В этой связи заслуживают внимания опыты создания «цветомузыки», которые ведутся в Казани, Харькове и других городах7.

С каждым новым этапом развития комплексного изучения творчества подтверждаются возможности союза представителей гуманитарных и естественных наук с деятелями науки и искус­ства. Для совместной разработки неизменно выбираются «погра­ничные» темы, успешное исследование которых требует объеди­нения самых разных специальностей. Так, наш симпозиум 1970 г. был посвящен вопросам времени, ритма и пространства в литературе и искусстве8. Вопросы эти принадлежат к фунда­ментальным и в философии, и в эстетике, и в искусствознании, и в естественных, науках9. Изменение представлений о времени и пространстве важны и с точки зрения самого творческого про­цесса создания произведений, и шире — роли художественного познания вообще. Особенность нашего подхода заключается в понимании ритма, художественного времени, пространства в качестве взаимосвязанных. Такая связь следует из трактовки ритма как упорядоченности во времени определенных единиц, или каких-либо циклов, или форм движения, а также из понима­ния пространственно-временного континуума. Поэтому нельзя согласиться с традиционным безоговорочным противопоставле­нием временным искусствам — пространственных: при всей спе­цифике каждого из этих видов между ними имеются определен­ные связи. Ведь если живописец фиксирует даже мгновение, он фиксирует какой-то момент движения, а следовательно, прост­ранственно